(كارگردان اين نمايش شكوفه ماسوري بود. اين نقد در ايران تئاتر و اعتماد چاپ شد. عکس از سایت مرکز عکس تئاتر)
«استحاله ي برشت، در خنده ي تماشاگر»
ايثار ابومحبوب
اجراي «آدم، آدم است» در تالار مولوي را مي توان تلاشي پنداشت براي آزمايش ارتباط مخاطب با نمايشنامه اي از برشت. اين اجرا سعي دارد مخاطب را از خود نرنجاند و از سوي ديگر پلات كلي نمايشنامه را حفظ كند. اگرچه حذف هايي در اجرا صورت گرفته است اما اغلب اين حذف ها حذف هايي ممكن به حساب مي آيند، زيرا تقريباً تمام اطلاعات حذف شده به طريقي ديگر در اختيار مخاطب قرار مي گيرند. سادگي صحنه و ميزانسن، نشانگر آن است كه كارگردان قصد مرعوب كردن مخاطب را با نمايشي پرزرق و برق ندارد و قصد دارد صرفاً به امكانات و توانايي هاي تئاتري افراد گروه براي خلق فضا بسنده كند. اما نه بازي بازيگران و نه شوخي هاي گنجانده شده در كار جزو امتيازات كار به حساب نمي آيند. مهمترين عامل ارتباط مثبت تماشاگر با اجرا مربوط به ريتم مناسب اجرا و فراز و فرود به موقع اين ريتم است. در اين راستا هماهنگي بازيگران نقش جديتري از كيفيت بازيشان بر عهده دارد. اعتماد كارگردان به موفقيت خود در خلق ريتم مي توانست او را از تزريق طنز بيشتر به نمايشنامه بي نياز كند. زيرا به نظر مي رسد اغلب اين طنز براي تضمين حفظ علاقه ي تماشاگر به اجرا به كار تزريق شده است. البته در اين طنازي زياده روي خسته كننده اي نيز صورت نمي گيرد. اما هميشه اين نقد به اين نوع ترس از تماشاگر وارد است كه ما به جاي آن كه تماشاگر را به تئاتر عادت دهيم و او را پر توقع بار بياوريم، تئاتر را به تماشاگر عادت داده ايم.
برشت از ارتباط با مخاطب در سطح يك مسابقه ي ورزشي حرف مي زند. اما اين ارتباط را از راه فاصله گذاري صحيح مي داند.آنچه برشت تحت عنوان تئاتر اپيك و فاصله گذاري مطرح مي كند، در دوره ي سلطه ي واقع گرايي استانيسلاوسكي نوعي آشنايي زدايي از تكنيك هاي تئاتري محسوب مي شد. اما آنچه امروزه بر صحنه ي اجراي «آدم، آدم است» ديده مي شود رايجترين روش فعلي در تئاتر ما براي جلب مخاطب محسوب مي شود.
انديشيدن به آنچه برشت براي تئاتر پيشنهاد مي كند به عنوان فهرستي از تكنيك هاي اجرايي (كه انديشه اي رايج است)، پس از چند دهه آن پيشنهادها را ناكارآمد خواهد ساخت و موجب خواهد شد آنچه از برشت به ياد مي ماند فهرستي از كليشه هاي گهگاه حتي متناقض باشد. از اين قبيل كه او اهميت دادن به مخاطب همچون يك تماشاگر مسابقه ي فوتبال را پيشنهاد مي كند زيرا معتقد است اهميت دادن به مخاطبي كه سرمايه داري تعيين مي كند كافيست. اما امروزه فوتبال تبديل به يكي از مهمترين ابزارهاي تبليغ سرمايه داري شده است. او معتقد است بايد مخاطب تئاتر را تغيير داد. اما امروزه با عادت دادن مخاطب به فاصله گذاري، آن را سطحي كرده ايم و از آن به عنوان وسيله اي براي خنداندن تماشاگر و تن دادن به خواسته هاي فوري او از يك وسيله ي صرفاً تفريحي بهره مي گيريم. در حقيقت آنچه برشت براي تئاتر پيشنهاد مي كند به دو بخش كلي قابل تقسيم است. نخست تدوين سيستم اخلاقي پويا و متفاوت براي فلسفه ي ارتباط مخاطب با تئاتر، و ديگر تكنيك هايي پيشنهادي براي دست يافتن به آن مقصود. اگر وجه اول اين پيشنهاد را در نظر بگيريم برشت در كنار ارسطو و آرتو، تبديل به يك گفتمان خواهد شد. و اگر بر وجه دوم تاكيد كنيم هميشه هر اتفاقي ممكن است. از جمله اين كه فاصله گذاري برشت را با اَسايدهاي نمايش هاي خنده آور ايراني اشتباه بگيريم و تمايل به تحول مخاطب را در رويكردهاي برشت از ياد ببريم.
منتقد مشتاق افسردگي تماشاگر نيست. آنچه منتقدان را وادار به خرده گيري از اجراهاي خنده آوري مي كند كه تلاش دارند بيش از متن خنده آور باشند، نوع كليشه اي خنده ي كم مايه اي است كه هر بار در نمايشي دوباره تكرار مي شود، بيشتر عمق و تأثير خود را از دست مي دهد. البته هرگز نمي توان انكار كرد مخاطب ايراني هنوز به شوخي هاي ركيك سياه بازي مي خندد. راست است كه در خنده ي عصبي مخاطب ما در لحظه ي بيان هر واژه يا موقعيت جنسي، نوعي فرار از وجدان سختگير اخلاقي جامعه و حتي گاه توهين به آن وجود دارد. اين هم درست است كه خنده ي تماشاگر هنوز با كمدي هاي زد و خورد، پس گردني هاي تكراري بازيگران به هم و از اين قبيل شوخي ها به آسمان برمي خيزد. اما پرورش مخاطبي كه بداند با چه ضربه اي بايد با جمع بخندد، و در چه تاريخ و ساعتي با جمع گريه كند فرق چنداني با ايجاد خط توليد اتوموبيل ندارد. چنين مخاطبي البته به اندازه ي خود گاليگي به درد سوء استفاده مي خورد. زيرا هميشه «كليشه» ذهن را تنبل و خنثي مي كند و وقتي يك شيوه تبديل به كليشه شود، كاركرد اصلي خود را از دست مي دهد. اين يادداشت قصد ندارد اجراي شكوفه ماسوري را متهم كند كه با تماشاگر مطلقاً چنين رفتاري مي كند. البته اين اجرا از اين آسيب ها كاملاً هم در امان نمانده است. اين اجرا نيز تلاش دارد مخاطب راضي و خشنودي را از سالن بدرقه كند. با اين حال نمي توان گفت كارگردان تنها قصد سرگرم كردن مخاطب را دارد و بس (سرنوشتي كه نمايشنامه ي «زن نيك ايالت سچوان» چندي پيش گرفتار آن شد). كاگردان با كمكِ بازنويسِ متن تلاش مي كند مفهوم استحاله را كه برشت در اين نمايشنامه مطرح مي كند، نوعي معامله ي خودخواسته معرفي كند و در اين راه مفهوم معامله و تبادل را كه در متن اصلي نيز مطرح شده است پررنگتر ميكند.
ترفندهاي او براي اين مقصود اغلب در سطح كلام رخ مي دهند، اما از موارد غير كلامي اين ترفند مي توان از بازيِ عينك ياد كرد. گاليگي در اجراي ماسوري، كم بينا است. وي هويت خود را با عينكي كه احتمالاً متعلق به جرايا جيپ است (سربازي كه هويتش به گاليگي تحميل ميشود) و باعث مي شود او دنيا را بهتر و شفافتر ببيند، معامله مي كند. اين ترفند البته مي توانست بار مفهومي گسترده اي را به همراه آورد، اما از آن در حد يك شوخي گذرا بهره گرفته مي شود. در بازخواني اي كه كارگردان از يك متن ارائه مي دهد، هر ايده مي تواند در حد يك ميزانسن باقي بماند، و يا با تنيده شدن در بافت ذهنيت متن درِ دنياي تأويل ها را بگشايد و اين موضوع به انتخاب كارگردان درباره ي محدوده ي عمل خود بستگي تام دارد. در صورت گشوده شدن باب تاويل، مي توانيم يافتنِ ديد بازتر و شفافتر را با عينك امتيازي بدانيم كه گاليگي با گاليگي بودن فاقد آن است و در يك معامله با پذيرفتنِ استحاله شدن به جرايا جيپ مي تواند آن را به دست آورد.
در صورت پذيرش تاويل فوق، درِ دنياي اخلاقيات متفاوت برشت به روي ما گشوده مي شود. دنيايي كه گهگاه خرد نسبي و در عين حال انتقادي مدرن را مي ستايد و اغلب حق را به كسي مي دهد كه كار اشتباه را هم در زمان درستي انجام مي دهد و نه آن كس كه همواره آدم خوبي است و «خوبِ» اخلاقي را ممكن است كاملاً بي موقع انجام دهد. دنياي برشت دنيايي است كه آدم خوب مي تواند از خوبي خود خسته شود و تصميم بگيرد آدم بدي باشد. برشت در دنياي متونش وقتي قهرمانان خود را در آستانه ي انتخاب قرار مي دهد خود سكوت ترسناكي اختيار مي كند. سكوت ترسناك مولف، مخاطب را وادار به بازنگري در مفهوم خير و شر مي كند. خود برشت البته در اين مواقع نظر مشخصي نيز دارد كه آن را خارج از متن ابراز مي كند، اما با اين كه مخاطب نظر مخالفي داشته باشد، مخالفت نمي ورزد.
به هر روي در اين مورد خاص، با تافتن ماجراي عينك در بافت ذهنيتِ متنِ اجرايي مي شد باب اين تاويل را باز گذاشت كه شايد جرايا جيپ بودن از گاليگي بودن بهتر باشد!
از ديگر تاكيدهايي كه بر معامله گري مي شود يكي هم اشاره به فيلِ «شهر قصه»، در شعر گنجانده شده در ابتداي نمايش است. فيلي كه به دست چند دلال مي افتد و در ابتدا عاجها، و سپس خرطوم خود را از دست مي دهد، سپس از سوي همانها كه قيافه اش را تغيير داده اند، متهم به بي هويتي مي شود، در نهايت نيز براي او شناسنامه صادر مي كنند و به شناسنامه و اسم جديدش مي خندند. اگرچه دليل آدمهاي ديگر براي تغيير دادن هويت و نحوه ي استحاله ي فيلِ شهر قصه با گاليگي متفاوت است، اما بينامتن برقرار شده مخاطب را برمي انگيزد تا در پيش متن هاي ذهني خود ارتباط هاي گسترده تري را جست وجو كند. در هردوي اين ها عده اي در معامله اي ناعادلانه، هويت يك فرد را با هويتي ديگر عوض مي كنند.
در بازنويسي نمايشنامه و كارگرداني تلاش هاي ديگري نيز –گاه جدي و گاه شوخي- صورت گرفته است تا متني كه برشت در اروپا مي نگارد، اما واقعه ي آن را به خاور دور پرتاب مي كند، با فضاي ايران مرتبط شود. اين آداپتاسيون ممكن است براي از بين بردن غرابت متن با مخاطب صورت گرفته باشد و يا تلاش شده باشد كه با يادآوري ايراني بودن بازيگران و گروه به نوعي فاصله گذاري دست يابد. اين تلاش ها با آن كه نوعي صميمت به فضاي اجرا مي افزايد، به همين نسبت از جديت محتواي اثر مي كاهد. خود برتولت برشت محل رخداد نمايشنامه هايش را اغلب جايي غير از اروپا در نظر مي گيرد تا بدين طريق غرابت فضا را بيشتر كند و امكانات صميميت تماشاگر را با فضاي نمايش كاهش دهد.
همين موضوع درباره ي شخصيت پردازي اسخاص اين نمايشنامه نيز صادق است. برخي وقايع در نمايشنامه چنان به سرعت رخ مي دهد كه هيچ توجيه روانشناسانه اي براي آن نمي توان متصور بود. به واقع برشت نيز در اين زمينه همين هدف را دنبال مي كند، او قصد دارد مخاطب را از فرط ناممكن بودنِ توجيه روانشناسانه ي وقايع، از همذات پنداري باز دارد. به عنوان مثال استحاله ي انسان را در نمايشنامه هاي «آدم، آدم است» و «كرگدن» با هم مقايسه كنيد. استحاله ي انساني ضعيف به يك جلاد با هويتي ديگر امري كاملاً ممكن است. اما استحاله ي انسان به كرگدن در دنياي واقعي امري محال و در تناسب دنياي درام با دنياي واقعي يك تمثيل است. با اين حال در مواجهه با نمايشنامه ي «كرگدن»، مخاطب به باورپذيريِ دراماتيكِ غني تري دست مي يابد، تا در مواجهه با «آدم، آدم است». اين ناشي از تعمد برشت براي فاصله گرفتن مخاطب از شخصيت است.
از همين روست كه برشت «توالي» اعمال را جايگزين «تداومِ» اعمالِ دراماتيك مي كند. او از ايجاد هرگونه گسست در روند وقايع استقبال مي كند زيرا برايش اين امكان را فراهم مي نمايد كه ديالكتيك را جايگزين عليت كند. در روند علي وقايع هر عمل برآمده از عمل يا اعمال پيشين است، اما در روند ديالكتيك آنتي تز (به عنوان واقعه ي بعدي) مي تواند پديده اي مستقل يا متضاد با تز (به عنوان عمل پيشين) باشد. اما در نهايت وجه اشتراك هر دو الگو، هدايت عمل به سمت يك نتيجه است. در الگوي عليت اين نتيجه، هدف و غايت عمل است و در الگوي ديالكتيكي، سنتز. شايد نيز از همين روست كه تلاش كارگردان و بازنويس براي اين كه با معامله گر جلوه دادن گاليگي ماندن او نزد سربازان را بر اساس ضعفي اخلاقي و هامارتياي دروني، توجيهي روانشناسانه كنند بي مورد است (البته اگر قرار بود كه گروه بخواهد به برشت وفادار بماند). برشت براي متحول كردن شخصيت نمايشنامه اش ممكن است به طرز شگفت انگيزي ناگهاني اقدام كند، زيرا به اين شگفتي اعتقاد دارد. او براي اين تحول، هر شخصيت را با يك تز مسلح مي كند، چنانچه اين تز نتواند در مقابل تز شخصيتي ديگر، و يا موقعيتي كه يك آنتي تز براي او فراهم ميكند مقاومت كند و «نه» بگويد، ناگزير متحول مي شود. خواه ناخواه، اين قاعده ي دنياي اغلب آثار برشت است. ضعف اخلاقي در آثار او يعني انتخاب غلط. به هر روي اجراي «آدم، آدم است» اگرچند در آزمون جلب رضايت مخاطب عمومي ناكام نمي ماند، در آزمونِ رسيدن به اهدافي كه متن به خاطر آنها نگاشته شده است نمره ي متوسط را دريافت مي كند.
No comments:
Post a Comment