| درباره کتاب تئاتر جزيره کوچک آزادي (يوجنيو باربا و تئاتر اودين) گردآوری و ترجمه ناصر حسيني مهر |
| |
| |
|
ايثار ابومحبوب |
Sunday, August 16, 2009
درباره کتاب تئاتر جزيره کوچک آزادي/ مرداد88/ روزنامه اعتماد
درباره اجرای ملانصرالدین/ مرداد88/ روزنامه اعتماد
درباره ی اجرای «ملانصرالدین» دراماتورز نسیم احمدپور، کارکردان اصغر دشتی
خودت را شل کن و به ما بسپار
ايثار ابومحبوب
نمايش «ملانصرالدين» دست کم در سه بسته بندي قابل بررسي است.
1-نمايش «ملانصرالدين» بدون در نظر گرفتن ادعاهاي گروه، توقعات گروه از مخاطب و آثار قبلي گروه، چيست يا چه مي تواند باشد؟ به بيان ديگر در مقام «يک اثر» واحد- که يک اثر است و «نيم اثر» يا «دو اثر» نيست- به مخاطب در مقابل هزينه بليت و در مقابل اعلام حضور و آمادگي مخاطب براي دريافت پيام، چه عرضه مي کند؟
2- «ملانصرالدين» بدون در نظر گرفتن ادعاها و راي خود گروه، در مسير آثار قبلي اين گروه از چه جايگاهي برخوردار است و اساساً گروه «دن کيشوت» با نگاه از بيرون چه مسيري را طي مي کند؟ 3- ادعا و آراي خود گروه
دن کيشوت درباره «ملانصرالدين» چيست؟
ما در اين نقد صرفاً فرصت آن را خواهيم يافت که اندکي اثر را در بسته بندي هاي اول و سوم بسنجيم. مورد دوم و شايد بازتر کردن بحث در موارد اول و سوم وقت و حجمي گسترده تر را مي طلبد.
در بسته بندي اول در واقع اثر را بايد تماميتي يکپارچه فرض کرد که از ابتدا تا انتها وحدانيت خود را حفظ مي کند و در نهايت با همه بالا و پايين هايش از پس خود بدون پشتوانه مانيفست، مصاحبه و گفت وگو و توضيح برمي آيد يا به بيان ديگر در بسته بندي اول توقع مي رود اثر اينچنين باشد. مشاهدات مخاطب از «ملانصر الدين» چنين است؛ خواب زده يي- شايد ملاي جهان اين نمايش- مخاطب را در دنياي رويايش مي پذيرد. لطيفه يي از ملانصرالدين آغاز مي شود. تماشاگري که گرد جهان اثر ايستاده بود به جهان دعوت مي شود و تلاش مي شود تماشاگر اين بار از درون به جهان نمايش نگاه کند.
در واقع در اجراي نمايش ملانصرالدين در سالن مولوي جهان کلي اجرا به سه جهان فيزيکي تقسيم شده است؛ جهان مرکز دايره، جهان دواير حول مرکز، و جهان خارج از دواير. هنگام ورود تماشاگر، جهان مرکز دايره، متعلق به بازيگران است و جهان بيرون دواير، جهان تماشاگران. اما با شروع ماجرا تماشاگر برخلاف معمول، به مرکز جهان ماجرا دعوت مي شود و به جاي اينکه او بر جهان قصه ها محاط باشد - چنان که به طور معمول در تماشاي يک نمايش استاندارد، يا خواندن يک داستان استاندارد هست- جهان قصه بر او محاط مي شود. با همين توجيه امکان وحدت بخشي به پلات و درک وحدانيت هر قصه تا جاي ممکن از هر تماشاگر سلب شده است. حالا قصه ها همچون سياره هايي به گرد تماشاگر مي چرخند، انگار هر تماشاگر جاي ويژه خود را در جهان داراست و تنها مي تواند بخشي از هر واقعه را دريافت کند. انگار نمايش مدعي شده باشد برخلاف جهان درام که آغاز و ميانه و پايان دارد، اگر از نگاه سوم شخص به قضايا نگاه نکني، هيچ گاه نمي تواني تماميت يک قصه را دريابي. اما همزمان روايتي کلي تر از جهان بيرون قابل نظاره است. آنچه از ابتدا قرار است وحدت بخش منظومه يي باشد که هر قصه در آن سياره يي است با سرعت مخصوص به خود و در مدار خود، قصه خر رهاشده ملاست و لطيفه هايي که با فرو ريختن شان بر سر قصه هاي بنيادين، نظم نمادين جهان هاي دراماتيک را بر هم مي زنند.
شکل دايره يي صحنه از سويي وجهي نمادگرايانه به نمايش بخشيده است. دايره در نمايش به نمادي از زمان و کائنات تبديل مي شود. از سويي تماشاگران با نشستن در ميان دايره، پشت به يکديگر از ديدن يکديگر و از ديدن تمام رخداد حاکم بر جهان اجرا محروم مي شوند. مي توان اين کار را نوعي تشبه جستن به جهان واقعي قلمداد کرد؛ اينکه ما به عنوان فرد هرگز قادر به ديدن آغاز، ميانه و پايان رخداد هاي هستي نيستيم و در تنهايي خود تنها قسمتي از حرکات را زير نگاه مي گيريم. بسيار خب، پس مي توانيم استنباط کنيم که جهان نمايش تلاش دارد يک ضددرام باشد. تلاش دارد چيزي باشد که در فرض هاي اساسي تئاتر نمي گنجد. اما بعدتر خواهيم ديد اين يک خواسته متناقض است و در روش ارائه اثر نيز اين تناقض وجود دارد. البته از اين طريق تماشاگر در تنهايي و انفرادي قرار گرفته که مرسوم تئاتر نيست و براي اين اجرا يک دستاورد است. هنگامي که در شيوه نشستن عادي، تماشاگران در يک صف در کنار هم قرار مي گيرند، ناخواسته در نقاط غيرمتمرکز ديد يکديگر قرار دارند و حضور يکديگر و حرکات يکديگر را حس مي کنند، اما در حالتي که تماشاگر در اين نمايش قرار گرفته - زاويه قرارگيري تماشاگران نسبت به هم از نظر رواني حالتي تدافعي را القا مي کند - تماشاگران در گاردي بسته و منفعل در محاصره گروه قرار دارند. از آنجا که تماشاگران روي تاب هايي به هم چسبيده تنگاتنگ هم نشسته اند، هر جا به جايي کوچک هر تماشاگر، تاب تماشاگر کناري را نيز به حرکت مي اندازد ضمن اينکه هر واکنش به حضور تماشاگر کناري، حتي نگاه کردنش، مستلزم چرخاندن عيان سر است. تمام اينها تماشاگر را نسبت به همنشين کناري غريبه اش در حالتي تدافعي و معذب قرار مي دهد. همين موضوع حس تنهايي را در مقابل اجرا و در مقابل ديگر تماشاگران خود به خود در هر تماشاگر تقويت مي کند که اين به خودی خود در حوزه ارتباط تماشاگر با سالن يک دستاورد تازه و يک تجربه عملي استثنايي است که اگر ناديده انگاشته شود براي گروه- و براي ديگران- تجربه يي هدررفته به شمار مي رود.
در سوي ديگر نمايش پايه هاي قصه گويي اش را بر ارتباط بينامتني با ديگر متون استوار ساخته است. به اين ترتيب هر قصه را با تکيه بر پيش دانسته هاي مخاطب، در ذهن او احضار مي کند و خود را از بازگويي کامل مناسبات درون قصه بي نياز مي کند. بنابراين پلات هر قصه به مجموعه يي از حرکات بدني يا نمادين تقليل مي يابد که در آن بيش از آنکه شيوه تعليق آفريني «چه خواهيم فهميد» مهم باشد، شيوه قصه گويي «چگونه خواهيم فهميد» اهميت دارد. به اين ترتيب گروه فرصت آن را مي يابد که با کمترين ميزان استفاده از ديالوگ و درام پروري، خط روايي خود را تکميل کند. خط روايي را شايد بتوان چنين تبيين کرد، «يک روز خر ملا گم شد. در ميان قصه ها جفتک مي انداخت و مي چرخيد. کم کم او که از يک لطيفه بي ارزش برآمده بود، کائنات جهان قصه ها را در کنار نيرويي مسخ کننده (صدايي که بر جهان کائنات قصه هاي کلاسيک حاکم بود) به هم ريخت، همه داستان ها را از مدار واقعي شان خارج کرد و همه با يک مشت لطيفه خر شدند» و در پايان جهان سوم و اول دنياي اثر يکي مي شود يعني بازيگران حالا در جايي خفته اند که تماشاگران ايستاده بودند و تماشاگران در جايي نشسته اند که بازيگران بازي را از آنجا شروع کرده بودند. اگر اين خط روايي تقريباً هم درست بوده باشد بايد گفت وقتي تمام عناصر اجرا کنار هم قرار گيرند و هوشمندانه بررسي شوند، به خط روايي دست پيدا مي شود. اما پس چه چيزي باعث مي شود مخاطب يا نتواند به اين خط روايي دست پيدا کند يا با آن احساس صميميت و نزديکي نکند. در واقع اين اثر از شيوه هاي ساختاري قصه گويي به هيچ وجه خارج نمي شود، بلکه همچون هر اثر خلاقه ديگري از آن تنها آشنايي زدايي مي کند. اين امر در مورد شيوه هاي بنيادين تئاتري هم صدق مي کند. اين آشنايي زدايي و خلاقيت بايد موجب جذابيت اثر شود. اما شايد گروه اجرايي با بالاتر قرار گرفتن از مخاطب به هزار طريق او را به انفعال فرو مي برند؛ چيدمان صحنه امکان جامعيت دريافت مخاطب را کاهش مي دهد. در حالي که خط جامع روايي وجود دارد که از تماشاگر انتظار مي رود آن را درک کند. از سوي ديگر براي ارتباط مخاطب با اثر انبوهي از مطالعات روشنفکرانه را از او طلب مي کند که چنانچه مخاطب نتواند بينامتن ها را برقرار کند، نسبت به اثر و موضع روشنفکرانه گروه در حالت انفعال قرار گرفته و خود را دعوت شده به موضع کهتر بودن حس خواهد کرد.
بالاترنشيني گروه غيرعامدانه است زيرا کاملاً برخلاف فرض هايي است که گروه «دن کيشوت» در بروشور مطرح کرده است. از اينجا به بعد مي توانيم بحث مان را به لايه يي ديگر انتقال دهيم يعني به اختصار اهداف گروه را هم با دستاوردها بسنجيم. اهداف گروه دست کم از دو منظر قابل بررسي است؛ نخست بررسي اينکه پيش فرض ها و خواسته هاي گروه که در بروشور هم مطرح شده با در نظر گرفتن «ملانصرالدين» به چه سنتزي ختم مي شود. دوم بحث کردن درباره خود پيش فرض هاي گروه بدون در نظر گرفتن «ملانصر الدين» يعني بررسي متن نوشته شده در بروشور به مثابه يک «متن».
گروه «دن کيشوت» در پيش فرض هايي که براي حرکت کلي خود در نظر گرفته، قصد دارد تماشاگر/ منفعل را به تماشاگر/ فعال تبديل کند که به زعم اين نگارنده (و نه به ضرس قاطع) دست کم در اين اجرا به اين هدف دست نيافته و ناخواسته اما بسيار فعالانه در خلاف جهت اين هدف حرکت کرده است. نخستين دليلش شايد همان چيدماني باشد که از آن سخن گفته شد که خود به خود و ناخواسته تماشاگر را به انفعال فرو مي برد که کمترين دليلش محاصره شدن تماشاگر توسط گروه است. ما با محاط کردن بازيگر بر تماشاگر، به نوعي مناسبت نظاره گر/ نظاره شونده را که براي تماشاگر يک وسيله سلطه بر بازيگر به حساب مي آمد از تماشاگر گرفته ايم. در ميان تمام نظريه پردازاني که تماشاگر نشسته در تاريکي را منفعل قلمداد کرده اند کمتر کسي به موضع مسلط تماشاگر و ارضاي ميل به سلطه طلبي تماشاگر توجه کرده است، بلکه همواره او را يک مسخ شده تمام عيار فرض کرده اند در حالي که او به طرزي فعالانه در حال فضولي در يک جهان است. برداشتن اين مناسبت البته شکي به تماشاگر وارد مي کند که خود را از حاشيه امنيت سلطه گري خارج بيابد. اما ممکن است الزاماً اين شک او را به تماشاگر فعال تبديل نکند و باز حالتي از انفعال- اين بار ناشي از سلطه پذيري- در او ايجاد شود. به زعم اين نگارنده اجراگران اين نمايش بر حسب چيدمان ويژه صحنه و نحوه ارتباط گيري با مخاطب، انفعال تازه يي را با محاصره او ايجاد مي کنند. اجراگران با قرار دادن آمرانه تماشاگر در نقاط مشخص براي نشستن، مهربانانه اما با اقتدار از او مي خواهند «به ما اعتماد کن، خودت را شل کن و را به ما بسپار».
موضع تازه مخاطب او را معذب مي کند اما اين حالت بيش از اينکه برانگيزدش و حضورش را فعال کند، او را از تنهايي خود مطلع مي کند و تمام مکانيسم هاي واکنش جمعي و مسري را به خاطر زاويه يي که تماشاگران با هم دارند، از آنها مي گيرد. گاهي تمام تفسيرهاي ما براي اينکه استبداد ارتباط را به شکل خاصي نسبت دهيم در مورد تمام اشکال ديگر هم صدق مي کند و به اين ترتيب فقط موارد خاص ارزش مجادله را پيدا مي کنند و نه شيوه خاص. هيچ شيوه ارتباطي با مخاطب به خودي خود مستبدانه يا تعاملي نيست. ممکن است هدف بيان شده ما خروج تماشاگر از انفعال باشد، اما دستاوردمان عکس آن. اما اين براي يک گروه تجربه گر و انديشمند چيزي از دستاورد بودن نتيجه حاصله نمي کاهد. يافتن راهي تازه براي منفعل کردن تماشاگر هم خود يک تکنيک است که البته حتي بيش از معکوسش به کار همه مان در تئاتر خواهد آمد.
مورد ديگري که در بروشور مي تواند مخالفت برانگيز شود (فارغ از اجرا) اين جمله زيباست؛ «دن کيشوت گروه تئاتري است که با هدف تجربه استقلال تئاتر از ادبيات، تزريق پتانسيل موجود در پديده ها و عناصر غيرتئاتري، به اجراي تئاتر و سعي در کشف عرصه هاي جديد در ارتباط با مخاطب به واسطه قطع ارتباط هاي پيشين تماشاگر» به توليد تئاتر پرداخته است. در سعي براي کشف عرصه هاي جديد شکي نيست، در روش اين سعي هم مي توان به حسي از پذيرش دست يافت. اما نخست اينکه ادعاي مستقل شناختن تئاتر از ادبيات هم تناقض استراتژيک دارد و هم تناقض شناخت شناسانه. تناقض استراتژيک برمي گردد به رفتار گروه دن کيشوت که ارتباط شان با مخاطب تکيه شديدي بر رفتارهاي بينامتني به ويژه با ادبيات دارد. اين گروه تا بن دندان با ادبيات آميخته است، به ويژه با ادبيات غيردراماتيک و متون کلاسيک ادبيات، که البته اين يک اشکال نيست، بلکه با هدف اعلامي شان اندکي ناساز مي نمايد.
دوم اينکه اين گروه از ديالوگ نويسي دوري مي کند و نه از ساختارهاي داستان و ضدداستان که گفتمان هايي اساسي در ادبيات هستند. اين گونه گريز از ادبيات، گريزي کلاسيک از تعريفي کلاسيک است. همچنين با نگاهي به بخش ديگري از همان جمله بايد گفت ما نمي توانيم پديده ها و عناصر غيرتئاتري را به تئاتر تزريق کنيم زيرا هيچ عنصر غيرتئاتري وجود ندارد. هر پديده يي بالقوه تئاتري است و ربطي به مرسوم بودن بهره گيري ما از آن يا مرسوم نبودنش ندارد. ما حداکثر با به کار بردن عناصر تئاتري نامرسوم دست به خلاقيت مي زنيم و خلاقيت احتياج به مانيفست ندارد زيرا وظيفه هنرمند است. کلمه ها نيز عناصري غيرتئاتري نيستند که تبعيدشان کنيم و محصور در ادبيات، که متخصصش کنيم که «حق نداري چيزي جز ادبيات باشي». به کار کشيدن بدن به جاي کلمه هم وارد کردن عنصر غيرتئاتري نيست. متاسفانه انگار اين نگارنده اندکي از گروه بيشتر تندروي مي کند زيرا اين يادداشت مدعي است هيچ پديده غيرتئاتري وجود ندارد. اصرار ما بر تئاتر و درام نبودن همواره در چارچوب تئاتر است و از آن نمي گريزيم. ما نمي خواهيم چيزي غير از تئاتر باشيم (چنان که مثلاً هپنينگ و پرفورمنس آرت و... چيزهايي غيراز تئاترند) بلکه با تاکيد مداوم بر واژه تئاتر مي خواهيم يک غيرتئاتر باشيم. چاره يي نيست ما- شايد به طرزي لجبازانه يا شايد به دردناکي- از ته دل مي خواهيم اثرمان تئاتر باشد.
هر اثر پس از آنکه ارائه شد تبديل مي شود به مجموعه يي از نشانه ها و پيام هاي بسته بندي شده که به دست مخاطب مي رسد. اما حيات واقعي اثر هنگامي شروع مي شود که مخاطب اثر را تحويل گرفته، از بسته بندي خود خارج مي کند و براي نحوه معنادهي به آن تصميم مي گيرد. اگر اثر را يک قاب عکس خريداري شده توسط مخاطب فرض کنيم، حيات واقعي هر کدام از نسخه هاي آن به نحوه يي که مخاطب اثر را دوباره قاب بندي مي کند، بستگي خواهد داشت. اثر همان است که خالق ارسال کرده، اما مدام امکانات تازه يي براي آن توليد مي شود که از اختيارات خالق آن به کلي خارج است. ممکن است مخاطب آن را روي ميز کنار تخت خواب بگذارد، به اين ترتيب با ساعت کوکي، آباژور، و يکي دو قاب عکس ديگر دوباره آن را در مجموعه يي جديد بسته بندي کرده است، ممکن است آن را به ديوار بکوبد و در زمينه گچي سفيد ديوار دوباره آن را قاب بندي کند. ممکن است آن را در کنار چند قاب ديگر روي کاغذ ديواري بالاي شومينه بکوبد و به اين ترتيب شعله هاي آتش بخاري را هم به بسته معنايي جديد آن اضافه کند. اما به هر حال قاب عکس، يک قاب عکس است. مي توان هنگام نظاره و تفسير، آن را بدون در نظر گرفتن نحوه عرضه اش ارزيابي کرد و نيز مي توان حاشيه ها، قاب بندي هاي مضاعف، بسته بندي هاي عرضه کننده و تمام اينها را هم ضميمه تفسير کرد. به شرط آنکه همواره به خاطر داشته باشيم چارچوبي که براي تفسير خود در نظر گرفته ايم چه محدوده يي را دربرمي گيرد و مناسبات تفسير را در همان چارچوب و ميان عناصر همان چارچوب برقرار کنيم.
در کناره همواره بايد به ياد داشت که برخي آثار بهترين چارچوب را براي روش تفسير خود پيشاپيش پيشنهاد و مرزهاي خود را مشخص مي کنند. نقاشي که در يک قاب مطلا به سبک باروک قرار گرفته، خودش اولين پيشنهاد را براي قرار گرفتن در کنار يک مبلمان باروک مطرح مي کند. تصوير اين اثر ممکن است در کتاب تاريخ هنر هم دوباره با همان قاب مطلا بتواند قاب بندي مجدد شود. يا خود اثر ممکن است بر ديواره سيماني موزه هنرهاي معاصر باشد و دلالت هاي اوليه خود را از دست نداده باشد يا به طور کلي نامناسب به نظر نرسد. اما بدون شک، مثلاً اگر در آپارتماني در خيابان بهبودي که به يک شرکت کامپيوتري کوچک تبديل شده، کنار ميز منشي روي ديوار در کنار تقويم تبليغاتي يک شرکت باربري قرار گرفته باشد، کمترين چيزش اين است که انبوهي از امکانات دلالتي پيشنهادي خود اثر از ميان رفته است. هرچند اکنون دلالت هاي تازه يي پيش کشيده مي شوند از جمله خود مفهوم «بي تناسبي» يا «ناهماهنگي». پس دلالت ها همواره وجود دارند، اما شايد با دلالت هاي اوليه پيشنهادي خود اثر، تفاوت داشته باشند.
اما برخي آثار چنين نيستند، يعني پيشنهاد محدودي براي بسته بندي خود ارائه نمي کنند. انگار خالق آنها را خلق کرده است تا پيشنهادهاي مخاطب را براي امکانات بسته بندي هاي تفسيري جديد آن دريافت کند. انگار از مخاطب مي خواهد راهي تازه براي تفسير امکانات من فراهم کن. منظور فقط اين نيست که اثر سعي مي کند شيوه تازه يي براي ارتباط پيدا کند بلکه به نظر مي رسد دسته يي از آثار از مخاطب مي خواهند بدون دست زدن به ترکيب اثر، آن را در چارچوبي غيرهماهنگ با خود اثر مدام ارزيابي کند. اصرار ندارم که عنواني مکتب گونه چون پست مدرنيسم يا مدرنيسم را براي تفسير اين موقعيت فراخوانم اما به هر روي به نظر مي رسد اين علاقه کمتر در قرون پيش از بيستم بروز کرده است. نمايش «ملانصرالدين» انگار چنين خصلتي را يافته است. اثري که چنين خصلتي را از خود نمايان مي سازد مانند قاب عکسي است که به ديوار حمله مي کند. عکسي که به قاب حمله مي کند. قاب عکسي که به موزه حمله مي کند. او به قاب، ديوار و موزه براي حمله کردن نياز دارد. پس آماج خود را در عين حال تنگ در آغوش مي گيرد. پس خواه ناخواه به طور ذاتي از خود خصلتي دوگانه و ديوانه وار بروز مي دهد. نوعي تناقض معاشقه وار. نوعي کشيدن و پس زدن. نوعي پس زدن توام با هراس از دست دادن مخاطب. توام با هراس از دست دادن حمايت مخاطب. نمايش «ملانصرالدين» برخلاف نمايش هاي آنارشيست هايي چون هاينر مولر و آرابال، در ارتباطش با مخاطب معشوق مطمئن و بيزاري نيست و در هر دافعه اش مدام سعي مي کند زيرچشمي نگاه کند که آيا مخاطبش را از دست داده است يا خير؟ تئاتري که به تئاتر بودن خود، به امکانات تفسيرپذيري خود، به قاب بندي خود، حمله مي کند، اما نيازمندانه در پس غرور خود انگار مدام تمام اينها را تشنه تر از نمونه هاي استاندارد طلب مي کند. انگار آرزويي بزرگ تر از همان چيزي که تخريبش مي کند در سر نمي پروراند؛ تئاتر.
شايد به همين دليل و شايد به استناد سختکوشي «دن کيشوت» نبايد اين گروه را يک گروه جاعل پنداشت که اين روزها کم نيستند. اين اجرا انبوهي از دستاوردها داشته است و در عين حال انبوهي از تناقض هاي تئاتري را مي توان در آن يافت. هر دو اينها نشان از حرکتي رو به جلو و خالي از خمودگي دارد هرچند جدا از تناقض هاي نگرشي حاکم بر تجربه هاي گروه، در فرصتي ديگر بايد سنجيد که به رغم ظاهر متفاوت آثار اين گروه، چرا آنها هميشه يک قصه را مي گويند، با همان نشانه ها و روش ها، هر بار با پيچيدگي در روپوشي ديگر و با نام قصه يي ديگر. در فرصتي ديگر بايد نخست صحت اين ادعا را سنجيد و سپس براي اين پرسش پاسخي يافت.
درباره آسمان روزهای برفی/ 7مرداد88 در روزنامه اعتماد چاپ شد
| به بهانه اجراي نمايش «آسمان روزهاي برفي»نوشته محمد چرم شير، و کارگرداني محمد عاقبتي |
| |
ايثار ابومحبوب
نشانه ها در قاب همچون مولکول هاي گاز در محفظه بسته رفتار مي کنند. فشار که بيشتر مي شود، بي قراري و تحرک نشانه افزون مي شود. قاب بندي شدن انسان و شيء، زمان و مکان، کنش متقابل و حادثه، کلام و... در ساختاري به اسم تئاتر، خود به خود به تمام آنها قابليت دلالتگري مي دهد. پيتر بوگاتريف فرماليست روسي اين موضوع را چنين بيان کرده است که «بر صحنه تئاتر چيزهايي که نقش نشانه هاي تئاتري را بازي مي کنند، ويژگي ها، کيفيات و خصوصيات ويژه يي مي يابند که در زندگي عادي فاقد آنند.»1 بنا بر تشبيهي که در ابتدا به کار برديم، تئاتر نقش محفظه يي را بازي مي کند که مولکول گاز را از هوا ربوده و کاري مي کند که تحرکش افزون شود. اما هنگامي که خود اين محفظه تحت فشار مظاعف قرار مي گيرد، يا مخاطب تمام فشارهاي کوچه و خيابان را با خود به سالن تئاتر مي آورد، فرآيند نشانگي ابژه هاي درون قاب تئاتر فعال تر مي شود؛ چارچوب ها و قاب بندي هاي تحت فشار نشانه هاي بيشتري توليد مي کنند و جزييات باقيمانده در چارچوب را هر چه بيشتر به نشانه هاي معنادار ارتقا مي دهند. همين فشردگي چارچوب است که مي تواند باعث شود حتي برخلاف اراده ما و به نحوي خارج از هرگونه کنترل، حتي بطري آب معدني دماوند که بر صحنه روي بار مشروب فروشي (نمايش در امريکا اتفاق مي افتد) قرار گرفته و بازيگران از آن مي نوشند، بتواند دست به دلالتگري بزند و پاي حاشيه هاي محيط را به گستره تفسير باز کند. اين يادداشت بر اين فرض استوار است که بدون حاشيه هايي که ما را به مراحل دوم و سوم بازخواني اثر بکشاند و پاي اثر را به محيط و جامعه باز کند و پاي محيط و جامعه را به اثر، هنر ارزش بازخواني و نقد نخواهد داشت و اثر در قاب خود و با تشويق تماشاگران پايان يافته و لزوم نگارش نقد بر آن وجود نخواهد داشت زيرا کار نقد تقدير و تشکر از تلاش هنرمند يا ثبت تاريخي اين تلاش ها يا بررسي کارشناسانه اشکالات اثر نيست؛ دست کم تنها کارش اين نيست. شايد بتواند آزمون تکثير دلالت هاي اثر در خارج از چارچوب مادي اثر هم باشد.
از همين رو اين يادداشت از پرداختن تکنيکي به نمايش «آسمان روزهاي برفي» احتراز جسته و ذره بين خود را روي دلالت هاي حاشيه يي که همان بطري آب معدني توليد مي کند، تنظيم خواهد کرد.
همان طور که گفتيم در صحنه يي از نمايش باني و کلايد، دو شخصيت اصلي که به ادعاي بروشور و نام اشخاص بازي، برآمده از اقتباس سينمايي مشهور با نام «باني و کلايد»، و بر اساس يک اتفاق واقعي در امريکا هستند، مشغول نوشيدن در بار هستند. اما آنچه در ليوان هاي خود مي ريزند، از بطري پلاستيکي آب معدني است که حتي برچسب آن کنده نشده و به فارسي نام کارخانه آن نيز بر آن نوشته شده است. ذکر اين نکته به هيچ وجه به معناي مچ گيري از يک اهمال نيست. برعکس همه مي دانند همه چيز براي رفع هرگونه سوءتفاهم است. مي دانيم يکي دو سالي است که در اجراي نمايش هاي خارجي، ليوان هايي که بر صحنه بالا مي رود و از آن نوشيده مي شود، بايد خالي باشد تا کسي نتواند تهمتي به بازيگران بزند که بر صحنه فسق و فجور کرده اند، چنان که پيش از برقراري چنين قراردادي بر صحنه هاي تئاترمان، که البته به شوخي تلخي مي مانست که با بازيگران مي شود، چنين جار زده شده بود. اين کار بازيگر را دچار لحظه ناباوري مي کند و تماشاگر را نيز. به نظر مي رسد در اين نمايش راهي يافته شده است که فکر بدي به ذهن خوبي راه پيدا نکند، در عين حال باورپذيري رفتار بازيگر دچار خدشه يي نشود. از سويي اين اتفاق محوريت بازيگري و بازي را در گروه تئاتر ليو يادآوري مي کند، و اين قاعده که در اين گروه اغلب چيزي که فدا نخواهد شد، بازي است. اما مهم تر اين است که همان ساز و کار و نظام واره يي که براي بيمه کردن تماشاگر از خطر سوء تفاهم اخلاقي، دستگاه رمزگاني مسکرات/ آب معدني را توليد مي کند، ناخواسته عليه خود عمل مي کند. اين ساز و کار، هنرمند و شي ء را وادار مي کند که در نظام رمزگاني رمزگشايي شود که در آن بر آنچه خارج از قاب صحنه هست تاکيد مي کند تا هيچ برادر بزرگ تري دل نگران نشود. اما به اين طريق خود به خود نظام رمزگاني توليد مي شود که به ما مي گويد ابژه موجود بر صحنه آن گونه که قاب کلي صحنه قرارداد مي کند، در امريکا اتفاق نمي افتد و در ايران اتفاق مي افتد. هنگامي که به قصد خير تاکيد مي کنيم (يا هنرمند را به ورطه يي مي افکنيم که تاکيد و يادآوري کند) آنچه نوشيده مي شود، آنچه نيست که باني و کلايد مي نوشند، خود به خود دستگاه رمزگاني ساخته مي شود که هر ابژه را که در صحنه هست از امريکا و به اصطلاح خارج به ايران بازگرداند. حتي اگر مدام در بروشور تاکيد کنيم باني و کلايد آدم هايي واقعي در امريکا بوده اند يا فيلمي واقعي در امريکا بوده، هرچه تاکيد کنيم که اين يک اقتباس است، تماشاگر آن را يک تاليف درباره مثلاً بهناز و بهرام يا مهناز و مهرداد خواهد خواند. اينکه اين نظام رمزگشايي چه تفاسيري را بر دوش بزرگ تران خواهد انداخت چندان بحراني و مهم نيست. مهم تر آن است هر دستگاهي که براي فشار بر چارچوب هاي نشانه ساز تعريف مي کنيم بدون تلاش و دخالت هيچ کسي خود به خود عليه خود عمل مي کند. همان گونه که اگر ليوان ها خالي نيز مي بود همين کار را مي کرد. از يک سو باني و کلايد بيش از مثلاً مهناز و مهرداد همين کوچه و خيابان حق حضور بر صحنه را دارند، از سوي ديگر باني و کلايد بر صحنه حق ندارند آن گونه رفتار کنند که از باني و کلايد انتظار مي رود، بنابراين باز هم آنچه بر صحنه مي آيد همان مهناز و مهرداد يا بهناز و بهرام است.
شايد اين فقط يک اشتباه و اهمال باشد و تنها در همان يک اجرا اين بطري به صحنه آمده باشد. اساساً گروه در اين تفسير نقش خاصي ندارند، بلکه چارچوب ها مدام تفاسيري از اين دست را بازتوليد مي کنند. مهم نيست که تعمدي بوده، فقط در يک اجرا بوده، يا چه. مهم اين است که طبيعت هر ابژه همچون مولکول گاز است يعني تا هنگامي که قاب بندي نشده به حرکت خود در فضا به صورت کاتوره يي و بي معنا ادامه مي دهد ولي به محض اينکه شش طرفش را ديواره مي کشيم و محصورش مي کنيم تبديل به نشانه دلالتگر مي شود و هرچه فشار را بيشتر مي کنيم بدون اينکه خود بخواهد و ما بخواهيم، کارکرد دلالتگري اش هزار برابر مي شود. آنگاه به جاي حرکت دلالتگرانه رها و حتي تصادفي در فضاي باز، دقيقاً همان معنايي را توليد مي کند که ما، برادران بزرگ تر آثار نمي خواهيم. آنچه مي ماند برادر بزرگ تر مسخره شده است و هنرمندي که گاه تکليفش با خود مشخص نبوده که سر به راه بوده و تکثير کننده عادت تسليم، يا بر عکس سرکش و بي قرار همچون مولکول گازي که هر چه ديوار را تنگ تر کني خود را بيشتر به ديواره مي کوبد. قضاوت درباره هر کس، با خودش.
کلايد و باني در «آسمان روزهاي برفي» دو شخصيت هنجارگريز و شورشي هستند. اينکه ما با آنها بر صحنه به مثابه دو مجرم برخورد نمي کنيم و آنان را همچون ناهنجار نمي يابيم -که شايد تنها چيزي باشد که نمايشنامه «آسمان روزهاي برفي» از فيلم «باني و کلايد» اخذ کرده و مهم ترين چيز- از آن رو است که روايت از اساس دست به تصوير هنجار اجتماعي نمي زند. و از آنجا که ناهنجاري در قياس با هنجار معنا پيدا مي کند و در اينجا نيز تمام چارچوب اثر را روايت اين دو شخصيت پر کرده، ديگر نمي توانيم از آنها احساس دوري کنيم و به آنان برچسب هنجارگريزي بزنيم. باز هم درباره «برچسب زني» سخن خواهيم گفت. در واقع مهم ترين موفقيت اثر اين است که دو فرد ضداجتماع را در غياب اجتماع به بررسي نشسته و به اين ترتيب امکان ايجاد حس همذات پنداري را در مخاطب فراهم آورده است. اين موفقيت البته مختص اين نمايش نيست و سرسلسله و کهن الگوي دراماتيکش چه بسا همان فيلم «باني و کلايد» باشد. اينجا تنها عاملي که ما را به متني اجتماعي فراتر از جامعه دونفره باني و کلايد رهنمون مي سازد، ارجاعات فرامتني ماست. از جمله اطلاعات ما درباره مفهوم جرم، اطلاع ما درباره جامعه امريکا، و اطلاعات ما درباره تفاوت آب معدني با مسکرات که ما را به محيط زندگي و جامعه خودمان پرت مي کند. اين گونه مي توانيم با مجرم طبقه متوسط- و نه مجرم طبقه و فرهنگ فقير- همذات پنداري و مفهوم هنجارگريزي را مخدوش اعلام کنيم اما نه در چارچوب اثر و تنها با ارجاعات برون متني که هميشه با خود همچون کيف پول حمل شان مي کنيم. در چارچوب متن آنان از ملال سخن مي گويند و براي باني نماد اين ملال مادر الکل زده اش است که کنار پنجره ايستاده و به شوهرش فحش مي دهد. باني در حالي که خود در مستي به سر مي برد، تصميم مي گيرد هر چيزي باشد به جز تکرار اين تصوير. کلايد نيز از «چپه کردن دنيا» سخن مي گويد. تمام اين نمايشنامه بر همين گريز از ملال استوار است و به ملالي دوباره نيز ختم مي شود. بنابراين نمايشنامه نه بر تعليق استوار است و نه بر اطلاع رساني چگونگي رخداد تاکيد ويژه يي دارد و نه در ميان انديشه هاي ديگر متون نويسنده تازگي دارد. انديشه هاي حاکم بر اين نمايشنامه را تقريباً در اغلب نمايشنامه هاي محمد چرم شير مي توان يافت. با اين همه تماشاگر تا به انتها دست از ديدن اين نمايش برنمي دارد که اين مديون تراش خوردگي ديالوگ ها در خود متن و بازي بازيگران و ريتم هدايت شده اجراست. در حقيقت آنچه دستاويز تماشاگر مي شود جزئيات اجراست و البته شايد گهگاه احساس نزديکي با اشخاص نمايش از اين منظر که مخاطب مدام تلاش مي کند تا براي همذات پنداري با اشخاص نمايش دليلي بيابد که دست نايافتني نيز نيست. در راستاي همين تلاش مخاطب هر آن در جست وجوي يافتن راهي براي دلالت هاي برون متني است. تنها از طريق همين دلالت برون متني است که مخاطب پاي مفاهيمي چون جرم، تبهکاري، هنجارگريزي و کجروي را به ميانه متن اجرايي باز مي کند.
اشخاص بازي نمايش «آسمان روزهاي برفي» نماياننده نوعي کجروي براي گريز از ملال و دست يافتن به رستگاري هستند. کلايد شخصيت نمايش با خونسردي در جست وجوي رستگاري ميان عشق و بازي و جرم مي پلکد. اما پس از اندکي تنها چيزي که به همراه باني بازمي يابند همان ملال است. پس بدون اينکه قصد خاصي داشته باشد وظيفه گفتن جمله هاي مورد علاقه نويسنده را نيز انجام مي دهد و به اين ملال پايان مي بخشد.
يکي از مهم ترين رويکردها براي درک تبهکاري نظريه جامعه شناسانه برچسب زني است. نظريه سازان برچسب زني کجروي را نه به عنوان مجموعه يي از ويژگي هاي افراد يا گروه ها، بلکه به عنوان يک فرآيند کنش متقابل ميان کجروان و ناکجروان تبيين مي کنند. قواعدي که کجروي بر حسب آنها تعريف مي شود کمابيش توسط ثروتمندان براي فقرا، مردان براي زنان، افراد مسن تر براي افراد جوان تر و توسط اکثريت قومي براي گروه هاي اقليت تنظيم مي شود. يادگيري کجرو بودن معمولاً به وسيله همان سازمان هايي که ظاهراً براي اصلاح رفتار کجروانه تاسيس شده اند تقويت مي شود. بر حسب نظريات ديگر بي هنجاري به فشاري اطلاق مي شود که وقتي هنجارهاي پذيرفته شده با واقعيات اجتماعي در ستيزند، بر رفتار افراد وارد مي آيد. ارزش هاي عموماً پذيرفته شده، بر پيشرفت کردن، پول درآوردن و... تاکيد مي کنند. به اين ترتيب کساني که موفق نمي شوند، خود را به خاطر ناتواني آشکار در پول درآوردن محکوم مي يابند. حال آنکه بيشتر افرادي که در اين وضعيت قرار مي گيرند فرصت هاي بسيار کمي براي پيشرفت دارند. در اين وضعيت فشار زيادي براي سعي در موفق شدن به وسيله يي، مشروع و غيرمشروع وجود دارد. مرتون جامعه شناس پنج واکنش را در اين موقعيت تبيين مي کند که مهم ترين شان شورش است، شورش واکنش افرادي است که هم ارزش هاي موجود و هم رفتار بهنجار را رد مي کنند، اما فعالانه مي خواهند ارزش هاي جديدي را جايگزين کرده و نظام اجتماعي را بازسازي کنند.2 اغلب اين تفسير در جوامع صدق مي کند و ما هميشه مدعي هستيم در غرب بيشتر صدق مي کند و در امريکا بيداد مي کند. باني و کلايد هم که يک فيلم امريکايي بوده و بر اساس واقعه يي که در آن جامعه روي داده است، پس مشکل چيست؟ پرسش اين يادداشت اين است که چرا آن محيط دور برايمان نزديک تر از اين محيط نزديک است. بر عکس آنچه به نظر مي رسد درباره «آسمان روزهاي برفي» پاسخ اين است؛ دور نزديک مي شود. يا حتي دور همان نزديک است. اما با اين حال براي سخن گفتن با مخاطب زخمي اينجا هميشه زخمي نزديک تر از اين دور اجباري هم مي توان يافت. زخم هايي بر بدن خود مخاطب. مشروط بر اينکه داور ميزان جسارت مان خودمان باشيم.
پي نوشت ها؛
1- الام، کر ، نشانه شناسي تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودي، نشر قطره
2- رک؛ گيدنز، آنتوني، جامعه شناسي، ترجمه منوچهر صبوري، نشر ني، صص 159-160
Thursday, August 6, 2009
امروز بعد از چند قرن به نیکی دعای سیف می کنیم
هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد
هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا کند خراب
بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
بادِ خزانِ نکبتِ ایام ناگهان
بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل که هست گلوگیر خاص و عام
بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز
این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان بجهان در بقا نکرد
بیداد ضالمان شما نیز بگذرد
در مملکت چو غرش شیران گذشت و رفت
این عوعو سگان شما نیز بگذرد
آن کس که اسب داشت غبارش فرو نشست
گَردِ سم خران شما نیز بگذرد
بادی که در زمانه بسی شمعها بکشت
هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین کاروانسرای بسی کاروان گذشت
ناچار کاروان شما نیز بگذرد
ای مفتخر بطالع مسعود خویشتن
تاثیر اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از کسان به شما ناکسان رسید
نوبت ز ناکسان شما نیز بگذرد
بیش از دو روز بود از آنِ دگر کسان
بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمل سپر کنیم
تا سختی کمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدتی
این گل ز گلستان شما نیز بگذرد
آبیست ایستاده درین خانه مال و جاه
این آبِ نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رمه سپرده بچوپان گرگ طبع
این گرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فنا که شاه بقا مات حکم اوست
هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خُوهم که بنیکی دعای سیف
یک روز بر زبان شما نیز بگذرد