فغان به جاي سكوت/ سال 86

اين نمايش توي اداره تئاتر اجرا شد.

فغان به جاي سكوت

نگاهي به نمايش «زيرزمين» به قلم آرش عباسي و كارگرداني امير قرباني

گرايش به ناتوراليسم رگه‌اي است كه در ميان نمايشنامه‌نويسان ايران در بدنه و حاشيه وجود داشته است. اما اين گرايش كمتر منجر به ناتوراليسم محض شده و اغلب به صورت التقاطي بروز كرده است. اين نه نقص است و نه حسن، بلكه اتفاقي است در نمايشنامه‌نويسي ايراني كه براي تمام سبك‌هاي وارداتي رخ داده است. شايد ضرباهنگ متفاوت زندگي و شايد تازگي روح درام ايراني است كه باعث مي‌شود درام‌نويسان ايراني حتي وقتي گمان مي‌كرده‌اند ابزورد مي‌نويسند روحيه‌اي ديگر در آن بدمند و نمايشنامه‌هايي پديد آورند كه عنواني ديگر مي‌طلبيده است(كه هنوز هم نيافته). ناتوراليسم ايراني ابتدا در برخي داستان‌هاي كوتاه هدايت بروز مي‌كند و ناگاه اوج خلوص خود را در اغلب آثار چوبك نشان مي‌دهد. اما در نمايشنامه‌هاي مهم ايراني كمتر شاخصه‌هاي ناتوراليسم را مي‌توان يافت. با اين وجود در تئاتر بدنه، اين گرايش هميشه تلاش داشته مخاطبان خود را پيدا كند. اما ناتوراليسم در نمايشنامه‌نويسي ايراني توأم با نوعي احساسات‌گرايي و سانتيمانتاليزم بوده كه از بنياد با اصول فلسفي رئاليسم و ناتوراليسم ناهمخوان است. جرقه‌هاي اين سانتيمانتاليزم حتي به هنگام ابزورد نويسي هم از نوك قلم درام‌نويس ايراني مي جهد. اين موضوع را نبايد به عنوان نقص ارزيابي كرد بلكه اين دميدن روحيۀ جغرافيايي به محصولات وارداتي است و دوره‌اي به حساب مي‌آيد كه دوام يا اتمام آن متوسل است به روحيه‌ و ذوق و قريحۀ جامعه‌اي كه هنرمند و مخاطب در متن آن با هم آشنا مي‌شوند.

هنگامي كه بايد سخن را با نام نمايشنامۀ «زيرزمين» آغاز مي‌كردم، از ناتوراليسم گفتم، زيرا اين نمایشنامه بر اساسي‌ترين اصول ناتوراليسم سوار است: جبر وراثت، جبر محيط، و نيز سياه‌نمايي و توجه به تاريك‌ترين صورت واقعه.

اما همان‌طور كه از مقدمه‌چيني بحث نيز پيداست اين ناتوراليسم براي تاثيرگذاري گهگاه به احساسات‌گرايي پناه مي‌برد و گاه براي اين تاثير از خطوط باورپذيري خود تخطي مي‌كند. مثلاً توجه كنيد به سخناني كه ماندگار بر صحنه به زبان مي‌راند. اين سخنان اغلب بار حسي قوي‌اي با خود به همراه مي‌آورند. اما خارج از جغرافياي واژگاني يك ديوانه به نظر مي‌رسند. ظاهراً نويسنده خود نيز به اين موضوع واقف بوده زيرا گريزگاهي به اسمِ «اسمال‌آقا» براي اين مشكل طراحي كرده است. هرگاه بناست ماندگار حرفي باصطلاح گنده‌تر از دهانش بگويد آن را به نقل قول مستقيم از «اسمال آقا» مي‌گويد.

«اسمال آقا» چند امكان را در اختيار نمايشنامه‌نويس گذاشته است: نخست، هم آن چه گفتيم؛ يعني گذاشتن حرف در دهان ماندگار براي ايجاد ضربه‌هاي حسي. ديگر، بهانه‌اي براي اطلاعات رساني دربارۀ خود شخصيت‌ها و موقعيت زندگي‌شان. سوم، به دست آمدن واسطه‌اي دربارۀ واكنش‌هاي محيط و جامعه نسبت به صفورا. چهارم، بُعد بخشيدن به شخصيت ماندگار از طريق ايجاد روابط بيرون از صحنه و زنده‌تر كردنش. و پنجم، گسترده‌تر كردن امكانات فضاسازي و موقعيت‌پردازي در كل نمايشنامه. نويسنده تمام بهرۀ ممكن را از اسمال آقا مي‌گيرد كه اين بسيار مثبت است. اما يك نكته به قوت خود باقي است: هنوز هم حافظۀ دقيق ماندگار در به خاطر سپردن لفظ به لفظ عبارات اسمال آقا و نكته‌سنجي در بازگوييِ به موقع هر گفتۀ اسمال آقا كمي فراتر از ضريب هوشي احتمالي ماندگار به نظر مي‌رسد. اما در مقابل شخصيت‌پردازي صفورا از لغزش كمتري برخوردار است. انحراف از جغرافياي ممكنِ واژگاني ماندگار در زمرۀ مواردي است كه احساسات‌گرايي بر باور‌پذيري غلبه مي‌كند.

از نكات مثبت اين نمايشنامه شروع بسيار قوي و استثنايي آن است. در شروع نمايشنامه ماندگار سخنراني طولاني‌اي دربارۀ ماكاروني، اختراع برق، جن و فوت كردن ، و غيره مي‌كند. انتظار شكستن اين سخنراني يكجانبه از طرف تماشاگر، در همان ابتداي نمايش يكي از ظريف‌ترين امكانات تعليقي نمايشنامه را رو مي‌كند اين فضا به هر حال بايد بشكند. و مي‌شكند: تلفن زنگ مي‌زند و ماندگار گوشي را بر مي‌دارد. حالا نوبت واكنش صفورا است: ماندگار نبايد گوشي را برمي‌داشته و سكوت صفورا در تمام اين مدت به خاطر انتظار همين زنگ تلفن بوده است. اما او همچنان تا مدتي سكوت مي‌كند. و سپس نوبت اوست كه آرام آرام و به طور يكجانبه شروع به حرف زدن كند و به حد فرياد برسد. اين تك‌گويي ها از آنجا كه در هر لحظه انتظار پاسخگويي از طرف مقابل را فراهم مي‌آورند به لحاظ ساختار مكالمه چيزي كم از ديالوگ‌هاي مسلسل وار ندارند. زيرا هر جمله‌ي بي‌جواب، در انتظار جوابي گفته شده است. حال آن كه آن قدر جوابي نمي‌رسد كه لحظه‌اي كه طرف مقابل شروع به حرف زدن مي‌كند يك شك به صحنه وارد مي‌شود. اين صحنه به پاياني بسيار چشمگير ختم مي‌شود. صحنۀ اول به خودي خود و بدون نياز به قصه يك نمايشنامۀ مينيماليستي كامل است و صحنه‌هاي بعد قرار است به شكل شبه اپيزوديك الگوي فراز و فرود همين صحنه را تكرار كنند. اما كمتر صحنه‌اي بدون توسل به جلب دلسوزي مخاطب توانسته كمال اين صحنه را به دست آورد. بر اين بايد افزود كه كارگردان نيز با عدم ايجاد تنوع در عناصر اجرا، روند صعودي اپيزود/صحنه‌ها را به كلي از آن سلب كرده و كل متن را فداي يك ايدۀ ابتدايي و ناموفق كرده است. بي‌تحرك در دو سوي ميز نشستن اگر در «رقص روي ليوانها» موفقيتي كسب كرد به واسطۀ عناصر ديگر اجرا بود و نه سكون محض. موفقيت سكون در نمايش‌هاي به شدت تكنينكي، ناشي از تكيه بر امكانات تعليقي سكون و سكوت است و نيز پويايي دروني صحنه، نه عجيب بودن. از اين رو هر نمايشنامه‌اي براي اين قسم سكون مناسب نيست.

در ادامه بايد به نكته‌اي ديگر در متن اشاره كرد و آن زمينه‌ي تعليقي پايين آن است كه توسط كارگردان باز هم تنزل بيشتري يافته است. در هر مرحله از نمايشنامه از ميان جدال خواهر و برادر اطلاعات تازه‌اي دربارۀ رازهاي دردآلود هركدام از آنها به دست مخاطب مي‌رسد كه هر كدام از اينها نيز در لحظه‌اي ممكن به عنوان پاسخ منطقي به يك پرسش و يا ادعا بيان مي‌شود. اما مساله اين است كه در بيشتر موارد مخاطب از قبل منتظر اين اطلاعات نيست و اطلاع رساني (نه در همۀ موارد) ،با وجود زمينۀ منطقي، فاقد زمينۀ تعليقي است. از آنجايي كه اطلاعاتي كه تماشاگر به دست مي‌آورد داراي بار احساسي است، خود به خود تاثيرگذار است، اما تأثر حسي كجا و پويايي تعليق كجا.

از سوي ديگر تعليق دربارۀ برخي وقايعِ نمايشنامه ( و نه اطلاع‌رساني‌ها) به كار برده شده است. مثلاً اين كه آيا سرهنگ به خانه باز خواهد گشت و آنان را بيرون خواهد كرد؟ و يا اين كه آيا ماندگار در نهايت جهت ابتياع نخود سياه از خانه خارج خواهد شد و صفورا او را متقاعد خواهد كرد؟ به ويژه همين سوال دوم محور اساسي نمايشنامه است كه تمام وقايع بايد حول آن شكل بگيرند كه متن به درستي احتياط را در تاكيد بر آن از دست نداده است. اما متاسفانه در اجرا كارگردان با ناديده گرفتن و كشف نكردن اين محور به هنگام تحليل، تمام امكاناتي را كه اين محور براي اجرا ايجاد مي‌كند از دست مي‌دهد.

متن داراي ظرايف و جزئياتي است كه امكانات گسترده‌اي را براي هنرنمايي وتاثيرگذاري زيبايي‌شناسانه - و نه احساسي - بر مخاطب فراهم مي‌كند. اما كارگردان - و گاه خود نويسنده هم - از آن غفلت كرده است. ديالوگ‌هايي چون «تا تنها مي‌شي چهار طرفت رو فوت كن» يكي از چندين كليدي است كه نويسنده در متن براي كارگردان گذاشته، ولي كارگردان به امكانات رئاليستي و غير رئاليستي متنوعي كه چنين ديالوگي براي كل اثر فراهم مي‌كند پي نبرده است. شمارش زنگ‌هاي تلفن را هم مي‌شد به مخاطب واگذار كرد كه نويسنده نيز مي‌توانست چنين كند و غيره.

البته واقعگرا بودن متن، كارگردان را ملزم به واقعگرايي و وفاداري به سياق متن نمي‌كند. مي‌توان متن را گسست و از آن حذف كرد و دوباره بست و با امضاي كارگردان بر صحنه برد. تنها مشروط بر آن كه محصول بي‌نقص و در خوري به وجود آيد كه اگر الزاماً بهتر از متن نيست در نوع خود اجراي خوبي است. بايد گفت كه به جز بازي درخشان سروش طاهري، باقي عناصر اجرا در مرزي نزديك به خوب بودن اما نرسيده به آن حركت مي‌كنند و در بعضي موارد ابتدايي و خام از آب در مي‌آيند. از مواردِ عيانِ خام بودنِ اثر، هدايتِ به كلي غلط بازيگر زنِ نمايش، وحيده شجاعي، است. به نظر مي‌رسد علاوه بر كم‌تجربگي خود بازيگر كارگردان نيز به كلي او را به ورطۀ بازي‌هاي مكانيكي و بروز بيروني و روجلدي احساسات هدايت كرده است. همچنين است نحوۀ بهره‌گيري از موسيقي يا جايي كه كارگردان گمان كرده است با بازي با دستكش‌ها و يا بازي پاهاي سروش طاهري، كار خود را امضا مي‌كند. اينها لحظاتي است كه ناگهان سطح ايده‌هاي كار به نحو غير منتظره‌اي افت مي‌كند.

رو در رو كردن بازيگران با تماشاگر به جاي يكديگر، برشي است كه كارگردان در بُعد مكاني صحنه مي‌زند و اين به خودي خود خلاقانه است و در بخش‌هايي از نمايش كاربرد خوبي پيدا مي‌كند. اما متاسفانه تنها ايدۀ جدي‌اي است كه به كار رفته و متاسفانه به تنها محور حركت، بازي و به طور كلي كارگرداني تبديل شده است. اين ايده بر يكي از زيرمتن‌هاي خود نمايشنامه استوار است: صفورا و ماندگار با وجود زيستن در يك محوطۀ زماني و مكاني در دو دنياي به كلي متفاوت و در تنهايي محض زندگي مي‌كنند. آنها هرگز به درك دستي از دنياي ديگري دست نمي‌يابند و اين ناشي از يك جبر فيزيولوژيكي است. از همين رو در اين مورد كارگردان اصلاً به بيراهه نرفته است. تنها شايد بتوان گفت كه اين ايده براي اجراي كل يك اثر كفايت نمي‌كند. كارگردان با ناديده گرفتن و عدم تكيه بر ديگر زيرمتن‌هاي اثر و پافشاري بر تنها يكي از آنها، از يك سو كار خود را آسان و از سويي ديگر خود را از امكانات متن محروم و كار را بر خود دشوار كرده است.

با وجود برخي ضعف‌هاي اجرا و برخي ملاحظات متن كه برشمرده شد، زيبايي‌هاي متن و بازيِ سروش طاهري نجاتگر اثر مي‌شود كه البته تمام اينها نيز در برخي لحظات با تكيه بر احساسات‌گرايي مفرط صورت مي‌گيرد. مثل سرطان و مرگ ماندگار كه لزوم آن جز براي افزايش بار فجايع، پيدا نيست. كارگردان نيز با افزودن فرياد و فغان صفورا به صحنه‌ي آخر، از عمق آن كاسته و يا با حذف «صداي مرد» از امكانات تعليقي به نفع امكانات احساسي كم كرده است.

شكستن واقعگرايي طبيعي‌ترين اتفاقي است كه هنگام كارگرداني براي يك متن رخ مي‌دهد و نيز صرفه‌جويي در مصرف ايده‌، امتيازي خوب براي يك كارگردان محسوب مي‌شود. اما پوشاندن ايده‌ها در لفافۀ لحظه‌ها دشوارترين توانايي‌اي است كه يك كارگردان كسب مي‌كند و براي كسب اين مهارت هيچ تمريني بهتر از واقعگرايي نيست. شايد اگر كارگردان پيش از پياده كردن ايدۀ خود -يعني برش زدن بعد مكاني صحنه- و در مراحل تمرين يك بار كل اثر را به صورت كاملاً واقعگرايانه كارگرداني مي‌كرد، به ضعف‌ها و قوت‌هاي بيشتري در متن پي مي‌برد و به جزئيات نيز به اندازۀ ايدۀ كلي خود اهميت مي‌داد. پس از اين مرحله بي‌شك پياده كردن ايدۀ اصلي‌اش ارزش پيدا مي‌كرد.