چه چيز باعث مي‌شود در بافت تئاتر ايران برخي آثارْ تجربي ناميده شوند، برخي آثار اصرار ورزند كه عنوان تجربي به آنها هم تعلق گيرد و در نهايت عده‌اي هميشه از اين كه برخي آثار ديگر تجربي خوانده مي‌شود نگران و عصبي باشند؟ براي پاسخ به اين پرسش شايد لازم باشد از توافق نسبيِ اوليه دربارۀ مفهوم تئاتر تجربي مطمئن شويم. اين يادداشت براي رسيدن به توافقِ فوق ترجيح مي‌دهد به جاي يادآوري تعاريف مكتوب رايج كه در دسترس همگان هست، به چند خصلت بنيادين مشترك در مجموعۀ اموري كه «تئاتر تجربي» ناميده شده‌اند دست يابد. اگرچه آنچه به دست مي‌آيد چندان فرقي با همان تعاريف نخواهد داشت.
نيك مي‌دانيم كه نمايشي بديع و حامل انواع نوآوري، فاقد خصلت‌هاي لازم براي «تئاتر تجربي» ناميده شدن است. زيرا به هر روي هر اثر هنري خلاقانه‌اي، واجد نوعي نوآوري و همچنين تجربه‌اي تازه براي آن هنرمند و تماشاگر است و البته نسبي بودن اين تجربه چه براي جريان‌هاي هنري هنجار شكن و چه براي جريانات متعادل‌تر، همواره برقرار است. از آنجا كه هر نمايش تازه‌اي مدعي سطحي از نوآوري است پس نوآوري خصلت بنياديني براي تئاتر تجربي به شمار نمي‌رود. چه بسا بسياري از گروه‌هايي كه روي به تئاتر تجربي آورده‌اند بر حسب نوعي ابراز تمايل نوستالژيك به گذشته سعي در تجربۀ دوبارة آيين‌هايي كردهاند كه ريشۀ تئاتر محسوب مي‌شده است. اگر چه اين تمايل خود نيز واجد نوعي نوآوري است، زيرا بازآفريني آنچه در گذشته بوده است از افق نگاه انسان امروز، محصولي التقاتي به همراه خواهد آورد كه پيش از اين هرگز نبوده و خواه ناخواه به تمامي معاصر است. با اين همه اگر نوآوري در تئاتر را اصلي بنيادين براي تئاتر تجربي به شمار آوريم ناگاه چنان دامنۀ تعريف را گسترش داده‌ايم كه تمام تئاتر را در بر خواهد گرفت و عاملي براي مقايسه با آن باقي نمي‌ماند؛ بدين معني كه ديگر نمي‌توان تمايزي ميان تئاتر تجربي با چيزي غير از آن (تئاتر غير تجربي) برقرار كرد. وقتي همۀ تئاتر را به واسطۀ اين عدم تمايز بتوان تئاتر تجربي خواند ديگر اين عنوان يك عنوان بي‌مورد است و مي‌توان دوباره آن را مثل يك كسر رياضي ساده كرد و به همۀ آن تئاتر گفت.
از سوي ديگر با وجود گرايش شديد مشهورترين جريان‌هاي تئاتر تجربي به آيين‌هاي ملت‌هاي ديگر، و يا گرايش به كشف ريشه‌هاي تئاتر و بازگشت به آن، نمي‌توان آيين‌گرايي را در تئاتر تجربي مولفه‌اي بنيادين به شمار آورد. اگرچه اين رويكردها در برخي گروه‌هاي تجربي رويكردي بنيادين بوده‌اند اما براي تئاتر تجربي در معناي كلي آن، اين رويكردها نمي‌توانند مولفه‌اي بنيادين باشند. زيرا در غير اين صورت بايد پرسيد چه چيز باعث مي‌شود كه مثلاً استانيسلاوسكي يا آپيا و كريگ را در اين زمره به شمار آوريم.
تقليل تئاتر به عناصر بنيادين و حذف كلام نيز اغلب جزو گرايش‌هاي تجربي به حساب آمده است. نزد تماشاگر ايراني اين موضوع به حدي جا افتاده است كه برخي از تماشاگران هرگونه لال‌بازي را با تئاتر تجربي هم‌ارز مي‌پندارند. گاه تمايل به تقليل تئاتر به عناصر بنيادين همراستا با آيين‌گرايي از آب در مي‌آمده است. از اين ميان گروتفسكي بر اين باور است كه تئاتر بيش از حد لازم از فنون و هنرهاي ديگر – به ويژه سينما و تلويزيون – اخذ كرده است و جوهر اصلي خود را گم كرده است. كوشش او اين بود كه هر چيز غير ضروري را از تئاتر حذف كند. او تلاش كرد به اين پرسش پاسخ دهد كه تئاتر چيست و پس از تجربيات و آزمايش‌هايش به اين نتيجه رسيد كه بدون دكور ، لباس، گريم ، نورپردازي و موسيقي و افكت صوتي، تئاتر مي‌تواند وجود داشته باشد اما بدون رابطۀ بين تماشاگر و بازيگر نه. البته اين نظر هنگامي كه به صورت خلاصه بيان مي‌شود نوعي اشكال را هم آشكار مي‌كند. هنگامي كه گروتفسكي از رابطۀ تماشاگر و بازيگر سخن مي‌گويد در عين اين كه مفهوم حضور بي‌واسطه و فيزيكي را مطرح مي‌كند از اين ارتباط معنايي انتزاعي و كلي را نيز مد نظر دارد و تنها از اين طريق است كه پس از آن مي‌تواند از تلاش براي برداشتن تمايز تماشاگر و بازيگر سخن بگويد. اما دربارۀ باقي عناصر تنها در غالب حرفه‌اي آنان سخن مي‌گويد و كاركردهاي بنيادين آنان را ناديده مي‌انگارد. زيرا ممكن است اثري طراح صحنه يا طراح لباس نداشته باشد، اما هرگز نمايشي بدون طراحي صحنه وجود نخواهد داشت. حتي مي‌توان گفت نمايشي كه بدون دكور و مطلقاً بدون لباس اجرا شود بيش از آثار ديگر متكي بر طراحي صحنه و لباس است. زيرا عدم وجود هر يك از عناصر فوق در همان نظام نشانه‌اي متكي بر حضورشان عمل مي‌كند. بنابراين بايد گفت كه تئاتر در بطن خود هنري التقاطي است و دستيابي به عنصر يك وجهي به عنوان عنصر پايه تقريباً غير ممكن است.
در حقيقت بايد گفت خشم تئاتر تجربي نسبت به ادبيات، مثل خشم گرفتن انسان به يكي از اعضاي بدن خود است. تمام تلاش تئاتر براي خالي كردن خود از وجوه مشتركش با ادبيات تنها منجر به حذف كلام شد. حال آنكه ادبيات با كلام يكسان نيست. تئاتر گروتفسكي حتي در بداهت ارتباط آنيِ مخاطب و بازيگر نيز از قصه‌گويي و قاب‌بندي شدن در چارچوب قصه رهايي نيافته است. بد نيست به ياد آوريم همزمان با تئاتر – و در مواردي بسيار پيشتر از آن- ادبيات نيز تجربۀ متلاشي كردن مفاهيم رايج و غالب دربارۀ قصه، شخصيت‌پردازي روانكاوانه، موقعيت‌هاي توصيفي و از اين دست را آزموده است؛ چه در رمان پيش‌رسي مانند تريسترام شندي، چه مثلاً در آثار خودآگاهانۀ نويسندگان جريان رمان نو و چه در رمان‌هاي پست‌مدرن‌ها.
بنابراين هر قدر كه تئاتر گمان بَرَد مسير مستقلي را طي كرده است، وجوه اشتراكش با ادبيات را نمي‌تواند كاهش دهد. زيرا اين وجوه وام گرفته از ادبيات نيستند، بلكه همانگونه كه گفته شد وجوه مشتركند. تئاتر تجربي – همان گونه كه ادبيات- به قصد خالي شدن از شخصيت‌پردازي، قصه و كلام تنها توانست دامنۀ اين عناصر را گسترش دهد و تنوع آنها را بيشتر كند. تئاتر تجربي توانست اشكال قصه گويي را در تئاتر گسترش دهد اما نتوانست قصه‌گويي را از تئاتر حذف كند؛ توانست حيثيت زبانِ تئاتري را گسترش دهد و ضمايم كلام را در زبان تئاتري موكد سازد اما نتوانست زبان را از تئاتر حذف كند و حيثيت كلام را كاهش دهد.
شايد بايد گفت پروژه‌هاي آرتو و گروتفسكي در دستيابي به اهداف استراتژيك اوليه با شكست توأم شده است. چرا كه جدال‌هايشان با تئاتر رايج بعد از چند دهه به تكنيك‌هايي آشنا و رايج تبديل شده‌اند و «روش»هايي شده‌اند قابل آموزش و قابل انتقال. با آن كه محصولات اين پروژه‌ها با فرض‌هاي اوليه‌شان متناسب نبوده‌اند، نمي‌توان گفت كه محصولات به دست آمده از اهداف اوليه كم ارزش‌تر بوده‌اند. در واقع چنين پروژه‌هايي سبب شده است كه ما پديده‌ها و رفتارهاي بيشتري را تئاتر بشماريم. هميشه همه چيز آن گونه كه پيش بيني شده است رخ نمي‌دهد. چنانكه شايد از طريق آنچه گروتفسكي مي‌گويد خيلي بيشتر به آنچه برشت مي‌خواهد بتوان رسيد تا تكنيك‌هايي كه خود برشت پيشنهاد مي‌كند. اگر چنين باشد اين براي برشت يك شكست روش‌شناسانه و براي گروتفسكي يك شكست نسبتاً ايدئولوژيك به حساب خواهد آمد. اما در نگاهي گسترده‌تر و عمومي‌تر به تئاتر و دربارۀ گسترش امكانات ارتباطي آن، براي هر دو پيروزي قلمداد خواهد شد.
در ادامۀ اين بحث بايد گفت كه تقليل عناصر تئاتر و كشف و حذف عناصر به ظاهر زايد تئاتر، و به هر روي به دست آوردن تئاتر خالص نيز اگرچه هدف بخشي از گروه‌هاي تجربي تئاتر بوده است، اما مولفه‌اي بنيادين براي تئاتر تجربي به حساب نمي‌آيد. چه بسيار جرياناتي كه درست خلاف اين مسير را پيموده‌اند و تئاتر را با انواع رسانه‌هاي جديدتر تركيب كردهاند. بدين ترتيب در جريان تئاتر تجربي در كنار تمام كساني كه تلاش كردهاند تئاتر حتماً چيزي باشد كه سينما، ادبيات، نقاشي و غيره نيست، كساني نيز تلاش كردهاند كه تئاتر علاوه بر تمام آنچه كه هست، روزنامه، خبرنامه، مراسم مذهبي، تريبون سياسي، رقص و باله و غيره هم باشد. از همين رو هيچ‌يك از اين گرايش‌ها براي تئاتر تجربي مولفه‌هاي بنيادين به حساب نمي‌آيند.
بديهي است كه تجربه كردن تئاتر يا آموختن آن نيز تئاتر تجربي به حساب نمي‌آيد. در اين زمينه شايد مثال زير راهگشا باشد؛ هرگز به كسي كه حل كردن مسالۀ نسبيت عام و خاص اينشتن را تمرين كند و يا به جمعي معرفي كند و ياد دهد، فيزيكدان نمي‌گويند. روزانه چندين هزار معلم، چندين هزار شاگرد رياضي را در جهان وادار به حل كردن مسايل ديفرانسيل مي‌كنند، اما نه آن معلمان رياضي‌دان به حساب مي‌آيند و نه آن دانش‌آموزان، تجربه‌گر و مُبدِع. آنان فقط مي‌آموزند. بنابراين پياده كردن آنچه پيشتر از سوي يك گروه تجربي به صورت متد در آمده است، نمي‌تواند عنوان تئاتر تجربي را به خود بگيرد. آنچه كه متد و روش به حساب مي‌آيد، خود به خود پيش از اين از بوتۀ آزمايشِ تئاتر تجربي بيرون آمده و حالا محصولي قابل تكرار و تكثير است. مثلاً معرفي شيوه‌هاي اجرايي هاينر مولر به ايرانيان از طريق تقليد آنچه او مي‌كند، يا بازآفرينيِ تمرين‌هاي استانيسلاوسكي يا جان مارتين، و يا ارايۀ نمايشي بر اساس روش‌هاي آگوستو بوآل به هيچ روي در زمرۀ تئاتر تجربي نمي‌گنجد. البته بدون شك اين كار براي گروه تمرين كننده يا بازآفريننده تجربه‌اي مفيد به حساب خواهد آمد اما با توجه به ماهيت و كاركردهاي آزمايشگاهيِ تئاترِ تجربي، در زمرۀ آنچه تئاتر تجربي ناميده مي‌شود شمرده نخواهد شد.
وجه مشتركي كه شايد بتواند به عنوان نقطۀ شروع ما را به مفهوم دقيق‌تري از تئاتر تجربي برساند و راه را براي كشف و استنباط مولفه يا مولفه‌هاي بنيادين تئاتر تجربي بگشايد، آزمايشگاهي بودن آن است كه به آن اشاره شد. نمي‌توان گروه يا فرد منتسب به تئاتر تجربي را يافت كه يك تئوري قابل آزمايش را پيش نكشيده باشد. تئاتر تجربي بيش از آن كه تئاتر خلاق و بديع باشد تئاتري آزمايشگاهي و علمي است. وجهي از تئاتر است كه تمايل دارد از نسبيت‌هاي مجرد و انتزاعي علوم انساني بگريزد و به حيطۀ محسوساتِ علوم تجربي پا بنهد. با اين همه اين تئاتر همچنان علمي است. در واقع وجه آكادميك تئاترِ علمي، به معني طراحي سيستم آموزشي‌يي است كه از طريق آن بتوان امور تثبيت شدۀ تئاتري را از نسلي به نسل ديگر منتقل كرد و وجه تجربيِ تئاتر علمي شامل آزمايشگاه‌هاي درون و بيرون دانشگاه است كه مدام نظريه‌هايي در آن مطرح و عملاً آزموده مي‌شوند. هنگامي كه يكي از اين فرضيات آزمايش خود را با موفقيت پس دادند، از آزمايشگاه خارج شده و همچون محصولي كامل به دانشگاه‌ها براي آموزش، و به كارخانه‌ها براي توليد و مصرف عموم مي‌روند. از زماني كه آن محصول وارد بازار توليد و مصرف و آموزش شد، ديگر محصولي آزمايشگاهي محسوب نمي‌شود.
مفهوم تئاتر آزمايشگاهي ما را به چند خصلت بنيادين دربارۀ تئاتر تجربي رهنمون مي‌شود: 1- فرايندگرايي تئاتر تجربي در مقابل فراورده‌گرايي تئاتر بدنه 2-استواري بر تمام دارايي‌ها و دانايي‌هاي تئاتريِ روزگار خود 3 - عدم پايداري و بقاي يك رفتار و شيوه در تئاتر تجربي 4- انضمامي بودن نسبت به تئاتر بدنه.
1- تئاتر بدنه يا تئاتر حرفه‌اي، در واقع تئاتري هنري-تجاري است. تجاري بودن آن بدين معنا نيست كه بايد در بازار سرمايه عملي سودآور و به صرفه باشد. بدين جهت در اين يادداشت به آن عنوان تجاري را اطلاق مي‌كنيم كه به هر روي در صدد توليد محصولي قابل عرضه به مخاطب است. در حقيقت در تئاتر حرفه‌اي فقط براي اجرا كردن است كه وارد سالن تمرين مي شويم؛ تمام فرايند تمرين هدف مشخصي دارد و آن رسيدن به آن محصول قابل عرضه، اجرا و فروش است. ممكن است بخشي از تئاتر بدنه صرفاً تجاري و به نسبت غير هنري باشد و بخش ديگري از آن بيشتر هنري و كم سودتر باشد، اما به هر حال دامنه‌اي كه تمام آنها را شامل مي‌شود تئاتر بدنه است. در مقابل تئاتر تجربي عملي آزمايشگاهي و فرايندگرا است. از همين روست كه بسيار شنيده مي‌شود گروه‌هاي تئاتر تجربي هميشه ممكن است مدت‌ها كاري را تمرين كنند و در نهايت روي صحنه نبرند. فرايندگرايي خصلتي بنيادين در تئاتر تجربي است كه برآمده از جايگاه آن نسبت به تئاتر بدنه و رايج است. اين فرايند گرايي از آنجايي كه بنياد روش‌شناسانۀ تمرين‌هاي گروه‌هاي تجربي است، اغلب در آثار به دست آمده از تئاتر تجربي نيز نمود پيدا مي‌كند. تمايل به فرايند به جاي فراورده، خود به خود موجب مي‌شود درام به وجود آمده بر صحنۀ اين گونه تئاترها نيز، در ساختار آغاز-ميانه-پايان، به جاي تمايل به پايان، تمايل به ميانه داشته باشند. البته اين يكي از محصولات تئاتر تجربي است كه امروزه در تئاتر بدنه نيز جايگاه‌هاي خود را پيدا كرده است.
2- تئاتر تجربي آزمايشگاه تئاتر است اما آنچه در تئاتر موجود است در آن دوباره آزموده نمي‌شود. در حقيقت تئاترتجربي از اين رو آزمايشگاهي خوانده مي‌شود كه در جستجوي راه‌هاي آزموده نشده و تازه است، زيرا آزموده را آزمودن خطاست. از همين رو ناگزير بايد از جايي تئاتر را آغاز كند كه تئاتر دوران پايان مي‌يابد. و منظور از تئاتر دوران، تئاتر آشنا در يك محدودۀ جغرافيايي نيست بلكه تمام دستاورد علمي و عملي بشر در تئاتر است. تئاتر تجربي تئاتر را از صفر آغاز نمي‌كند، بنابراين بايد بر مبناي شناخت از كل دارايي و دانايي تئاتر استوار باشد. تئاتر تجربي تئاتر از سر غنا رخ مي‌دهد و سر ريز يك تئاتر اشباع شده است.
3- همچنين شيوه‌اي كه پيش از اين در تئاتر تجربي آزموده شده است در صورت موفقيت و تكثير، نهادينه مي‌شود. انچه نهادينه شد خود به خود ماهيت تجربي خود را از دست مي‌دهد. از همين رو آنچه نهادينه شد از كارگاه تئاتر بيرون مي‌آيد و به بدنۀ تئاتر مي‌پيوندد. اين سرنوشت تمام جنبش‌هاي آوانگارد است كه نهادينه شده و به موزه‌ها و تالارهاي اجرا و سخنراني راه يابند و به تعبيري خنثي شوند. اغلب اين فرايند را سرنوشتي تلخ ارزيابي مي‌كنند، اما به هر حال تاريخ هنر با ثبت آثار آوانگارد، بي‌رحمانه ماهيت اعتراض آميز آنان را سلب كرده و با تكثير و نهادينه كردنشان آنان را تبديل به مُد، زيبايي شناسي، حرفه‌اي گري و حتي تجارت مي‌كند. تبديل شدن به هنجار اتفاقي است كه روزي براي هر جنبش هنجار گريز مي‌افتد. شايد از همين رو است كه عده‌اي مرگ تئاتر تجربي را اعلام كرده و آن را داراي محدودۀ تاريخي مي‌دانند كه زمان آن به سر آمده است؛ از اين رو كه يك جريان انقلابي و هنجار گريز، قواعد حرفه‌اي يافته و جزئي نهادينه از تئاتر بدنه شده است، و دست‌كم راه‌هاي تعامل با تئاتر حرفه‌اي را يافته است. به هر حال اين يادداشت در اين مورد سوگيري خاصي را اتخاذ نمي‌كند.
4- تئاتر تجربي، آزمايشگاهي و هنجار گريز است. بي‌شك اين هنجارگريزي بايد نسبت به يك هنجار صورت گيرد. همچنين بايد چيزي براي آزمايش كردن وجود داشته باشد و تئاتر تجربي موضوع آزمايش خود و نيز هنجارهاي خود را از تئاتر حرفه‌اي يا بدنه مي‌گيرد. همان‌طور كه پيداست در تمام موارد فوق نيز براي سخن گفتن از تئاتر تجربي ناگزير به مقايسه با تئاتر بدنه بوده‌ايم. اين مورد امري بديهي است كه بايد تئاتري وجود داشته باشد تا تئاتر تجربي نيز پديد آيد. بنابراين تئاترِ تجربي، ناگزير امري انضمامي است.
شايد بتوان پروژۀ تئاتر تجربي را چنين بازخواني كرد: گسترش و قوت گرفتن تئاتر در ابتداي قرن بيستم موجب شد جاي خالي نظام‌هاي فكري‌يي كه از طريق آن بتوان دربارۀ تئاتر انديشيد، سخن گفت و آن را آموزش داد، خودنمايي كند. اين تولد تئاتر تجربي بود. همزمان موج رسانه‌هاي تكنولوژيك تئاتر را وادار به واكنش كرد، تئاتر تجربي گويي بازتاب وحشت از ميان رفتن تئاتر به خاطر گسترش رسانه‌هاي ديگر، به ويژه سينما بود. به تعبير ديگر مي‌توان گفت تئاتر تجربي شمشيري بود كه تئاتر به روي سينما، تلويزيون و ادبيات مي‌كشيد. تمايل به سينما، ادبيات و غيره نبودن و تمايل به تئاتر محض بودن در ادامۀ راه منجر به اين شد كه تئاتر علاوه بر سينما و ادبيات و نقاشي و موسيقي، بتواند روزنامه، بيانيه، رقص، مراسم مذهبي، تخليۀ رواني و مطالعات فرهنگي هم بشود. تعدادي از اين موارد براي تئاتر اولين بار بود كه رخ مي‌داد و تعدادي نيز براي تئاتر يادآوري امكانات فراموش شده‌اش محسوب مي‌شد.
چنين پروژه‌اي فقط از نوابغ ساخته بود و انجام آن را نوابغ تئاتري يك عصر – كه اتفاقاً در دوره‌اي از آن ايرانيان نيز همراهشان بودند- بر عهده گرفتند. امروزه ديگر واسازي تئاتر (ويران كردن و بازسازي) چنان عادي است كه احتياجي به پايگاهي اپوزيسيون براي بقا ندارد. زيرا خود به خود جزو بدنۀ تئاتر شده و از حاشيه خارج شده است. در شرايط عادي مي‌توان گفت اكنون عنوان «تئاتر تجربي» نوعي نشاندار كردن، جلب توجه و هويت‌سازي صنفي است و چندان ربطي به شكل و نحوۀ كار ندارد. اين كار بيشتر نوعي اپوزيسيون نمايي است. اين سخن از آن روست كه امروزه ديگر هر عمل محيرالعقولي در تئاتر از پيش پذيرفته محسوب مي‌شود. امروز به راحتي تمام تئاتر اپوزيسيون چند دهۀ پيش دنيا، «تئاتر» به حساب مي‌آيند. نگاه انتقادي تماشاگر به تئاتر ديگر آن‌قدر بخيل نيست كه يك كار بدون كلام يا يك سالن بدون صندلي يا حتي يك مسابقۀ ورزشي نمايشي را به مثابۀ يك تئاتر نسنجد.
اما با اوضاع كنوني تئاتر در ايران ماجرا كمي متفاوت است. نسل‌هاي قبلي، فعلي و بيش از همه نسل آيندۀ تئاتر چنان در حاشيه قرار دارند كه نفس وجود تئاتر بدنه همان قدر مشكوك است كه زماني ممكن بود برخي نمايش‌هاي تجربي جشن هنر شيراز مشكوك به حساب آيند. حتي گاه به نظر مي‌رسد كه روي آوردن به الصاق عنوان تئاتر تجربي به يك گروه، راهي است براي تثبيت نهادينه، فرار از ناديده گرفته شدن، حفظ جايگاه و امنيت شغلي، و ورود به بدنۀ تئاتر. در نهايت مهم اين نيست كه ما به تئاتر تجربي نياز داريم يا نه، مهم اين است كه ما آن را با نگاه محفلي پذيرفته يا رد نكنيم.
