نگاهی به نمایش مواجهه به کاگردانی نسرین قاسم زاده و فرهاد فروتنیان. محصول مشترک ایران و هلند
در جعل لذتی است که در واقعیت نیست
ایثار ابومحبوب
«بنا بود روز جمعه 7 اردیبهشت 1385 در سالن اصلی تالار مولوی در راستای دهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران، نمایش محصول مشترک ایران و هلند با نام مواجهه به کارگردانی فرهاد فروتنیان و نسرین قاسم زاده روی صحنه برود. اما این اتفاق رخ نداد. متاسفانه به دلیل ناهماهنگی های موجود در برنامه ریزی و ناتوانی مدیریتی، این نمایش هرگز به روی صحنه نرفت. آنچه رخ داد موجب نوعی شرمساری فرهنگی در برابر میهمانان خارجی و تماشاگرانی بود که به این سالن آمده بودند. اولین بی نظمی از زمانی آغاز شد که تماشاگران بیرون از سالن انتظار به صف ایستاده بودند که اجازه ی ورود به سالن را بیابند. از معدود دفعاتی بود که تماشاگران ما پذیرفته بودند در صف بایستند. در همین حین که کسی نمی دانست چه خواهد دید کارگردان و عوامل دیگر از میان تماشاگران، میهمانان، آشنایان و دوستان خود را دستچین کرده و به سالن می بردند. در این میان، میهمانان سفارت هلند هم به چشم می خوردند. برخی از تماشاگران از این اجحاف اظهار نارضایتی می کردند و کسی می گفت شهروند درجه یک و دواینجا هم خود را نشان می دهند. بعضی از تماشاگران گویی از بقیه تماشاگرترند. به هر روی پس از آن که تماشاگرتران به سالن انتظار هدایت شدند، باقی تماشاگران نیز به همان سالن انتظار وارد شدند و معلوم نشد این تقدم ورود به چه دلیل بوده است. به هر حال نمایش باز هم آغاز نشد زیرا دکور آماده نشده بود. بر اثر کوتاهی مسئولان جشنواره و سالن دو متکدی به سالن انتظار راه یافته بودند، یکی نی میزد و دیگری آدامس می فروخت. برخی از تماشاگران بدانها بی توجه بودند و برخی گمان کردند نمایش از توی سالن انتظار شروع شده است. اما همچنان کسی نمی دانست این متکدیان باعث خواهند شد نمایشی که یک گروه از هلند تا اینجا آورده، اجرا نشود. در حالی که بیش از 15 دقیقه از زمان مقرر برای شروع نمایش گذشته بود و همچنان تماشاگران منتظر آماده شدن دکور گروه بودند، مباحثه ی رابطان سالن با مرد متکدی منجر به اولین فریاد بلند شد. اما قائله به همینجا ختم نشد. کم کم رابطان تصمیم گرفتند مرد را به زور از سالن خارج کنند که فریاد و درگیری بالا گرفت. از همین رو دستیاران کارگردان از رابطان بابت این بی نظمی توضیح خواستند که این امر خود فریادهای بعدی را به بار آورد. این روند همچنان ادامه یافت تا جایی که یکی از عوامل گروه با مرد متکدی که ظاهراً تعادل روانی کافی نیز نداشت درگیر شد و این درگیری به زد و خورد انجامید. ضعف اعصاب متکدی باعث شد که از هوش برود و درگیری بالا بگیرد. . . در نهایت با رسیدن آمبولانس، این ماجرا به پایان خود نزدیک شد. همه ی این اتفاقات در حضور تماشاگرانی رخ داد که برای دیدن یک نمایش به سالن تئاتر آمده بودند و در عوض با فضایی عصبی و پر تنش و به دور از شأن فضای هنری کشور روبه رو شدند. و نیز در حضور میهمانان داخلی و خارجی ای که از تئاتر توقع فضایی معقولتر و موجه تر را دارند.
این اتفاقات زمان درازی به طول انجامید. و در حالی که مسئولان سالن ضمن عذرخواهی از تماشاگران وعده ی شروع نمایش را می دادند،» کارگردانان نمایش پایان نمایش را اعلام کردند و مورد تشویق تماشاگران قرار گرفتند و بروشورهای این نمایش در میان تماشاگران پخش شد.
#
نمایش «مواجهه» با موفقیت اجرا شد و تماشاگران از آن استقبال کردند. اما هنوز هم ممکن است نگارنده ی این مقاله مانند سطور فوق دروغ بگوید. در جعل لذتی است که در واقعیت نیست. می توان جعل واقعه را تا بینهایت ادامه داد. می توان از رسانه خوانشی قدرت مدار داشت و به تماشاگران آموخت که وقایع اطراف او هر چقدر که واقعی به نظر برسند، می توانند کاذب و دروغین باشند. همیشه ممکن است کسانی وانمود کنند قصد اجرای نمایشی دیگر در جایی دیگر را دارند، اما آنچه اینجا و اکنون رخ می دهد نمایشی باشد به جای آنچه آنان در جای دیگری هرگز ترتیب نداده اند و وانمود می کنند. همیشه دستیاران کارگردانی وجود دارند که ظاهراً تلاش می کنند مشکل را برای اجرا از پیش رو بردارند، اما خود در حقیقت ترتیب دهنده ی مشکلی هستند که در سالن انتظار رخ می دهد.(جهان داخل سالن مولوی را جهان ایده، آرمان، یا هدف فرض کنید و جهان سالن انتظار را دقیقاً همان سالن انتظار بنامید.) همیشه کسانی هستند که موظفند و می خواهند نظم دهند و آرامش را برقرار سازند، اما با بازیگرانی که بحران و کشمکش را در سالن انتظار مولوی برقرار می کنند همدستند تا همگی با هم بی نظمی را برقرار سازند. ما همیشه ممکن است نظاره گرانی باشیم که دلمان ساده لوحانه به حال کسانی که در تکاپویی واقعی برای حل بحرانی جعلی هستند، سوخته است؛ می دانیم که مشکل ظاهراً به سادگی قابل حل است، اما اجراگران مدام مجابمان می کنند که مشکل بزرگتر از این حرف هاست. و در این میان کارگردانان از درِ اتاق نور مولوی که به سالن انتظار گشوده میشود، سرک می کشند، در پشت پرده می مانند و اعلام می کنند که تا این بلوا تمام نشود نمایش را -آن نمایش که وجود نداشته و هرگز قرار نبوده وجود داشته باشد - شروع نخواهند کرد. اما تمام بلواها جنگ زرگری ای بیش نیست. جهان این نمایش تمام تلاش خود را می کند که دروغگو باشد. اگرچه کارگردانان به میان تماشاگران می آیند و در پایان اعتراف می کنند که تمام حقیقت یک دروغ و تمام واقعیت یک وانموده بوده است. اما فرض کنید که چنین نکنند و فرض کنید گزارش روز بعد مطبوعات از این واقعه، شرح ابتدای این مقاله باشد.
اگر از دسته ی تماشاگرانی باشیم که برشت را دوست می دارد، وحشتزده خواهیم شد و از درماندگی خواهیم گریست. «دیگر به اعتماد که باید زیست؟»
اگر حجت علیخانی، مهدی مکاری و دیگر همکاران شناخته شده ی تالار مولوی با لبخند در گوشه ای از سالن مولوی نایستاده بودند و این شبهه را برنمی انگیختند که چرا مسئولان سالن دخالت نمی کنند، اگر این اتفاق در یک فضای رسمی و تئاتری و در میان دانشجویان تئاتر رخ نمی داد تا آماده ی حدس زدن و کشفِ نظمِ پنهان در نوسان آرامش و انفجار باشند، اگر کارگردانان اعتراف نمی کردند و آمبولانس واقعی ای که با قصدی جعلی، واقعاً تا جلوی دربِ سالن مولوی آمد، همانجا نمی ماند و مصدوم جعلی را واقعاً با خود می برد و سپس در مطبوعاتِ واقعی می خواندیم که مرد مصدوم در بیمارستان علیرغم تلاش پزشکان درگذشت و در رسانه های تصویریِ واقعی، محاکمه ی قاتل و نمایش اعدامش را می دیدیم و بر این مبنا مردم طی تظاهراتی که در تلویزیون می بینیم خواستار رسیدگی کلی به وضعیتِ ...، اگر ...، اگر ...، .
تماشاگری که برشت دوستش دارد، از تمام این اگرها و از جهانی که بایسته ی تمامی این اگرهاست، خواهد ترسید، از جهانی «ماتریکس»ی، از جهانی«ترومن شو»یی، و در بنیان از جهانی که بودریار ترسیم می کند؛ جهانی که در آن جنگ عراق رخ نداده است و ما فقط تصاویری پاک شده و بدون جسد و جنازه را از طریق رسانه های تصویری از این جنگ دیده ایم. جهانی که می تواند یک «بَک آپِ سِیو شده» در همین حوالی کره ی زمین داشته باشد. یا اصلاً خودش یک نسخه ی آزمایشی باشد.
هیچیک از تعابیرفوق در درونمایه ی نمایش «مواجهه» گنجانده نشده است. در حقیقت نمایش مواجهه از مرز ارائه ی بحران و موقعیت فراتر نمی رود، و چندان توانایی تشریح موقعیت را از خود بروز نمی دهد. این نمایش تنها تلاش دارد تماشاگر را با موقعیتی جعلی مواجه کند تا تماشاگر به واکنش خود در چنین موقعیتی بیندیشد. با وجود آن که دیالوگی در نمایش در راستای تعابیر فوق رد و بدل نمی شود اما بدون شک اگر برشت کارگردان این نمایش بود، دوست داشت تماشاگرانش به جای این که بیندیشند که آن متکدی که بود و قصه چه بود، به خوانش فوق و جهانی این چنین بیندیشند.
#
نمایش مواجهه در ساعت 3 بعد از ظهر روز جمعه در حالی آغاز به کار کرد که تعداد زیادی از تماشاگران متوجه شروع نمایش نشدند. با آن که در مواجهه با نمایش "مواجهه" هر تماشاگر مجموعه ای از واکنش های منحصر به فرد را ارائه می کند. اما شاید بتوان بخشی از واکنش ها را در دسته های کلی تری تقسیم بندی کرد. دست های از تماشاگران از همان ابتدا متوجه توطئه می شوند و تا پایان از موضع خود کوتاه نمی آیند. آنها کسانی هستند که به موقع متوجه نظم اوضاع به ظاهر نابسامان می شوند و از هر گونه واکنش بی مورد پرهیز می کنند. این تماشاگران اغلب بخش بیشتری از رخداد را دریافت می کنند. بخشی از آنان ممکن است واکنشی طنزآمیز و شوخی وار برگزینند. اما اغلب در حوالی واقعه، دست به سینه و با لبخندی بر لب می ایستند. برای چنین اجرایی فاجعه زمانی رخ خواهد داد که این دسته تمام تماشاگران موجود را شامل شود. دسته ی دیگر نه از ابتدا، بلکه به تدریج به جعلی بودن واقعه پی می برند. این دسته از تماشاگران اگر بیشترین تعداد را به خود اختصاص دهند هم مشکلی ایجاد نخواهد شد. چون بخش زیادی از آنان همچنان در شک و دودلی باقی خواهند ماند. و به دنبال مستنداتی در وقایع و رفتار افراد درگیر وقایع می گردند تا بتوان از آن طریق ثابت کرد آنچه رخ می دهد یک بازی است. هر چقدر که کار دقیقتر و بهتر صورت گرفته باشد و مستندات کمتری (لبخند بازیگران، مصنوعی بودن واکنشها، نظم ارگانیک مشهود در رخدادها، عدم امکان منطقی رخدادها و ...) در اختیار این دسته از مخاطبان قرار گیرد، تردید و تعلیق در این دسته از مخاطبان بیشتر خواهد شد. دسته ی سوم کسانی هستند که بیش از همه درگیر ماوقع شده اند و ماجرا را به کلی باور کرده اند. کسانی که می خواهند کمک کنند تا ماجرا حل شود، درباره ی آن پرسش می کنند و حالت انفعالی به خود نمی گیرند. وجود تعدادی از این تماشاگران موجب طیب خاطر گروه هایی خواهد بود که دست به تجربه هایی از این دست می زنند. زیرا علاوه بر استیلای خود بر این دسته، از طریق آنان تردید را در تماشاگران دسته ی دوم افزایش می دهند، زیرا تماشاگران دسته ی دوم از اعتماد به نفس پایین تری نسبت به دسته ی اول برخوردارند و چنانچه تایید اجتماعی را از محیط دریافت نکنند در تئوری خود به سرعت شک می کنند. دسته ی اول دست از لبخند زدن برنخواهند داشت تا بتوانند در پایان بگویند من هرگز باور نکرده بودم. اما وجود دسته ی سوم به گروه این اجازه را می دهد که به دسته ی سوم بگویند که به هر حال ما موفق شدیم و هستند کسانی که باور می کنند. وجود دسته ی فعال سوم به حدی حیاتی است که آنها را چون عوامل نفوذی می توان در میان تماشاگران تعبیه و همان را نیز جعل کرد. و در نهایت همیشه تماشاگرانی گوشه گیر هم به وجود خواهند آمد که سعی می کنند به اندازه ی دسته ی اول محترم باقی بمانند، اما وقایع را هم باور کرده اند. یا حتی اگر هم باور نکرده باشند اساساً از فضای مغشوش و شلوغ پریشان خاطر می شوند. این دسته بدون این که خود مقصر باشند نمایش را از دست می دهند و آشفته خاطر می شوند.
در نمایش "مواجهه" تمام انواع این تماشاگران به چشم می خوردند. آنان نمایشی ندیده اند که بتوانند بدون قضاوت از کنار آن بگذرند. اما باید دید که هیجان مخاطب برگرفته از رویکردی عمیقاً متقابل و تعاملی در خلق جهان یک اثر است و یا صرفاً برآمده از مواجهه با یک پدیدار متفاوت؟
#
آنچه در نمایش "مواجهه" رخ می دهد مسبوق به سابقهای است طولانی، البته بخشی از آن که تحت عنوان تئاتر Interactive (تئاتر تعاملی) از آن یاد شده است به صورت چکیده ای در بروشور نمایش آمده است. اما در بستر ایدئولوژیک – و نه تکنیکی - این قضیه، تئاتر تعاملی از دری وارد جهان شده است که برشت به روی تئاتر گشوده است.
رد پای برشت از تئاتر جهان دیگر محو نخواهد شد. او پای تماشاگر را به صحنه باز کرد و به ارتباط میان مفهوم «تئاتر» و مفهوم «مردم» اندیشید. رویکردهای کنونی به تعامل بازیگر با تماشاگر به مثابه ی مردم، همگی متاثر از اندیشه ها – و نه الزاماً تکنیکها- ی برشت است.
آگوستو بوال یکی از کسانی است که این مسیر را در تئوری و عمل دنبال کرده است. وی هدف اصلی شیوه ی خود را «تبدیل توده تماشاگر، انسان مفعول پدیده ی تئاتری، به فاعل و بازیگری که قادر است بر عمل نمایشی تاثیر بگذارد»[1]ذکر می کند. به عقیده ی آگوستو بوال «ارسطو صناعت شعری را بنیان می گذارد که در آن تماشاگر قدرت خود را به شخصیت نمایش واگذار می کند تا شخصیت به جای او عمل و فکر کند. برشت صناعت شعری به وجود می آورد که در آن تماشاگر قدرت هایش را به شخصیت واگذار می کند تا شخصیت به جای او بازی کند، اما حق فکر کردن را برای خود نگه می دارد – که اکثراً در تضاد با شخصیت می باشد. نتیجه ی مورد اول یک تهذیب اخلاقی است و نتیجه ی مورد دوم آگاه شدن است. آنچه "صناعت شعر مردم ستمدیده پیشنهاد می کند خود عمل است: تماشاگر هیچ قدرتی را به شخصیت واگذار نمی کند تا شخصیت به جای او بازی یا فکر کند، برعکس نقش هنرپیشه ی اول را خود به عهده می گیرد.»[2] از منظر نوع تلاش تجربه ی گروه Interact در تالار مولوی شباهت بسیاری به نمونه هایی که آگوستو بوال ارائه می کند دارند. وی این بخش از تجربه های خود را تئاتر نامرئی می نامد. آنچه وی تئاتر نامرئی می نامد دقیقاً چیزی است که تحت عنوان تئاتر Interactive (تئاتر تعاملی) در بروشور خود از آن نام برده اند. در این شیوه در حالی که تماشاگر نمی داند مشغول دیدن و بازی در یک نمایش است، ناخواسته توسط عوامل گروه وارد بازی می شود، برای ایجاد باور برای تماشاگر، افرادی در میان آنها تعبیه می شوند که ممکن است تنها از بقیه نظر بپرسند تا آنها را کنجکاو و فعال کنند، از سوی دیگر در میان جمعیت نیروهای ذخیره ای در نظر گرفته می شوند که در لحظه های آخر نیز کسانی که تماشاگر به حضورشان توجه نکرده است برای پیشبرد وقایع آماده باشند. لیکن آگوستو بوال تاکید دارد که نمایش باید به گونه ای پایان یابد که تماشاگر درنیابد آنچه امروز دیده است یک نمایش بیشتر نبوده است. وی به تاثیرات آموزشیِ سیاسی و اجتماعی نظر دارد.
بد نیست به تجربیات مشابهِ "مواجهه" در ایران اشاره کنیم[3]: در سال 1380 در جشنواره ی تئاتر حضور گروه تئاتر عود در حین اولین تجربه ی خیابانی خود در محوطه ی فرهنگسرای شفق به طور اتفاقی دریافت که تماشاگران موقعیت آنها را باور کرده اند و موقعیت را بازی نپنداشته اند. به همین ترتیب نمایشی که برای 10 دقیقه طراحی شده بود 45 دقیقه به طول انجامید. در پایان نمایشی که درباره ی مهاجرت به پایتخت بود، کارگردان در گوش بازیگران خود گفت که بدون رونمایی پارک را به گونه ای ترک کنند که گویی همه چیز واقعی بوده است. این نمایش پس از 10 اجرا در مکان های مختلف نمایش برگزیده ی آن جشنواره شد. این گروه با کارگردانی علی وطندوست از این پس به تجربه های خود در این زمینه در پارک های تهران ادامه داد و در سال 83 دست از اجراهای خیابانی کشید. این گروه در اماکنی چون پارک قیطریه، میدان راهآهن، شهر ری، و ... موفقیتهای خود را به دست آورد ولی در اماکنی چون محوطهی تئاتر شهر و پارک ساعی هیچ موفقیتی در تعامل با تماشاگر کسب نکرد. طول اجرای یک نمایش در مکان های متفاوت بر حسب میزان مشارکت تماشاگر و سمت و سویی که ممکن بود تماشاگر به نمایش بدهد از 15 دقیقه تا یک ساعت متغیر بوده است. اما اجراهای این گروه فاقد تنوع موضوعی بودند و از سوی دیگر به جز تکرار یک آزمون در نقاط متعدد و متنوع، دست به تجربه ی دیگری نزدند و در میان انبوه خیابانی کاران روز مُزد حرف های محو و ناپدید شدند.
در سال 83 محمد میرعلی اکبری در نمایش "هملت ماشینی" که در اداره ی تئاتر به روی صحنه برد، تلاش کرد تماشاگر را در موقعیتی قرار دهد که دست به عمل بزند و علیه نمایش شورش کند. البته "هملت ماشینی" به هیچ روی بر باور و بی خبری تماشاگر تکیه نداشت و از این نظر با "مواجهه" تفاوتی بنیادین دارد. اما این نمایش نیز با وارد کردن شک و فشار به تماشاگر و ایجاد محیطی پر تنش در اطراف وی، تماشاگران را ظرف مدت نیم ساعت به ورطه ای رساند که علیه یکی از بازیگران اقدام کنند. وی نیز برای این منظور افرادی را که به ظاهر تماشاگر بودند در میان تماشاگران قرار داده بود. نقطه ی ضعف این نمایش کنترل نشدگی آن بود و گهگاه فشار بیش از حد بر تماشاگر. از سوی دیگر اگر چه در این نمایش تماشاگر دست به عمل می زد و وارد روند تعامل می شد. اما اوضاع به گونه ای تنظیم شده بود که تماشاگر یا عمل مشخصی را از خود بروز دهد و یا اصلاً واکنش نشان ندهد.
در نمایش مواجهه نیز، گروه از این که تماشاگر واکنشی پیشبینی نشده از خود بروز دهد هراسان است. آنان با زیرکی تمام تماشاگرانی را که از روی باور وارد تعامل می شدند و ممکن بود روند نمایش را از سناریوی از پیش تعیین شده دور کنند، ازواقعه دور می کردند و میل به شرکت را در او سرکوب می کردند. این سرکوبی درباره ی کسانی که بر مبنای پذیرش بازی داوطلبانه (حتی شاید به قصد خودنمایی) قصد شرکت در آن را داشتند، دو چندان می شد. در پایان نمایش درمی یافتیم که تقریباً تمام کسانی که در این روند دست به عمل زده اند جزو بازیگران بوده اند. از سوی دیگر مبنای ایجاد فضا در این اجرا خشونت و جدال است، این امر خود به خود جرات و امکان تماشاگر را برای تعامل با اجرا میگیرد. اجرای دوم این نمایش در روز بعد نیز به کلی نقض غرض است.
فارغ از این اشکالات ایدئولوژیک، باید بر تسلط عوامل دخیل بر ماجرا اعتراف کرد. آنچه در این اجرا شایان توجه بود تکنینک قبض و بسط جدال در محیط بود. گویی کارگردانان تسلط روانشناسانه ای به نحوه ی بروز یک بحران در یک محیط بسته دارند. در واقع کارگردانان و بازیگران تلاش می کنند با وارد کردن شک های متفاوت از نقاط متفاوت سالن، از ماجرا تمرکز زدایی کنند تا نظم ارگانیک موجود را از چشم مخاطب مخفی نگاه دارند. آنها در این راستا از ایجاد حلقه ای که واقعه در میان آن رخ دهد، پرهیز می کنند. همچنین هیچ جدالی را به صورت مداوم در مرکز توجه قرار نمی دهند و تلاش می کنند هر جدالی پیش از آن که فریادش شنیده شود، از زمزمه آغاز شود.
بستر هر فرهنگی مجموعه ای از حرکات دست، بدن، صورت، لحنِ خنده، فریاد، مویه، و غیره را در خود حمل می کند که حتی در هر جامعه از طبقه ای به طبقه ی دیگر متفاوت است. این رفتارها پس از طی دوره ی تقلید در هر یک از افراد آن بستر فرهنگی، درونی شده و تبدیل به حافظه ی رفتاری فرد می شود. آنان با تکیه بر حافظه ی رفتاری بازیگران، نوع عصبانی شدنی را که یک ایرانی خوب می شناسد به نمایش می گذارند. آنچه بازی یک نابازیگر – یا بازی نابازیگرانه ی یک بازیگر – را از یک بازی عادی جدا می کند و آن را باورپذیرتر و مستندگونه می کند، تکیه و اعتماد محضِ نابازیگر به حافظه ی رفتاری فردی خود است. اما یک بازیگر حرف های در یک بازی حرف های علاوه بر حافظه ی رفتاری فردی خود، ناگزیر است از حافظه ی دیداری خود نیز بهره بگیرد. آرشیو انفرادی وی برای بازیگری حرف های کافی نیست. او ناگزیر از استفاده از آرشیوهای دیگران است. اما بازی در نمایشی که مبتنی بر بداهه گونگی و وانمودگی است، ناگزیر است که از حافظه ی رفتاری بر آید چرا که مخاطب آن بستر فرهنگی ناخواسته و ناخودآگاه هر گونه رفتاری را که برآمده از این حافظه نباشد، حس می کند و آن را نه به مثابه ی رفتار، بل به مثابه ی بازی در ذهن خود دسته بندی می کند. از همین رو اجرا گر باور او را از دست می دهد. بازیگران این نمایش نیز از این موضوع تخطی نمی کنند، بالاخص که آنان مشغول فریب دادن تعداد زیادی از میهمانان خصوصی خود هستند و هر گونه رفتاری خارج از این حوزه آنها را لو خواهد داد.
نمایش "مواجهه" اگرچه به تعامل کاملی که آرمان و نام گروه اجرا کننده ی آن است دست نمی یابد و همچنان مکانیزم سرکوب را – بسی کمتر از یک نمایش ارسطویی – فعال نگاه می دارد، اما هنوز این امکان را در خود حفظ می کند که خطر جعلی و بازنموده بودنِ پدیدارهای پیرامون را به تماشاگر یادآور شود.
[1] - بوال، آگوستو . تئاتر مردم ستمدیده . برگردان جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی . تهران: موسسه فرهنگی و هنری نوروز هنر1380 . ص181
[2] - همان
[3] - ذکر این دو مورد تنها از باب نمونه است. نگارنده از تجربههای مشابه بیاطلاع است و قصد تکذیب انچه را که از آن بیخبر است نیز ندارد.
No comments:
Post a Comment