تفاهم لازم نیست / 86

اين نقد بر نمايش «مرگ ابريشم» به كارگرداني آتيلا پسياني در سايت ايران‌تئاتر درج شد

تفاهم كامل لازم نيست، ارتباط كافي است

ايثار ابومحبوب

برونو موناری فصلی از کتاب طراحی و ارتباطات بصری را با این عنوان نامگذاری می­ک ند: "هرکس آن چیزی را می بیند که درباره اش اطلاعاتی دارد." البته او سعی دارد در این فصل به عناصری بپردازد که هر هنرمند از محیط خود برای اثر خود برمی­ گزیند. اما قصد من از نقل آن، اشاره­ ای است که این جمله می­ تواند به برداشت مخاطب از یک اثر داشته باشد. اثری به سبک و سیاق "مرگ ابریشم" که در نوع خود داعیه ی دعوت تماشاگر به برخورد خلاق را دارد، بی ­شک خواهد پذیرفت که هر مخاطب در فرایند دیدن اثر آن چیزی را ببیند که درباره­ اش اطلاعاتی دارد یا برای او به هر روی تداعی گر چیز آشنایی است. بر خورد این نقد نیز با این اثر شامل رجوع به تداعی هایی است که این اثر برای این مخاطب می توانسته ایجاد کند.

برای گشودن رمزهای این اثر در ابتدا سعی می کنیم عناصر تشکیل دهنده ی آن را به نحوی قابل ارزیابی، دسته بندی کنیم. این اثر از سه اپیزود تشکیل شده است که هر سه اپیزود آن از الگوی نسبتاً ثابتی پیروی می کنند ولی در نهایت سعی دارند تصاویر متفاوتی را ارایه دهند. اساساً هر اثر اپیزودیک دارای این خاصیت است که مخاطب را وادار به مقایسه ی بین اپیزودها کند. این نمایش نیز با تکیه بر ایجاد تشابه کلی در الگو میان سه اپیزود گویی سعی دارد بر تفاوت های میان سه اپیزود تاکید ورزد. از همین رو باید بتوان با بررسی وجوه تشابه و تفاوت سه اپیزود به تاویلی نسبتاً پذیرفتنی از آن دست یافت. می توان یک دسته بندی کلی شامل دو دسته از عناصر را در این اثر بازشناخت. عناصر ثابت و عناصر متغیر. منظور ما از عناصر ثابت در اینجا مجموعه ی عناصری است که در طول اثر کارکرد ثابتی را بر عهده دارند. این عناصر را در این نمایش می توان در چهار حوزه ی مکانی خلاصه کرد که گویی طی مناسباتی که این چهار حیطه با هم برقرار می کنند و نیز کارکردهای نمادین و اسطوره ای و حتی با بهره گیری از تاثیر روانیِ جایگاهشان نسبت به یکدیگر، سعی دارند مفاهیمی را القا کنند که مورد بررسی قرار خواهیم داد. اصلی ترین فضا که بیشترین تاکید بر آن صورت گرفته دنیای سطح مربعِ وسط صحنه است که از آینه پوشیده شده و چهارچوبی آن را از مابقی فضا جدا ساخته است. این فضا همچون پیوندگاه دو جهان، دو مکان از چهار مکانی را که در بالا از آن سخن گفتم در بر دارد که از اولی تحت عنوان دنیای مربع و از دومی تحت عنوان دنیای آینه یاد خواهم کرد.

خصوصیات نسبت داده شده به اشکال یا به علت شکل ذاتی آنهاست یا به علت واکنش دستگاه فیزیولوژیکی-روانی انسان ها و یا به دلیل تعابیر خاص فرهنگی و غیره. جدا از شکل ذاتی مربع و تعابیر مخصوص به خودش، مربع نماد جبرگرایی، چهار جهت اصلی و چهار عنصر است –کارکردهای نمادین دیگری نیز دارد چون میترا، شکل صلیب، خورشید و غیره که به نظر من در بحث ما نمی گنجند-. جدا از این معنای نمادین، از لحاظ روانی مربع می تواند معنای "مکان" را تداعی کند. بویژه در فرهنگ بصری امروز مربع گویی معنای قاب بندی، تاکید و تعریف شدگی را با خود به همراه دارد. وقتی مربع در کف قرار گیرد، تاکیدی بر مکان و موقعیت ثابت و منفردی است که بیش از این که به ما بگوید: "این، اینجاست" قصد دارد بگوید: "این، جای دیگری نیست"، محل توجه است، منظور ماست، اگر از زندگی حرف زدیم، خارج از این مربع دیگر عرصه ی زندگی نیست و جای دیگری این معنا را با خود نمی آورد. در حقیقت مربع، مادیت است. شاید در این نمایش مربع، زندگی باشد؛ حضور باشد در قبال هر چیز و هر جای دیگر که عدم است. مربع کف صحنه در وهله ی اول زندگی است در قبال هر جای دیگر که مرگ است.

اما این مربع در سطح تاویل، به زندگی بودن بسنده نمی کند. فارغ از معانی نمادین آینه –که بدان خواهم پرداخت- سطح آینه گون این مربع، شکل بصری آن را تحت الشعاع قرار داده. بدین ترتیب ما دنیای زیر و بالای مربع را همزمان داریم؛ همان دنیای مربع و دنیای آینه.

آینه جدا از صداحت و صداقت –که شاید چندان در اینجا ملاک تعبیر نباشند-، هم نماد روح است و هم نماد ناخودآگاه و خود. نگاه کردن به خود در آینه، می تواند در سطح استعاره، نشانگر خودبینی، خودپسندی، و یا حتی خودشناسی باشد. اما با توجه به جملاتی که در این نمایش درباره ی تصویر و ارتباط آن با مرگ می شنویم، دنیای آینه می تواند اشاره ای به تصویر انسان در دنیا داشته باشد؛ بدین ترتیب که اگر حضور بازیگر در سطح مربع حضوری حقیقی است. حضور آن در آینه حضوری مجازی است، تصویری همزمان است از حضور انسان در جهان(مربع). حتی شاید بتوان به تعبیری افلاطونی، دنیای مربع را لاهوت و مُثُل، و دنیای آینه را ناسوت فرض کرد. هر یک از این تعابیر می تواند با جملاتی که در نریشن درباره ی ارتباط مرگ و تصویر گفته می شود، همخوانی داشته باشد. لیکن مناسبات دنیای این نمایش فاصله ای ظریف از ایده ی افلاطونی می گیرند؛ در نگرش افلاطونی، تولد انسان تصویری مجازی از وجود اوست، اما در مرگ ابریشم، انسان با مرگ، با پا گذاشتن به عدم وارد دنیای تصاویر، دنیای ناهمزمانی، دنیای مرور یا همان دنیای پرده ی نمایش می شود. در شروع و پایان نمایش نریشنی با صدای یک زن پخش می شود که درباره ی ماهیت مرگ پرسش می کند. در این نریشن فرضی پیش کشیده می شود که باید گشاینده ی رموز عمل نمایشی و رقص ها باشد؛ فرضِ این که "اگه به تصویر مجازیمون روح بدیم، درکی از عدم خواهیم داشت؟" بنابراین شاید بتوان ترکیب مربع و آینه اش را نمود نمایشیِ زیبایی از روح دادن به تصویر مجازی دانست.

سطح سوم مکانی و دنیای سوم این نمایش، همان دنیای ناهمزمان پرده ی ویدئو پروجکشن است. در این مکان ما چیزی بیش از آنچه در دنیای مربع صحنه قابل رویت بود نمی بینیم. تصاویرِ روی پرده، مرورِ همان تصاویر است با این تفاوت که 1- ناهمزمان است. 2-در آن تدوین رخ داده است. 3-پس از این که حضور فیزیکی بازیگر در صحنه پایان می یابد، پس از به عدم رفتن او، تصویرش همچنان تا مدتی بر پرده تداوم دارد. تدوین، همیشه نمایانگر دخالت در واقعیت است و این دخالت نشانگر حضور دیگرانی است که تصویری از حضور واقعیت را مجازی کرده و بدان شکل که خود می پسندند در زمانی مجزا از زمانِ رخداد، تکرار و عرضه اش می کنند. در نریشنی که ذکر خیرش رفت از تصویری سخن گفته می شود که (نقل به مضمون:) دیگران پس از مرگ هرکس از او و از خودشان می سازند و در پیش چشم قرار می دهند تا او گمان کند که هنوز زنده است و زندگی می کند اما آدمهای واقعی جایی دیگر در حال عزاداریند. گمان این نگارنده بر این است که پرده ی ویدئو پروجکشن سعی دارد، نمودی از همین گمان باشد.

تا اینجا سه سطحِ تصویریِ معطوف به زنِ قهرمانِ نمایش داریم که تنها یکی از این سه سطح مربوط به حضور اوست: سطح بیرونی مربع که بازیگر در آن حضور دارد. دو سطح دیگر یکی انعکاس همزمان حضور او است بر دنیا و دیگری تصویری برساخته از او به صورت ناهمزمان. سطح چهارمِ مکانی، محیطی است که این عناصر را در بر گرفته، محیط یا همان بقیه ی جاهایی که مربع نیست؛ تصویری از آن نیز نیست. محل حضور مرد سیاه پوشی که نقابی سفید بر چهره دارد و پرده را به روی ما برای دیدن شخصیت اصلی می گشاید و در پایان هر اپیزود نیز آثار حضور شخصیت اصلی را از صفحه ی روزگار – یا همان سطح مربع- پاک می کند. آیا او مرگ نیست؟ و آیا محیط چهارم، نیستی و عدم نیست؟

#

عناصر متغیر در واقع همگی در سه مرحله ی نمایش، یعنی در سه اپیزود آن نمود دارند. اپیزودهایی که می توان آنها را با سه رنگ سفید، سرخ و سیاه از هم مجزا کرد. در مورد عناصر ثابت، نسبت مکانی و زمانی که این عناصر با هم برقرار می کنند به همراه اشارات برون متنی به نمادها می تواند راهگشا باشد. اما در مورد عناصر متغیر به جز سه رنگ سفید، سرخ و سیاه و نیز دست افزار بازیگر (برای اپیزودها به ترتیب:سرمه و سرمه دان، خنجر، صندوق جادوگری)، تفکیک تنها می تواند متکی به بیانِ بدنی بازیگر، و توان تاویل بدن توسط تماشاگر باشد. اصلی ترین راه مقایسه ی سه رقص بر مبنای تفاوت هایشان است. این تفاوت باید دست کم دو گونه نمود در خود داشته باشد: تفاوت در حال و هوا، تفاوت در اشارات معنادار.

اپیزود اول، با پرسش درباره ی چیستی مرگ و چگونگی نیستی آغاز می شود پس ما در می یابیم که اساساً با نمایشی درباره ی مرگ مواجهیم. دختر سفید پوش، گل سفید را از گلدانی که گوشه ای از مربع قرار گرفته می چیند و به گوشه ی موهای خود می زند. سپس می نشیند و با دستهایش حالتی را ایجاد می کند که گویی خود، گلی است که می شکفد. گویی سپس می خوابد و کابوسی می بیند. باز حالت گل به خود می گیرد و مرد سیاه پوش (شاید مرگ) گرد سفیدی بر صحنه می پاشد. دختر دهان خود را چون گلی برای باران گشوده است و آنچه را مرگ بر او می پاشد می بلعد. اما دچار رعشه و تشنج می شود و چشمانش سفید می شود. بدن در کششهایی از هر سو حالتی از درد و رنج را القا می کند. و در نهایت اشاره به بالا، چرخش و فرو افتادن؛ پیش از خروج، تصویری دوباره از حالت گل، اما این بار توأم با نوعی یأس. حرکات در این اپیزود کند و ملایم، با ریتمی یکنواخت است. کششهای بدن کامل و آرام است. صدایی که پخش می شود، صدای طبیعت، صدای شب و صدای باران است. رنگ سپید نماد پاکی و گاه نماد بکارت است. تاکید حرکات بر این که دخترک یک گل است، ما را یاری می کند که با اطمینان بیشتری درباره ی پاکی و بکارت دختر اپیزود اول سخن گوییم؛ دختر پاکی که شاید تشنگی، او را وادار به نوشیدن چیزی می کند که عاقبتی شوم را برایش به همراه دارد. آیا خروج دختر از صحنه به معنای مرگ اوست؟ چند نشانه برای پذیرش این نکته در اختیار داریم. نخست ارتباط نریشن اول با این اپیزود است. دیگر آن که مردی که در خارج از مربع در گوشه ای می نشیند تنها یک کارگر صحنه نیست. پوشش و نقاب او بیش از هر چیز یادآور سیمایی است که به صورت قراردادی برای مرگ می سازند. شاید تنها یک داس بزرگ کم دارد. و او کسی است که پس از خروج بازیگر ازصحنه تمام آثار حضور او را، به جز تصویرش بر پرده، محو و پاک می کند. این اتفاق در هر سه صحنه رخ می دهد بنابراین به نظر می رسد هر سه اپیزود به نوعی مرگ منتهی می شوند.

اپیزود دوم با روایتی درباره ی انحصار طلبی و عشق آغاز می شود. جملات پایانی این نریشن تقریباً از این قرار است: عشق چشمه ای زیرزمینیه، باید زخمش بزنی تا فوران کنه. زن با لباس سرخ به صحنه می آید، خنجری در دست دارد و زخمی به تصویر در آینه می زند. و عشق فوران می کند. و مرگ –همان مرد سیاهپوش- گرد سرخی بر سر او می پاشد. موسیقی این اپیزود موسیقی ای تلفیقی با فضاهایی آیینی است. گویی مراسمی در حال انجام است. مراسمی برای زن بسیار دشوار و پر تنش. حرکات، انفجاری، پر تنش و گرم است. چیزی درون زن به جنبش در می آید(شاید کودکی). با خروجش از بدن زن. چشمان زن سفید می شود و حرکات زن برای مدتی از حالت انفجاری خارج می شود. از همان گلدان گل سرخی را بر می دارد، لای موهایش می گذارد و رعشه و تشنج تنش را می لرزاند. تلاش می کند چیزی را به بیرون تف کند و از دهانش خارج سازد. آنچه از دهانش بیرون می آید چند جیغ است. او هم فرو می افتد. سپس برمی خیزد و از صحنه تقریباً با پرش خود را به بیرون پرتاب می کند. با توجه به رنگ و باز نریشن ابتدای اپیزود، و نیز حال و هوای حرکات، گویی با عشق مواجهیم. اما عشقی که باز با مرگ خاتمه می یابد.

اپیزود سوم با این جملات آغاز می شود: داغم... تب دارم ... از تو تب گرفتم ... یه چیزی تو بدنم وول می خوره... یه چیزی از تو منو می خوره که گشنش نیست... .

زن سیاهپوش وارد صحنه می شود و ما صدای شوم کلاغ را می شنویم. موسیقی فضایی مذهبی دارد و در عین حال توأم با اوراد جادویی است. زن سیاه با حرکات خود فضایی مرموز ایجاد می کند و طوری راه می رود که گویی مدام از خود به بیرون سرک می کشد و باز در خود پنهان می شود. او در حال جادو کردن و انتقام گرفتن از کسی است که دوستش می دارد. او از انتقامی که می کِشد، خود زجر می برد. بر سر او نیز گرد سیاه پاشیده می شود. او سه طلسم در سه سوی مربع می گذارد و سه سوزن در بدن عروسکی که خودش آن را می بوسید فرو می کند. سوزن سوم را در صورت عروسک فرو می کند، چرخی می زند و زبان خود را از حلقوم بیرون می کشد، زبان را در خاک گلدان دفن می کند. گل را به دهان می گذارد و می رود. آنچه بر صحنه می ماند عروسک سوزن خورده ای است. مرد سیاهپوش همچون صحنه های قبل آثار زن را پاک نمی کند اما به جای آن پرده ای را که خود گشوده بود می بندد.

درباره ی نمایش "تیغ و ماه" کاری از همین گروه نوشته بودم که دوگانگی در انتخاب سطوح بیانگری موجب اختلال(پارازیت) در امر ارتباط میان فرستنده ی پیام (اثر) و گیرنده ی آن (مخاطب) شده است. اما نمایش مرگ ابریشم، نشانه های خود را با ترتیبی قابل رویت در پیش چشم مخاطب قرار داده و از وحدت سبکی ای برخوردار است که میزان پارازیتِ پیام را به حداقل رسانده. از این رو ارتباط اولیه میان مخاطب و اثر برقرار است. اگرچه همچنان محتوا و معنا دور از دسترس مخاطب قرار گرفته و همچنان این نمایش در معنا امری فرار و دور از دسترس است. اما این به معنای فقدان ارتباط میان اثر و مخاطب نیست.این ارتباط البته ارتباطی کامل و همه فهم نیست. حتی در بهترین سطح ارتباط، نمایش مرگ ابریشم به دنبال تفاهم نیست. شاید مخاطبی که به دنبال نتیجه گیری روشن یا دریافت یک قصه ی کامل به دیدن این نمایش بیاید از سالن ناراضی خارج شود. اما گهگاه اثر است که از مخاطب طلب معنا می کند. می توان گفت امروزه وظیفه ی هنر تا جایی باقی است که گفتمان را تعیین کند؛ معنا به عهده ی مخاطب است.

شاید آنچه بر این صحنه رخ می دهد، زندگی یک نفر باشد و پایان هر اپیزود، مرگ دوره های زندگی او را نشان دهد. مانند حشره ی ابریشم که ابتدا کرم است و در کرم بودن خود می میرد و شفیره ای می شود و در شفیره ی خود می میرد تا پروانه ای شود. تا برای آخرین بار بمیرد. آیا ما مرگ دوره های زندگی همان کس را نمی بینیم که صدایش در ابتدا و انتهای هر اپیزود از مرگ، احتضار، عشق و انحصار، و انتقام حرف می زند؟ آیا ما در هر اپیزود شاهد مرگی مدام در برابر لحظه ای زندگی نیستیم؟ سه تصویر از احتضار و هر کدام تنها در قبال لحضه ای کوتاه از آنچه زندگی به نظر می رسد. و آیا زندگی کرم ابریشم نیز برای همین نیست؟ برای مردن؟ زندگی کرم ابریشم آیا زیستنی مجازی نیست که ما برایش ترتیب می دهیم تا کمی پیش از موعد بمیرد و ما بهره ی خود را ببریم؟

آیا اساساً آدم یا آدم های این نمایش اول مرده اند، بعد به صحنه می آیند و ما فقط شاهد تصویری از احتضار آنان هستیم؟ یا این که او یا آنها همین جا در پیش چشم ما در حال احتضارند؟

می توانیم تصور کنیم که سه مرگ، سه زندگی و دوری از تناسخ را شاهد بوده ایم. و می توانیم بپذیریم سه مرگ از یک زندگی و یک سرنوشت را نظاره کرده ایم. حتی می توانیم بیندیشیم که این نمایش تصویر سه زندگی بود که به طریقی با هم پیوند یافته بودند. مهم نیست که دقیقاً به همان جایی برسیم که کارگردان از آن شروع کرده است. مهم این است که این اثر –بخصوص نسبت به کار قبلی آقای پسیانی- این امکان را ایجاد می کند که مخاطب تصور کند و در حوالی تصور کارگردان و گروه قدم بزند، بدون این که قرار باشد حتماً با هم به تفاهمی کامل دست یابند. شاید بتوان گفت در برخی موارد تفاهم کامل لازم نیست، ارتباط کافی است.