قدرت از موضع ضعف/ مهر 86

این نمایش در سالن اصلی مولوی اجرا شد.

قدرت از موضع ضعف

نگاهي به نمايش «پرده‌ها از راه مي‌رسند» نوشته‌ي «چارلز ديزنزو» با كارگرداني «هوشمند هنركار»

وقتي تاي بروشور نمايش «پرده‌ها از راه مي‌رسند» را باز كنيد، در صفحه ي سمت چپ خلاصه ي نمايشنامه، ويژگي ساختاري آن و تحليلي بسيار كوتاه از نمايشنامه در آن خواهيد ديد. با ديدن نمايش نيز در خواهيد يافت كه كارگردان تمام آنچه را نويسنده در متن گسترش داده دريافته است. زيرا محتويات سمت چپ صفحه ي داخلي بروشور تمام آن چيزي است كه از ديدن اين نمايش و احتمالاً خواندن نمايشنامه عايد مخاطب مي‌شود. حتي بهتر است گفته شود اين تمام آن چيزي است كه در ده دقيقه ي اول نمايشنامه «اعلام» و در پنجاه دقيقه ي بعدي «تكرار» مي‌شود. اين روند نمايشنامه باعث شده است از حيث اجرا، ضلع طراحي صحنه- كارگرداني، كمي بهتر از ضلع بازيگري- كارگرداني، و اين ضلع كمي بهتر از متن ظاهر شود. عناصر اجرا همچون حلقه‌هاي زنجيري با سنگيني وزن متن همچون يك لنگر به قعر مي‌روند و غرق مي‌شوند تا مخاطبان روي سطح آب متوقف شوند و گهگاه برخي از آنان منتظر حركتِ كشتي اجرا، مودبانه دست را جلوي دهان گرفته، خميازه‌اي بكشند.

اين همه كارگردان را وادار نكرده است كه دست از لجاجت خود بر القاي تصنع بردارد و براي رفع كسالت از مخاطب به احساسات‌گرايي، باور و باوراندنِ محتويات جمله‌ها، و يا افزودن به عمق فاجعه‌اي كه نيست پناه برد. بي‌شك همين لجاجت است كه باعث مي‌شود مخاطب - حتي اگر از نمايش ناراضي باشد- به آن احترام بگذارد و صبر كند.

شايد آنچه قضاوت‌هاي فوق را براي نگارنده اين مختصر به بار آورده، صراحت مواضع نمايشنامه نويس، چارلز ديزنو، باشد و شايد اين كه كارگردان به هنگام خلق تصنع، ريتم و تحرك را بدان نيفزوده است، شايد نيز عدم تناسب زماني و مكاني خلق نمايشنامه با علايق تماشاگر امروز ايراني . براي بررسي اين مدعا، آنچه را بر صحنه ديده مي‌شود به زعم اين مكتوب مرور مي‌كنيم:

زني تنها بافتني مي‌بافد و به پنجره‌اي ساخته شده از طناب مي‌نگرد. دختري به نام باربارا (باربي) با لباسي مشابه همان زن به صحنه مي‌آيد. نحوه ي ورود باربي به صحنه ، نوع واكنش زن به او، و لباس آنها امكان اين تصور را فراهم مي‌سازد كه باربي را زاده ي تخيل زن بپنداريم. همزماني خفقان نهايي اين دو و يا نفس نفس زدن زن را در همان لحظاتي كه باربي دچار حمله‌ي آسم مي‌شود، مي‌توان اشاراتي ديگر به همين تعبير پنداشت.

در ابتدا همه چيز به نظر عادي مي‌رسد و حتي به نظر مي‌رسد كه به يكديگر محبت هم دارند. اما در ادامه دختر پيشنهاد مي‌كند كه براي رسيدن به عقايد مشترك، كتاب‌هاي مشترك بخوانند. و فهرستي از كتاب‌هاي نيچه را يك به يك بر مي‌شمرد. از عنوان كتاب‌ها و فلاسفه و از نحوه‌ي بيان دختر مي‌توان حدس زد كه سلطه و فاشيسم از اشارات اساسي نمايشنامه خواهد بود. و البته اين بيشتر به تصور و تحليلي برمي‌گردد كه ذهن غربي از فاشيسم (به عنوان پديده‌اي تاريخي و نه مفهومي عام) مي‌شناسد. همچنين مادر از پرده‌هايي سخن مي‌گويد كه سفارش داده و بناست بعد از مدتها پنجره‌ي خانه‌شان را - طنابي كه به صورت يك مستطيل در مرز جلوي صحنه آويخته شده است- مزين كند. با دومين نخي كه مادر به چارچوب پنچره مي‌بندد مي توان حدس زد كه اين پنجره تا انتهاي نمايش تبديل به تار عنكبوت خواهد شد و آن پرده همين تاري خواهد بود كه اين زن به گرد جهان خويش تنيده است. دختر در ابتدا براي مادر نقش تبليغاتچي را بازي مي‌كند و سپس مادر براي دختر نقش فرشته ي نجات را. در طول نمايش نيز آنها به ترتيب بر ديگري سلطه مي‌يابند. اين جابه‌جايي سلطه‌ي يكي بر ديگري نه به سبك ژان ژنه در «كلفت‌ها»، و نه مثلاً به سبك استريندبرگ رخ مي‌دهد. اين جابه‌جايي كاملاً عيان و فاقد هر گونه پيچيدگي و ظرافت هنرمندانه است. رسيدن به عباراتي چون «قدرت و سلطه» يا «قوي‌تر و ضعيف‌تر» نه تنها به تحليل احتياجي ندارد بلكه دقت نيز لازم نيست. نمايشنامه همه چيز را از اين نظر در دسترس قرار داده و در پس اين سطح لايه‌ي ديگري نيز يافت نمي‌شود. اتفاقاً جابه‌جايي و تغيير اين مواضع چندان «يكباره و غافلگير كننده» صورت نمي‌گيرد و تنها اولين جا‌به‌جايي قابليت غافلگير كردن تماشاگر را داراست. آن هم به اين دليل كه تماشاگر هنوز از قراردادهاي متن و اجرا خبر ندارد. اما از بار دوم به بعد تماشاگر كاملاً مي‌تواند چند لحظه زودتر حدس بزند كه بازيگر بعد از اين سكوت «يكباره» فرياد «غافلگيركننده‌«اي خواهد زد و از اين به بعد نقش قويتر را بازي خواهد كرد و مدام ديگري را تحقير خواهد كرد و همين حدس باعث مي‌شود كه حتي با فرياد زدن ناگهاني نيز نه يكبارگي و نه غافلگيركنندگي رخ دهد. حتي در بافت متن هم جا‌به‌جايي ناگهاني جايگاه اشخاص بازي رخ نمي‌دهد بلكه از بنياد اشخاص بازي ديگري جايگزين اشخاص بازي قبلي مي‌شوند. گويي دو نمايش را به موازات هم مي‌نگريم و از آنجا كه اين موازات حامل تكرار است و نه مقايسه، كسالت تكرار را با خود به همراه مي‌آورد.

در پايان، پرده‌ها كه زن اين همه انتظار آن را كشيده بود و اين همه آرزوي داشتن آن را مي‌پروراند از راه مي‌رسند و زن پرده را مي‌آويزد و با كامل شدن تار عنكبوت هر دو خفه مي‌شوند. اگر پذيرفته باشيم كه دختر خيال زن بوده است، حالا مي‌توانيم بپذيريم كه با آويخته شدن اين پرده چيزي درون زن خفه مي‌شود و مي‌ميرد. كودكي‌اي كه تمام عمر با آن در جدال و در عين حال شيفته ي آن بوده و اكنون با خفه شدنش، چيزي از زندگي هم درون زن باقي نمي‌ماند.

گفتيم كه نويسنده تلاش كرده تقابل قوي و ضعيف را با صراحت به نمايش بگذارد و اذعان «قوي» به برتري قدرت بر ضعف را به عنوان نماد فاشيسم معرفي كند. شايد يكي از دلايل كسالت آور بودن اين مفاهيم براي تماشاگر ما آن باشد كه تجربه‌ي ما از فاشيسم با آنچه اروپائيان را وادار به وضع واژه ي فاشيسم كرده متفاوت است. اشارات نمايشنامه به فاشيسم صوري است و نه عام، و با آنكه مخاطب ايراني بر حسب اطلاع از زمينه‌هاي تاريخي فاشيسم اروپايي از درك رويكرد نمايشنامه عاجز نيست، اين اشاره‌هاي صوري احساسات بنيادين تماشاگر ايراني درباره ي فاشيسم تحت تاثير قرار نمي‌دهند. همچنين است تجربه ي انسان ايراني از مفهوم سرمايه و سرمايه‌داري. نوع اقناع توده به مصرفگرايي از طريق بازاريابان براي يك آمريكايي، تجربه‌اي زيسته شده است كه مخاطب ايراني البته از آن مطلع، اما كمتر آن را از نزديك لمس كرده و زيسته است. روش فريفتن مصرف كننده‌ي جهان سومي اغلب متفاوت است و هنوز كسي براي آن كه نظر خود را به مصرف‌كننده‌ي جهان سومي حقنه كند لازم نمي‌بيند تظاهر به نظرسنجي كند. از همين رو آنچه مي‌تواند تاثيري دروني و شايد عميق بر مخاطب جغرافياي خويش بگذارد براي مخاطب ايراني از فهم فراتر نرفته و به تاثيرگذاري نمي‌رسد.

درباره ي تبادل سلطه ميان دو شخصيت مشكل كمي عميق‌تر است. به نظر مي‌رسد كه درك نويسنده - و بيشتر كارگردان - از قدرت، به كلي از موضع ضعف است. از همين روست كه قدرت را توخالي و بي‌منطق تصوير مي‌كند. اگر آين را به عنوان ويژگي و تعمد متن بپذيريم چيزي از تفاوتي كه به دليل اين رويكرد ميان جابه‌جايي سلطه در آثار ژنه و ... با اين نمايشنامه ايجاد شده نمي‌كاهد. ضعف در اين نمايش منطقي‌تر است. گويي نويسنده - و به هنگام اجرا كارگردان نيز- نتوانسته بيرون از هر دو اين دنياها (دنياي قوي‌ترها و دنياي ضعيف‌ترها) يا درون هر دو دنيا حضور پيدا كند. از اين رو خواه ناخواه ضعف را جذاب‌تر و باورپذيرتر، در مقابل قدرت را متظاهرانه‌تر و تصنعي ترسيم مي‌كند. جالب آن است كه هر دو بازيگر چهره ي ضعيف نقش خود را كاملاً بهتر از چهره‌ي قوي آن به نمايش مي‌گذارند. وقتي نقش سلطه گر را بازي مي‌كنند به جاي تصنع رنگي از تظاهر مي‌گيرند. گويي مهم‌ترين راه نشان دادن سلطه اخم كردن، داد زدن سر ديگري، قلنبه‌گويي و وراجي و لاف زدن درباره‌ي قدرت خود است. سطحي بودن نمايش سلطه در متن واجرا توازن واقعي ميان ضعثف و قوي را از ميان برده و قوت يكطرفه‌ حاكم بر صحنه را كسل‌كننده جلوه مي‌دهد. سخنراني پرتناقض درباره‌ي نقش زن در جامعه ي صنعتي نيز از همين صنف است. اين كه برخي حرف‌ها در جامعه از نظر نويسنده احمقانه و كسل‌كننده است توجيه كافي‌اي نيست براي اين كه براي تماشاگر هم كسل‌كننده اجرا شود و يا كسل‌كننده نگاشته شود.

از سوي ديگر بازيگران بُعد شنيداري استوارتري را به نمايش مي‌گذارند تا ديداري. ناهيد مسلمي و آزيتا نوري‌وفا هر دو رويكردهايي مشابه را به نمايش مي‌گذارند كه نشان از ايده‌هاي كارگردان براي بازيگرداني اين نمايش دارد. هر دو آنها در پي رعايت تصنع در لحن و حالات چهره هستند. اما پيدا نيست كه چرا كارگردان و بازيگران از گسترش اين تصنع به حركات و حتي ريتم ابا كرده‌اند. حال آن كه تصنع و تظاهر در نمايشنامه امكان هر گونه بهر‌ه‌گيري غيرواقعگرايانه از بدن و حركت را در اختيار كارگردان گذاشته است. به ويژه از طريق ايجاد ريتمي تصنعي تمام عناصر اجرا همسو شده و امكان غافلگيري بدون اتكا به كلام متن فراهم مي‌شد. اشكال اين اجرا بي‌شك تصنع نيست و چه بسا تصنع مهم‌ترين قدم درستي است كه كارگردان برداشته؛ شايد اين اشكال به اجرا وارد باشد كه كارگردان اين تصنع را به بدن بازيگر، به حركت در صحنه و قوياً به ريتم صوري صحنه تسري نداده است. از نظر عناصر ديگر اجرا نيز هر چه طراحي صحنه با اين تصنع همخوان است، موسيقي بر هم زننده ي قواعد اجرا و تابع قواعد رايج و غلط اكثر نمايش‌هايي است كه به موسيقي احتياج ندارند اما از آن استفاده مي‌كنند.

بايد گفت كه ارتباط فكري‌اي كه با اين نمايش مي‌توان برقرار كرد بيش از ارتباط بصري و حتي بيش از تداوم ارتباط ميان تماشاگر و صحنه، مورد توجه قرار گرفته است. حال آن كه نمايشنامه از لحاظ درونمايه فاقد تازگي، پيچيدگي، تفاوت و عمق است. شايد از نظر محتوا درد متوسط بودن (نه ضعف و نه قدرت) و تلاش بي‌ثمر براي گريز از اين چاله، مهمترين عاملي است كه مي‌تواند مخاطبِ اكنون را درگير اين نمايشنامه كند.