روزنامه اعتماد: سه پاس از نمایشنامه نویسی نادری

سه پاس از نمایشنامه نویسی نادری

گزارشی از سه نمایشنامه ی چاپ شده ی علیرضا نادری در سال 88

ایثار ابومحبوب

سالها اهالی تئاتر علیرضا نادری را می‌شناختند، اما به ندرت در کتابفروشی‌ها می‌شد چیزی از او یافت. «چهار حکایت از چندین حکایت رحمان»، «پچپچه‌های پشت خط نبرد»، «سه پاس از حیات طیبه‌ نوجوانی نجیب و زیبا» از آثار چاپ شده‌ی او محسوب می‌شوند که اکنون در کتابفروشی‌ها نایابند. اما در سال 88 ناگاه سه نمایشنامه از او منتشر شده است. نمایشنامه‌ی «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» را انتشارات نمایش منتشر کرده و نشر قطره نیز در پوست یک کتاب، دو نمایشنامه‌ی «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» و «دیوار» را روانه‌ی کتابفروشی‌ها کرده است.

نمایشنامه‌ی «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» به یادآورنده‌ی رمانس‌های قدیم ایرانی همچون سمک عیار است که جذابیت‌هایش را حول محور رندی‌های و شعبده‌کاری‌ها و در عین حال جوانمردی‌های یک عیار می‌چیند. فشرده‌ی تمام آن چیزها که باعث می‌شود سمک عیار هنوز خواندنی باشد همچون نقش بازی کردن‌ها، مبدل کردن لباس و شخصیت، دروغگویی ماهرانه، عوض کردن موقعیت خطر درست در زیر دماغ و جلوی چشم کسی که هر لحظه ممکن است به هویتت پی‌ ببرد. و همه‌ی اینها در راستای هدفی که مخاطب آن را خیر می‌داند و دوستش می‌دارد. اگر چه این نمایشنامه نه با لحن محاوره، بلکه به زبان کتابت و با لحنی ادبی نگاشته شده، اما کتابی دشوار نیست و نثری فضل‌فروشانه بر آن حکم‌فرما نیست. از سوی دیگر همه‌ی آنچه از رمانس و فرهنگ عامه‌ی ایرانی گرفته شده در چهارچوب قصه‌ای گنجانده شده که هم از لحاظ اخلاقیات و هم از لحاظ ساختار کاملاً مدرن است و چندان پایبند گذشته‌گرایی و اخلاقی‌نمایی ایرانیان گذشته و رسوم عیاری نیست. عالمگیر عیار برای دزدیدن زنان خاندان خلیفه آمده است تا از آنان به انتقام باج بستاند. اما با امردی مواجه می‌شود به نام نصوح که پنهانی در گرمابه‌ی زنان کیسه‌کشی می‌کند و توطئه‌ی خود را تغییر می‌دهد. همان گوهه که پیداست این حکایت مشهور توبه‌ی نصوح است. عالمگیر عیار هم موجب توبه کردن نصوح می‌شود و هم با رمز ایران و به کمک دیگر عیاران او را فراری می‌دهد و عاشق و معشوقی را نیز به هم می‌رساند؛ اما به ترفندهایی که در آن خیر و شر به هم آمیخته‌اند. از سوی دیگر علیرضا نادری در پس قصه‌‌گویی به ظاهر ایرانی خود، ساختاری از قصه‌گوییِ شبه راشومونی را در زیر ساخت نمایشنامه می‌گنجاند. پیش از این او در نمایشنامه‌ی «چهار حکایت از چندین حکایت رحمان» نیز مهارت خود را در به تعویق انداختن دریافت مخاطب از حقیقت به نمایش گذاشته بود. او در این نمایشنامه نیز در چند موقعیت متفاوت شخصیت‌ها را به دروغ‌گویی درباره رخداد واقعی وامی‌دارد، به نحوی که در نهایت مخاطب احساس می‌کند واقعیت را در نیافته و نمایشنامه‌نویس، همچون شخصیتش، رندانه او را فریفته است. مخاطب از این رو درباره‌ی واقعیت در تردید می‌ماند که هر بار که واقعه بازگو می‌شود راوی در حضور کسی یا کسانی سخن می‌گوید که به دلیلی باید فریفته شود. در هر بار روایت جای شخصیت‌ها عوض می‌شود و واقعیت اندکی تغییر می‌کند به نحوی که با آنچه مخاطب تا کنون از واقعه می‌دانسته ناهماهنگ از آب درمی‌آید.

در «سعادت لرزان مردمان تیره روز» نادری موفق می‌شود فشرده‌ای از فضای فقر و فشار را در زندگی دهه‌ی شصت به نمایش بگذارد. اما آنچه این نمایشنامه را مهم می‌کند فضایی است که بین مناسبات افراد خانواده برقرار است، مادری به نام «ایران» که باید مدام نگران فرزندانش باشد دو دختر، یکی باردار و رانده از خانه‌ی شوهر یکی بخت برگشته؛ دو پسر، هر دو فراری، یکی به خاطر قاچاق، دیگری که همیشه سرش در کتاب و بحث بوده فرض کنیم معلوم نیست چرا. و نوه‌ای که نامش شادی است. نادری خود در فهرست اسامی شخصیت‌ها درباره‌ی شادی می‌نویسد: «شادی... که همیشه خواب است». و سرانجام برادری که با قاچاق به خانواده گهگاه کمک می‌کرد، برادر دیگر را به قیمت رهایی خود از این وضعیت، می‌فروشد و به کشتن می‌دهد.

سومین نمایشنامه یعنی«دیوار» عنوانی فرعی نیز دارد؛ کمدی صد سال پس از جنگ. با این که ظاهراً نمایشنامه در یک بی‌زمان و مکان رخ می‌دهد، اما همین عنوان فرعی بر پیوند نمادین این نمایشنامه با جنگ ایران و عراق تاکید می‌کند. در این نمایشنامه به طرزی طنز آمیز سربازان در پادگان‌ها مشغول گله‌داری و کشاورزی هستند و اسلحه‌ها در انباری مهر و موم شده محافظت می‌شود. اما عفریته‌ی جنگ دوباره از پشت دیوار سرک می‌کشد و به سربازان بهانه‌ی تازه‌ای را برای جنگ می‌آموزد؛ انتقام از کشته‌های جنگ پیشین.

هر سه این نمایشنامه‌ها در نوع خود در زمره‌ی آثار درخشان دهه‌های اخیر ادبیات نمایشی فارسی به شمار می‌روند. جالب آن است که این سه نمایشنامه هیچ سنخیت شکلی اولیه با یکدیگر ندارند. با این همه آشنایی مختصری با رویکردهای کلی نادری در نوشتن ما را به سوی این قضاوت خواهد برد که این سه نمایشنامه مصداق عبارت «مشت نمونه‌ی خروار» هستند. زیرا هر یک می‌توانند نمونه‌ی دسته‌ای از تلاش‌های نادری به شمار روند. «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» معرف تمایل نادری به رئالیسم و ناتورالیسم است. چنانچه از هر یک از مخاطبان حرفه‌ای تئاتر بخواهید که سه نمایشنامه‌نویس رئالیست را در ایران معاصر نام ببرد، بدون شک نادری را نیز برخواهد شمرد. بنابراین احتمالاً مخاطب امروز از میان این سه نمایشنامه تنها در «سعادت لرزان...» است که نادری آشنا و مالوف خود را خواهد یافت. اما شاید مخاطبان دو دهه‌ی پیش که نمایشنامه‌ی شاخص نادری در ذهنشان «چند و چون به چاه رفتن چوپان» بوده است، «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» را نمایشنامه‌ای آشناتر بیابند. نمایشنامه‌ای متکی بر روایت‌های فرهنگ عامه کهن ایرانی همچون توبه نصوح و قصه‌های عیاری با زبانی آرکائیک و بر حسب تمایلاتی در نمایشنامه‌نویسی ایران که به جرأت می‌توان گفت چند سالی است که بالاخره بعد از نیم قرن تجربه اشباع شده و کمتر کسی در آن دست به طبع‌آزمایی می‌زند. اما «دیوار» چندان با ذهنیت مخاطب از نادری هماهنگ نیست. شاید اگر می‌گفتند این نمایشنامه را «فرسی» نوشته و یا «جلال تهرانی» بیشتر باورپذیر می‌نمود. جهان انتزاعی انگار کمتر دشتِ جولان و سواریِ نادری بوده است. لااقل از زمانی که نادری به عنوان یک نویسنده‌ی جدی و مطرح شناخته شده است. البته خود او در گفت‌وگویی با فارس باقری اشاره می‌کند به دوره‌ای که در آغاز زندگی تئاتری‌اش به پیراندللو گرایش داشته و نمایشنامه‌هایی به آن سیاق هم نوشته است. بنابراین شاید دیوار دنباله‌ی همان تلاش‌ها به شمار رود.

انتشار همزمان این سه نمایشنامه که در سال‌های متفاوتی نوشته و در سال‌های متفاوتی بر صحنه عرضه‌شده‌اند، چشم‌اندازی از رویکردهای کلی علیرضا نادری را برای مخاطب فراهم می‌آورد. نخستین نگارش «سعادت لرزان» به سال 68 مربوط می‌شود اما نخستین بار در سال 80 به تماشاگر عرضه شده است. در همان سال «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» نیز اجرا می‌شود و نادری به خاطر این دو نمایشنامه برنده‌ی جایزه‌ی نمایشنامه‌نویسی می‌شود. دیوار نیز در سال 78 برای نخستین بار عرضه می‌شود. این که این نمایشنامه‌ها به چه ترتیبی نگاشته شده‌اند برای این نگارنده نامعلوم است. اما آنچه مسلم است آشنایی با آثار دیگر نادری بر ما نمایان خواهد ساخت که تفاوت‌های برشمرده شده برای این سه نمایشنامه، تنها تفاوت‌هایی روساختی هستند. آنچه نادری را در این دو دهه به نمایشنامه‌نویسی شاخص تبدیل کرده است، محتوای آثار و نوع اندیشه‌ی بومی اوست (بومی نه به معنای کهن، بلکه کاملا برعکس به معنای معاصر بودن) و این سه اثر نیز از همان قواعدی پیروی می‌کنند که در دیگر آثار نادری می‌توان یافت. خود نادری در جایی می‌گوید: «تاریخ یک ملت، یک پایه از چند پایه استواری و حیات و هویت آن ملت است... من این تاریخی‌گری، یعنی انعکاس مسایل این تکه خاک را که در آن زاده می‌شوم، زندگی کرده و بعد می‌میرم، شرط اصالت اثر هنری می‌دانم.» علیرغم گفته نادری درباره‌ی آثار خود، اگر تاریخی‌گری را خصلت بیشتر آثار بهرام بیضایی بتوان شمرد، به زعم این نگارنده خصلت اساسی آثار نادری نه تاریخی‌گری، بلکه سمبولیسم اجتماعی و سیاسی است. هیچ نمایشنامه‌ای از نادری نمی‌توان یافت که ریشه در تاریخ داشته باشد و همچون بیضایی ریشه مشکلات امروز را در گذشته بیابد. شاید در آینده برای تحلیل تاریخ کنونی به آثار نادری رجوع شود، اما تنها بدین دلیل که او تلاش کرده است در دوره‌ی خود زندگی کند و نه حتی برای آیندگان. شاید این نقل قول از نادری بیشتر از تاریخی‌گری بازگو کننده‌ی رویکرد او باشد: «آدمی که سرطان دارد اگر صادرات ذهنش ایجاد احساس زنبور بودن در تماشاگر به وسیله‌ی تکرار حرف «ز» و «ژ» در یک نمایش دو ساعته باشد به عقیده‌ی من بیراهه رفته است.»

در حقیقت سمبولیسم سیاسی و اجتماعی که در نمایشنامه‌نویسی فارسی بسیار محبوب و بسیار موفق بوده (و هنوز هم هست) همان چیزی است که هر سه نمایشنامه‌ موضوع این یادداشت را - علیرغم سه جهان متفاوتی که خلق می‌کنند- با هم همسو می‌کند. هنگامی که نادری آدمهایش را در جهان گذشته‌ای خیالی - همچون «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند»- یا در جهان آینده‌ای فرضی - همچون «دیوار» - به سخن گفتن وامی‌دارد، سمبولیسم عریان‌تری را به نمایش می‌گذارد و کلید یافتن رد سمبولیسم را در آثار رئالیستی‌اش در اختیار می‌نهد. این یک راز سبک‌شناسانه است که کلید خصلت‌های مهمِ آثار یک هنرمند را باید در آثار ضعیف‌ترش جست و برای گشودن قفل کارهای محکمترش به کار انداخت. با گفتن این جمله به طور ضمنی روشن کرده‌ام که به نظر این نگارنده «سعادت لرزان مردمان تیره روز» نمایشنامه‌ای به مراتب درخشان‌تر از دو نمایشنامه‌ی دیگر است. به هر روی آنچه این سه نمایشنامه را خواندنی‌تر می‌کند مواجهه با نمایشنامه‌نویسی است که در هر زبان و گونه‌ای طبع آزموده، موفق بوده و در عین حال توانسته هویت و باور خود را به آنچه برای هنر اصالت می‌پندارد حفظ کند.

کانامه ی نا راست

آنچه در زیر آمده است مقاله ای است از رضا کوچک زاده درباره ی آمارهایی که در حوزه ی تئاتر منتشر می شود.

مقدمه‌اي بر نيستي

كارنامه‌ي ناراست

رضا كوچك‌زاده

پادشاهان و سرسلسلگان دودمان‌هاي سترگ گذشته «كارنامه مي‌كردند». كارنامه نزد ايشان، نوشته‌اي بود بر سنگ يا پوست يا مانندان آن كه عنوان‌هاي «كار»هاي ايشان را در بر مي‌گرفت. به سخن ديگر، ايشان به كارهاي سترگ و بسياري مي‌پرداختند كه در اين نوشته‌ها، تنها به جمله‌اي يا عنواني از آن‌ها ياد مي‌شد براي آگاهي و به كارگيري آيندگان؛ و نيز براي گسترش و پيش‌رفت دانش. فردوسي برخي از اين كارنامه‌ها را در بخش نخستين شاه‌نامه (بخش اساطيري) ياد كرده است.

پس از عصر روشن‌گري ـ‌سده‌ي 16‌ـ و پيدايش دانش نوين، رفته‌رفته آمار جاي كارنامه را گرفت. هرچه كارنامه كلي‌نگر و گزيده‌گوي بود، آمار ـ‌كه با ارقام پيوست‌ـ بسيار جزيي‌نگر، ريزه‌پرداز و زياده‌گو شد. جزيي‌نگري و ريزه‌پردازي از ويژگي‌هاي عصر دانش بود و دقت علم از همين روي‌كرد سرچشمه مي‌گرفت؛ پس اعتماد انديش‌مندان را در پي داشت.

در دوره‌ي كنوني نيز كه جهان چيزي نيست جز هستي اعداد و ارقام، آمارها همچنان به كار گرفته مي‌شوند ولي ديگر چندان اعتمادي به آن‌ها نيست. دانش كنوني از راه ترديد در بخشي از همين عددهاست كه گسترش مي‌يابد و نادرستي به درستي نزديك مي‌شود. به سخن ديگر، آمار در دوره‌ي ما بيش‌تر به «توهم دقت» مي‌پردازد تا دقت و بر همين اساس، ديگر نمي‌توان و نبايد بدان كاملا اعتماد كرد.

براي نمونه و روشن شدن هدف اين نوشته، كافي‌ست به يكي از اين آمارها بنگريم كه 15 فروردين امسال بر صفحه‌ي ايسنا نقش بست؛ «آمار فعاليت‌هاي نمايشي شهرستان‌هاي كشور در سال 88». يكي از ويژگي‌هاي اين گزارش آماري آن است كه از همان آغاز و در نخستين سطر، پاي اعداد را به ميان مي‌كشد و جلوه‌فروشانه، نمايي از راستي و درستي تنظيم‌كنندگانش را به رخ مي‌كشد؛ «طبق اعلام [مسؤول] امور استان‌هاي مركز هنرهاي نمايشي در سال 88، 1928 نمايش در استان‌هاي كشور توليد [شد] و طي 8921 اجرا روي صحنه رفت و 7147 نفر در 9407 ساعت كلاس آموزشي اين استان‌ها شركت كردند». گزارش يادشده موفق مي‌شود از همان نخستين داده‌هاي خويش و به ياري بازتاب عددها، توهم اعتماد را در خواننده‌اش ايجاد كند و در داده‌هاي ديگر كه يكي پس از ديگري به ذهن دريافت‌گر شليك مي‌كند به گسترش اين توهم دست يابد. ارزش اين تكنيك ـ‌كه نشان از تاكتيكي ويژه داردـ در نابينا كردن ذهن و انديشه‌ي خواننده به واسطه‌ي عددهايي لخت (بخوانيد شفاف) است. توهم اعتماد كه به ياري اعداد شكل گرفته و حضور بي‌زمينه‌ي پنج عدد در جمله‌ي آغازين، سبب مي‌شود ديگر كسي به محتواي جمله نينديشد؛ عددها براي خواننده، زمينه‌اي از اعتماد و ناداني هم‌زمان را پديد مي‌آورند. به سخن ديگر، حضور بي‌واهمه‌ي عددها در همان آغاز، خواننده را مبهوت و منكوب مي‌كند و سلطه‌ي آمار به راحتي راه را بر انديشه مي‌بندد.

پافشاري‌ام بر ايجاد اين توهم از آن‌روست كه اين گزارش، نخستين‌بار 26 اسفندماه 1388 بر سايت ايران‌تئاتر نقش بست ـ‌كه تا كنون (20 فروردين 89) نيز بر پيشاني آن مانده است‌ـ و هيچ‌يك از خوانندگان آن سايت، زبان به اعتراض نگشودند. همچنين از 10 فروردين امسال كه در سايت تئاتر شهر و از 15 فروردين كه در ايسنا منتشر شد، همين روند ادامه يافته و تا كنون، هيچ واكنشي ايجاد نكرده است. از سوي ديگر به دليل زماني كه بر آن گذشته و انتشار در سايت‌هاي ديگر، امكان هيچ اشتباهي نيز از سوي تنظيم‌كنندگانش نيست؛ وگرنه تا كنون اشتباهات احتمالي‌اش اصلاح مي‌شد. پس هم مي‌توان اين داده‌ها را از سوي ارائه‌دهندگان بي‌اشتباه دانست و به تحليل گزارش پرداخت و هم مي‌توان افسون توهمي را كه در خواننده پديدار نموده، درست دانست.

بگذاريد به برخي ويژگي‌هاي اين گزارش بنگريم؛

1- آمار و ارقام، هنگامي كه به شهرستان‌ها مربوط مي‌شود براي مركزنشينان، خارج از دايره‌ي توجه قرار مي‌گيرد. در اين روي‌كرد، آمارها تنها براي نشان دادن شعارهاي مركززدايي تئاتر و گسترش تئاتر در شهرستان‌هايي به كار گرفته شده كه مركز هنرهاي نمايشي به نام‌شان بر بودجه‌ي خويش افزوده است ـ‌و البته قطره‌اي از آن را هم به شهرستان‌ها داده است؛ در كنار كتاب‌هاي انتشارات نمايش و لباس‌هاي ناكارآمد آرشيو لباس كه مبلغ‌شان به عنوان بخشي از اين پرداختي‌ها همواره شمرده شده است‌ـ و در برابر اعتراض مداوم هنرمندان تئاتر از نابساماني فضاي تئاتر تهران و بي‌كيفيت شدن آثار توليدي، بر طبل هنرمندان تئاتر شهرستان كوبيده تا بر مركزنشيناني كه آن كارها را نديده‌اند، پيش‌رفت و گسترش تئاتر را ثابت كند. «تئاتر ايران، تنها تئاتر تهران نيست» عبارتي‌ست كه بارها و از جمله براي سياستي با عنوان «شفاف؛ محض اطلاع» از بخش‌هاي گوناگون مركز هنرهاي نمايشي صادر شده است و تنها براي اين كه توپ را به زميني پرتاب كند ـ‌تئاتر شهرستان‌ـ كه بسياري از مركزنشينان از چند و چونش آگاهي ندارند.

2- آمارها ـ‌با همه‌ي توهمي كه مي‌توانند پديد آورندـ‌ به گاه تحليل يا هنگامي كه در برابر اجزا و عناصر خود مي‌ايستند، حقايقي را فاش مي‌كنند كه بسيار ارزش‌مند است. براي نمونه در همين گزارش آمده است؛ «در استان اردبيل با دارا بودن 10 شهر تابعه و هزار هنرمند فعال، 23 نمايش توليد [شد] و در 60 اجرا به صحنه رفت» و نيز «در استان اصفهان 125 اثر نمايشي با 583 اجرا و در 21 شهر تابعه اين استان با 450 هنرمند فعال اين عرصه، اجرا شد». عجيب نيست كه استان كوچك اردبيل با 10 شهر «هزار هنرمند فعال» داشته باشد ولي استان هنرپرور و ديرينه‌ي اصفهان با 21 شهر، تنها «450 هنرمند فعال»؟ البته مي‌توان استدلال كرد كه تعداد هنرمندان، چندان به شهرها و حتا ميزان جمعيت بستگي ندارد ولي ما در اين‌جا از هنر نمايش بحث مي‌كنيم كه بيش از هر چيز به تالار و امكاناتي نخستين براي اجرا نيازمند است. پس طبيعي‌تر اين است كه در استاني چون اصفهان با مراكز فرهنگي و دانش‌آموختگان هنري بسيارش نسبت به استان اردبيل و جشن‌واره‌هاي گوناگوني كه در اين شهر برگزار مي‌شود، ذوق و استعداد هنرمندان بيش‌تر نمود يابد و تعداد هنرمندانش بيش از مثلا اردبيل باشد.

ديگر اين كه اين هزار هنرمند فعال، چرا تنها 23 نمايش توليد كرده‌اند؟ اگر همه‌ي آن‌ها به كار نپرداخته‌اند، پس چرا در ميان هنرمندان فعال جاي گرفته‌اند؟ يا آن كه هر نمايش آن‌ها حدود 50 تن عوامل داشته است؟ چه‌گونه ممكن است با اين بودجه‌هاي اندك و گاه نداده‌ي مركز؟ شايد پذيرش 450 هنرمند كه توانسته‌اند 125 اثر نمايشي را در اصفهان توليد كنند، كمي باورپذيرتر باشد.

مساله‌ي ديگر آن است كه ميانگين تعداد اجراهاي استان اردبيل براي هر نمايش حدود 6/2 است؛ يعني هر نمايش به‌طور متوسط كم‌تر از 3 اجرا داشته است. يا در استان اصفهان هر نمايش به طور ميانگين حدود 6/4 اجرا داشته است. كسي نپرسيد چرا نمايش كه هنر كمابيش گراني‌ست و زمان زيادي براي توليد و اجرايش هزينه مي‌شود، بايد در استاني كم‌تر از 3 اجرا و در استاني ديگر كم‌تر از 5 اجرا داشته باشد؟ حقيقت دارد كه نمايش‌هاي جشن‌واره‌اي با يكي‌ـ‌دو اجرا نيز در اين آمار به شمار آمده‌اند؛ نمايش‌هايي كه كمابيش هيچ‌يك جز مبلغ ناچيزي با عنوان تعريف‌نشده‌ي «كمك‌هزينه»، دريافتي ديگري نداشته‌اند و بسياري از آن‌ها توسط برگزاركنندگان تحقير شده و حتا «نمايش» به حساب نيامده‌اند. و جالب است كه به هنگام گرفتن بودجه (به قول وزير پيشين ارشاد) در حد عددي، ارزش نمايش مي‌يابند تا كابينه‌ي مركز از اعتبار نيفتد.

شگفت آن كه در اين گزارش، ميانگين تعداد تماشاگران در هر اجراي اردبيل 6/251 است در حالي كه ميانگين تماشاگران استان اصفهان در هر اجرا 2/191 بوده است. به عبارت ديگر، جايي چون اردبيل ـ‌كه سابقه‌ي چنداني در تئاتر ندارد و مردمش بيش‌تر از اهالي اصفهان به زندگي و كار سخت نياكان ادامه مي‌دهند‌ـ بيش از اصفهان ـ‌كه از نخستين شهر‌هاي ايران در اجرا و گسترش نمايش بوده و ساكنانش، زمان و درآمد مناسبي براي بهره‌مندي از هنر كمابيش گراني چون تئاتر دارندـ‌ توانسته از تئاتر استقبال كند. و اگر اين گزارش را درست بدانيم، پيروزي بزرگي براي وزارت ارشاد است كه استاني چون اردبيل را به پاي‌گاه نوين فرهنگي بدل نموده؛ و البته پاي‌تخت فرهنگي ديرينه‌اي مانند اصفهان را از روي‌كرد گذشته‌اش باز داشته و از علاقه‌ي فرهنگي اهالي آن كاسته است.

3- ميانگين اجراهاي نمايش در برخي استان‌ها كه از نتايج داده‌هاي اين گزارش به دست آمده، چنين است؛ اردبيل 6/2، بوشهر 3/2، خراسان شمالي 5/2، خراسان جنوبي 8/1، سيستان و بلوچستان 5/1، كرمانشاه 8/2، لرستان 3/2 و همدان 4/1. يعني بنا بر همين گزارش، ميانگين اجراي 8 استان، كم‌تر از 6/2 بوده است. از آن‌جا كه هر نمايش براي هستي خويش، نيازمند كمينه يك اجراست، احتمالا نمايش‌هاي ديگر در استاني مانند سيستان و خراسان جنوبي تنها 2 اجرا داشته‌اند. به سخن ديگر در اين 8 استان، چيزي به نام اجراي عمومي ـ‌با تعريفي كه مركز از تعداد و چه‌گونگي اجراي عمومي دارد‌ـ در سال 1388 ديده نشده است. با اين همه در آمار گسترش تئاتر در شهرستان‌ها، جاي آن‌ها محفوظ مانده است.

4- از آن‌جا كه ريزه‌نگاري، ويژگي مهم آمار است، بد نيست براي نمونه آمار يك استان را با دقتي بيش‌تر بررسي كنيم. براي آن‌ كه توهم سياه‌نمايي از اين نوشته در ذهن دوستان مركز (اداره كل) هنرهاي نمايشي گسترش نيابد و تنها به استان‌هاي دور از مركز و كمابيش محروم در اين نوشته توجه نشود، اين نمونه را نزديك‌ترين استان به پاي‌تخت انتخاب كرده‌ام؛ استان قم. همين‌جا از دوستان هنرمند اين شهر كه داده‌هاي دقيق و مطمئني در اختيارم نهادند، تشكر مي‌كنم.

گزارش مركز بر آن است كه «در استان قم نيز 49 نمايش طي 176 اجرا روي صحنه رفت و 23650 نفر به تماشاي آن نشستند». ولي آگاهي هنرمندان استان قم، ديگر است؛ «شام آخر (سليماني)، شب گم‌شده (شاه‌مردي)، مرثيه‌اي به قافيه‌ي انتظار (مشايخي)، باد كه مي‌نويسد (ابوذر)، يالثارات (محمدزاده)، آخ اگه بارون بزنه (زارعي) و قرباني (فرحناك) تنها نمايش‌هايي‌ست كه در اين استان اجراي عمومي ـ‌هر يك 10 اجرا‌ـ داشته‌اند». پس بر اساس گزارش هنرمندان، 7 نمايش در استان اجراي عمومي شده‌اند. همچنين سه جشن‌واره‌ي خياباني (6 نمايش)، بسيج (4 نمايش) و هنرجويان انجمن نمايش (6 نمايش) در سال 1388 در اين استان برگزار شده. با نمايش‌هاي اين جشن‌واره‌ها ـ‌كه هر يك 2 اجرا و در جشن‌واره‌اي مانند بسيج، تنها 1 اجرا داشته‌اند‌ـ تعداد همه‌ي نمايش‌هاي سال 1388 استان قم، 23 نمايش مي‌شود. روشن نيست كه 26 نمايش ديگري كه در آمار، بِدان افزوده شده از كجا آمده‌اند! آيا آمار نمايش‌هاي دانش‌آموزي (آموزش و پرورش) با آن پيوسته است؟ بعيد است در اين دوره، دانش‌آموزان و مربيان هم چندان رغبتي به كارهاي نمايشي داشته باشند؛ آن هم با توليدي بيش از هنرمندان استان.

همچنين هنرمندان بر آن‌اند كه در دو سال گذشته، جشن‌واره‌ي استاني فجر در اين استان برگزار نشده و نيز آن كه در 6 ماهه‌ي نخست 1388، كمابيش هيچ نمايشي در استان قم به صحنه نرفته است. پس اين آمار 49 نمايش براي فعاليت 6 ماهه‌ي تئاتر قم است.

از سوي ديگر از رويارويي آمار اين گزارش با آمارهاي ديگري مانند تئاتر شهر، نتايج ديگري به دست مي‌آيد؛ به روايت ايسنا (24/12/88) تعداد همه‌ي نمايش‌هايي كه در سال 88 در مجموعه‌ي پنج‌‌تالاري تئاتر شهر به صحنه رفته، 50 نمايش (با شمارش 8 نمايش رپرتوار گروه ليو) بوده است. شايد هم‌آهنگي 50 نمايش در تئاتر شهر تهران (به گفته‌ي دوستان مركز، كعبه‌ي تئاتر ايران) و 49 نمايش در تالارهاي خاموش كتاب‌خانه‌هاي قم، نشان از عدالت فرهنگي مركز هنرهاي نمايشي داشته باشد.

ديگر آن كه مردم قم ـ‌‌بر اساس گزارش مركزـ‌ بيش از اهالي تهران به تماشاي تئاتر گرايش داشته‌اند زيرا 23650 تماشاگر در 176 اجراي اين استان، شاهد اجراي نمايش‌ها بوده‌اند. ميانگين اين آمار، حدود 3/134 تماشاگر براي هر اجرا بوده است در حالي كه نمايش كشتي شيطان (آتيلا پسياني) در تالار چهارسوي تئاتر شهر 3000 تماشاگر داشته كه در صورت داشتن 30 اجرا، ميانگين 100 تماشاگر در هر اجرا داشته است. پس زنده باد تئاتر قم كه از حرفه‌اي‌ترين تئاتري مركز هم برگذشته است! بر اين يافته‌ها، نكته‌ي ديگري نيز بايد افزود؛ در تئاتر قم، بليت (ابزار شمارش تماشاگران) چندان رسمي نيست و معمولا گروه‌ها با دعوت‌نامه‌هايي از خويشان و آشنايان، خواهش مي‌كنند تا نمايش آن‌ها را ببينند. تالارها نيز به هنگام اجراهاي نمايش، بسيار خلوت است. پس اين 134.3 تماشاگر از كجا و چه‌گونه توليد شده‌اند؟

از آن‌جا كه انسان‌ها ممكن است دچار فراموشي شوند، عجيب نيست كه به هنرمندان تئاتر قم هم در آينده، راه فراموشي نشان داده شود. ولي براي يادآوري اين دوستان، ياد نامه‌اي خالي از لطف نيست؛ در نامه‌ي سرگشاده‌ي گروهي از هنرمندان قم (ايسنا/ 28/9/88) اهالي تئاتر از ركود هنري، خانه‌نشيني خود و كارشكني مسؤولان گله داشتند و از وزير ارشاد خواسته بودند تا دگرگوني مناسبي در فرهنگ و هنر استان به وجود آورد. نگارش اين نامه ـ‌كه با آگاهي مديركل مركز هنرهاي نمايشي انجام شده بود‌ـ اشتباه بود اگر به گزارش مركز، تعداد نمايش‌هايي كه در نيم‌سال استان قم اجرا شده به اجراهاي يك‌ساله‌ي تئاتر شهر پهلو مي‌زد.

از موارد شگفت‌انگيز ديگر در اين گزارش، همانندي تعداد نمايش‌ها، اجراها و البته تماشاگران استان قم با 3 شهر (يك شهر و دو روستاي شهر شده) و استان كردستان با 17 شهر است.

5- در پايان گزارش آمده «همچنين 7147 نفر در 9407 ساعت كلاس‌هاي آموزشي اين استان‌ها شركت كردند». پرسش اين است كه چرا اين همه هنرجو نتوانسته‌اند تا پايان سال، مرتكب اثري شايسته شوند يا لااقل به تعداد آثار نمايشي بيفزايند؟ چرا در پنج سال گذشته، كمابيش هيچ استعداد تازه‌اي به تئاتر ما راه نيافته است؟ اگر آن‌ها را هنرجو بدانيم و انتظاري از ايشان نداشته باشيم، انتظار آثاري كم‌غلط و استادانه از اساتيدشان چندان نادرست نيست. پس چرا كيفيت نمايش‌هاي سال 88 با اين آمارها هم‌آهنگ نيست؟ اين آمار را بايد افزود به تعداد بسيار دانش‌جويان رشته‌ي نمايش كه در دانشگاه‌ها فعال‌اند. راستي چرا با اين همه نيروي افزوده، تئاتر ما هر سال كاستي مي‌گيرد؟ شايد بد نباشد كه كار اصلي دوستان مركز در سال جديد، بررسي و تحليل همين آمارها و پاسخ به پرسش‌هايي از اين دست باشد.

از رويارويي ديگر عددهاي اين گزارش، همچنان مي‌توان به نتايجي جذاب دست يافت.

بگذريم. ويژگي اصلي كارنامه‌ها و آمارها، راستي، درستي و صداقت است. كارنامه نوشته‌اي‌ست كه بايد «كارهاي كرده» در آن آورده شود؛ نه كارهاي ناكرده. همچنين كارنامه و آمار با واقعيت‌ها رابطه دارد و نه با رؤياها يا واقع‌نمايي‌ها. اين البته نقيضه‌‌اي‌ست در جهان نوين؛ آمار كه مي‌تواند با پي‌آيندي تحليلي، راهي به دانش و درك پديده‌ها بگشايد، فريبي مي‌شود براي گريز از انديشه. هنرمندان با كار هنري، رابطه‌ي بهتري دارند تا آمار و اعداد. و تئاتر، هميشه و در همه‌جا با دقت سروكار دارد؛ و نه توهم دقت. بايد از مركز هنرهاي نمايشي خواست اين آمارها را براي مديران بالادستي خويش بفرستد و با هنرمندان به زبان ديگري سخن گويد؛ به زبان ايمان.

بيش از 25 سده پيش‌تر، كوروش هخامنشي در پايان كارنامه‌اش نوشت؛ «خداوند کشور را از دشمن خشک‌سالی و دروغ حفظ كند». و من اينك در پايان اين نوشته و در روزهاي آغازين سال، آرزو مي‌كنم و اميدوارم اين سال براي اهالي تئاتر در مسير دروغ نباشد.

آخرین نقد تئاتر من در آخرین شماره روزنامه اعتماد: سوالی ندارم، چون تجربی‌ام

سوالی ندارم، چون تجربی‌ام

به بهانه اجرای نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی

خاموش» به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر

ایثار ابومحبوب

طی سالهای اخیر موجی از تئاتر در ایران شکل گرفته است که تمایل دارد خود را با عنوان تئاتر تجربی، از بقیه‌ی تئاتر متمایز کند. به نظر می‌رسد اکنون زمان آن فرا رسیده که دست از نادیده گرفتن این جریان برداریم و خطوط و تمایزهای این کارگردانان و گروه‌هایشان را از یک سو با یکدیگر و از سوی دیگر با آنچه به عنوان تئاتر تجربی دنیا، در قالب کتاب و فیلم و مقاله برای ما سوغات آورده شده است، مشخص کنیم. در واقع موج سالهای اخیر تئاتر تجربی در ایران کم کم با زمزمه‌ای پارادوکسیکال تولد یافت. این زمزمه سخن از «تئاتر تجربی حرفه‌ای» می‌گفت. در آغاز به نظر می‌رسید این عبارت بنا برا ادعای وضع کننده‌اش، قرار است معرف تجربه‌هایی باشد که گروه‌ها و کارگردان‌های با تجربه در تئاتر انجام می‌دهند. این عبارت به نوعی کارآموزی را از تجربه جدا می‌کرد. به عبارت دیگر این عبارت قرار بود دو جور تجربه را از هم متمایز کند؛ یکی تجربه‌ به معنای مرسوم آن؛ همچون زمانی که می‌گوییم «کسی که تئاتر را تجربی آموخته است» و اینجا تجربی را در مقابل آموزشگاهی و آکادمیک به کار می‌بریم. دیگری هنگامی که از «بی‌تجربگی» و «باتجربگی» سخن می‌گوییم که بیشتر به کارآموختگی اشاره داریم. «تئاتر تجربی حرفه‌ای» به تئاتری در آینده اشاره داشت که کار آدم‌های ناشی نیست و تجربه در آن نه به هدف کارآموزی، بلکه به هدف نفس تجربه صورت می‌گرفت. کم‌کم کارگردانان جوانی نیز – با دلبستگی و نیم‌نگاهی به حکایت‌های افسانه‌ای و دلپسند تئاتر تجربی و بوی جسارت و نهادگریزی‌ای که از روایتهای تجربه‌ی اروپایی آن به مشام می‌خورد- حول این مفهوم به فعالیت پرداختند.

به هر روی بعد از چند سال از فراز و نشیب‌های این واژه، شاید اکنون چند چهره‌ی مشخص را بتوان شناخت که در بروشورها و یا مصاحبه‌هایشان خود را راهی در راه تئاتر تجربی معرفی می‌کنند و گهگاه تمایل خود را بر به رسمیت شناخته شدن تمایزشان با «بقیه‌ی تئاتر» به طریقی یادآوری می‌کنند. به غیر از خود آتیلا پسیانی و خانواده‌اش، شاید بتوان از آروند دشت‌آرا، همایون غنی‌زاده، علی‌اصغر دشتی، و اکنون رضا حداد نام برد. اما پیش از هر سخنی مایلم میان همایون غنی زاده و اصغر دشتی با باقی کارگردانان جوانی که خود را در این حوزه فعال معرفی می‌کنند و از آنان نام برده شد، تمایز قایل شوم. تمایزی که بعدتر بیشتر درباره‌اش سخن خواهم گفت. تمام این مقدمه‌چینی به خاطر بحث کردن درباره‌ی نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» است که این روزها به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر بر صحنه رفته است. به نظر می‌رسد با مقایسه‌ی این چهار کارگردان (دشتی، غنی‌زاده، حداد، دشت‌آرا) بتوان دو تعبیر متفاوت را از صفت «حرفه‌ای» در ترکیب وصفیِ «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تشخیص داد؛ غنی زاده و دشتی در آثارشان چنین نشان داده‌اند که مایلند این صفت را با تکیه بر مفهوم مهارت تعبیر کنند. این گروه‌ها ترکیبی از ایده و مهارت در ارائه‌ی ایده را به محور تلاش‌های خود تبدیل کرده‌اند. فارغ از این که آنان ممکن است در یک اثر موفق و در اثر دیگر ناموفق باشند، تکیه‌شان بر دو محور مهارت و ایده به سمتی رفته است که حرف زدن از آثار غنی‌زاده و دشتی دیگر به نام آنان به مثابه یک مولف اشاره ندارد، بلکه بازگوکننده‌ی مهارت‌های تمام اعضای شناخته‌شده‌ی گروه‌هایشان نیز هست. در واقع مجموعه‌ای از مهارت‌های فردی و جمعی در این دو گروه در حال رشد هستند که نام بردن از کارگردانانشان تنها برای نمایندگی کردن فعالیت‌های گروه‌هایشان است. همان طور که گفته شد، این یادداشت بیشتر به جنس عمل می‌پردازد و نه به ارزشیابی کیفی موفقیت‌ها و شکست‌های گروه‌ها. به زعم این نگارنده نیز تلاش برای دستیابی به ترکیب مناسبی از ایده و مهارت و تلاش برای یافتن بهترین شکل ارائه‌ی آنها، می‌تواند مشخص کننده‌ی یک هنرمند حرفه‌ای فارغ از خوب بودن یا نبودن آثارش باشد.

از سوی دیگر تئاتر تجربی در ذات خود هنجارگریز است، در ذات خود ضد نهاد است و البته خصلت متناقضش اغب زمانی بروز می‌کند که همچون هر امر ضد نهاد دیگری پس از دستیابی به مجموعه‌ای از موفقیت‌ها، از خود تمایل به نهادینه شدن نشان می‌دهد. این دو گروه در عین حال تمایل به هنجارگریزی در تکنیک‌های تئاتری را نیز در آثارشان به نمایش گذاشته‌اند، اگرچه حدود این هنجارگریزی ناگزیر در بند حدود و قیود هر هنرمند ایرانی باقی است. از سوی دیگر با وجود تمایزی که میان خود و باقی تئاتر ایران برقرار می‌کنند، همچنان بر تئاتر بودن آثارشان عملاً پایبندند. پس شاید به زعم این نگارنده بتوان فعالیت‌های گروه‌های این دو کارگردان را به ادعاهایشان نزدیکتر یافت.

اما در سوی دیگر رضا حداد و آروند دشت‌آرا، به ویژه با دو اثر اخیر خود نشان داده‌اند می توان تعبیر دیگری نیز از صفت «حرفه‌ای» داشت. این دو کارگردان بر خلاف دو کارگردان قبل صفت «حرفه‌ای» را به عنوان تبصره‌ای بر تئاتر تجربی، و «تجربی» را به عنوان صفتی برای تئاتر، به کار نمی‌برند. بلکه اصل در آثار آنان بر حرفه‌ای بودن است و آخرین چیزی که اهمیت می‌یابد نهاد تئاتر است. اما نخست باید دید که تعبیر اینان از حرفه‌ای چه تفاوتی با تعبیر دو کارگردان قبلی دارد. این دو کارگردان رابطه‌ی میان عبارت «حرفه‌ای» را با مفهوم «مهارت» نادیده می‌گیرند و به جایش بر مفهوم ارتباط عبارت «حرفه‌ای» با مفهوم «سرمایه» تاکید می‌ورزند. کیست که بتواند رابطه‌ی میان واژه‌ی حرفه‌ای را با مفاهیمی همچون درآمد، ارتزاق، تبلیغات، شهرت، اشتغال درآمدزا و از این قبیل مفاهیم نفی کند. به این تعبیر تمام این واژه‌های مرتبط، برای این کارگردانان به مفهوم «حرفه‌ای» نزدیکتر از مفهوم مهارت است. این کارگردانان به واسطه‌ی تبصره‌ی حرفه‌ای و با تعبیری کاملاً سرمایه‌دارانه و بورژوا مآبانه، دست به خلق پدیده‌ای می‌زنند که از میان سه واژه‌ی تشکیل دهنده‌ی عبارت «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تنها به عبارت حرفه‌ای پایبند است. نه دغدغه‌ی تئاتر بودن و رشد دادن تئاتر را دارد. نه دغدغه‌ی جذب مخاطب مرسوم تئاتر و مخاطب تئاترشناس (چه بسا برای دفع آنان همه‌ی همِّ خود را نیز به کار می‌برد تا حاشیه‌ی امن‌تری برای ارتباط با مخاطب ناوارد داشته باشد)، نه دغدغه‌ی تئاتر تجربی. اینان مفهوم تجربه در تئاتر و تئاتر تجربی را هر دو قربانی مفهوم بهره برداری سرمایه‌دارانه از تئاتر کرده‌اند. شاید زمان آن است که در عین در نظر گرفتن مرز میان هنرمند و غیر هنرمند، ادعاهای کسانی را که می‌خواهند خود را با واژه‌ی تئاتر تجربی به نهادی در تئاتر ایران تبدیل کنند که قابلیت‌های تبلیغاتی و اقتصادی برایشان ایجاد می‌کند، بپذیریم. اما الزاماً باید پیوند میان این طیف را با گروه‌های واقعاً ماهر در تئاتر ایران از یک سو و از سوی دیگر با چیزی که در تجربه‌های تئاتر دنیا رخ داده و حکایتها و تصاویرش به دست ما رسیده است، نفی کرد. زیرا همانگونه که قبلا نیز گفته شد جنبش تئاتر تجربی در دوره‌ی خود و در ذات خودش یک تئاتر ضد نهاد و ضد هنجار بوده است. حال آن که آنچه در تلاش‌های تئاتری این کارگردانان رخ می‌دهد – همچون نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» - چیز دیگری است. این اثر و تلاش‌های پیرامونش با جان و دل به نهادهای قدرت و سرمایه وابسته است. این تئاتر تنها نهادهای نفی‌کننده و انتقادی را از خود می‌راند. سوال من از چنین آثاری تحت چنین عناوین و زیر پوشش تبلیغاتی چنین بزرگتر از قواره‌ی دیگر گروه‌های تئاتری این است که آیا این تئاتر توان توضیح دادن را دارد؟ آیا توان پاسخ دادن به پرسش‌ها را به جز فرافکنی‌های ناآگاهانه و از سر بی‌دانشی به مفهوم پست مدرنیزم، داراست؟ آیا ارجاعات بی‌سر‌و‌ته برخی منتقدان به پست‌مدرن تلقی کردن این گونه آثار، ناشی از تلاش برای ایجاد راه گریز این گونه آثار از انتقادپذیری و انتقادگری نیست؟ و مگر نه آن که از اساس پست‌مدرنیزم مهمترین خاصیت مدرنیزم، یعنی پرسشگری را بیش از خود مدرنیزم به کار می‌اندازد؟آیا این تئاتر هیچ ماهیت نهاد ستیز و نهادگریزی دارد یا این که فقط با نهادهای آکادمیک و انتقادی و با توضیح دادن مشکل دارد؟

به زعم این نگارنده نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» چند خصلت اساسی دارد: از توضیح دادن خود طفره می‌رود. از هر گونه وضوح پرهیز می‌کند. به گمراه کردن مخاطب درباره‌ی خود بیش از ارتباط با او علاقه‌مند است. تلاش‌ دارد با بهره‌گیری از برخی ممنوعیت‌های بصری در سینما و تلویزیون از طریق همان بازیگران سینما و تلویزیون مخاطب تلویزیون را به سمت خود بکشد. قصد دارد با افزایش قیمت بلیط مخاطب دانشجو را از خود براند و مخاطب سرمایه‌دار را به خود جلب کند و بدین طریق به روایت دانشگاهی از عمل خود کاملاً بی‌علاقه است. قصد دارد با پیچیده جلوه دادن خود هرگونه نقد را پیشاپیش به کج فهمی متهم کند. قصد دارد با به رخ کشیدن تکنولوژی سطحی خود –که بیشتر به کار شوهای تبلیغاتی می‌آید تا تئاتر- با به رخ کشیدن سرمایه‌ای که خرج اثر شده، مخاطب را مرعوب کند و به زعم این نگارنده هر پدیده‌ای که مرعوب می‌کند قصد دارد فرصت اندیشیدن از طرف مقابل سلب کند. چنین رابطه‌ای میان اثر و مخاطب بیشتر همچون رابطه‌ی خدایگان و بنده خواهد بود و این درست همان چیزی است که در تئاتر تجربی دنیا مدام تلاش شده راهی برای از میان بردنش یافته شود. این تئاتر اساساً مدام سرمایه‌گذاری می‌کند تا از نهادهای کلان‌تری (چه بسا جهانی‌تری) تایید جلب کند. این تایید را به منظر بستن هر گونه راه عدم تایید از نهادهای انتقادی فرودست به کار می‌اندازد.

شاید بتوان گفت ماهیت سرمایه‌دارانه، حمله‌ور‌به‌مخاطب ، ارتباط‌گریز و گنگ این اثر اندکی فاشیسم را در خود حمل می‌کند. زیرا پرسش ناپذیر است و حق پرسش را از مخاطب و منتقد می‌گیرد و در مقابل پرسش، مخاطب را تنها در ترس از نفهم تلقی شدن باقی می‌گذارد.

وضعیت بخشی از تئاتر تجربی ایران همچون وضعیت فوتوشاپ‌کارهای هنرهای تجسمی ایران است که با وابستگی به نهادهای سرمایه و تظاهر به نهادگریز بودن، خود را ضمیمه‌ی نهادهای شهرت‌ساز جامعه نیز می‌کنند. در حالی که تسلط بسیاری از طراحان شرکت‌های طراح کارت ویزیت، از مهارت این هنرمندان بیشتر است، آنان ایده‌های اولیه‌ی خود را به واسطه‌ی پیوند سطحی و غیرکاربردی با تکنولوژی از یک سو و پیوند با نهادهای سرمایه‌داری در هنر(گالری‌ها) از سوی دیگر به سمت تاریخ هنر پرت می‌کنند تا شاید بگیرد. منتهی بدون طی کردن پروسه‌ای که دیگران میان تولید ایده و عرضه‌ی آن طی می‌کنند. اینان هنگامی که ارزش مهارت را به واسطه‌ی ارزش تکنولوژی نفی می‌کنند، در واقع به یک باور مدرن تکیه می‌کنند و هنگامی که نقد مدرن نتیجه‌ی آثارشان را نفی می‌کند، برای خود در پست مدرنیزم توجیهی می‌جویند، بدون آن که توجه کنند که مبنای شروع کار آنان شاید در پست مدرنیزم چندان قابل توجیه نباشد. هنگامی که مضمون این آثار مورد پرسش قرار می‌گیرد، آن را پرسشی از مد افتاده تلقی می‌کنند، و هنگامی که نفس تحرک نهادینه‌ی هنری شان مورد پرسش قرار می‌گیرد از توجه نشدن به درونمایه‌های تلاششان می‌نالند. حال آن که خود در ساختار اثر به تنها چیزی که توجه ندارند درونمایه‌گرایی است. تنها ضامن رشد و پیوندشان با نهادهای قدرت نیز همین نفی درونمایه‌گرایی و گرایش به نفی نقد، نفی پرسش، نفی معنا، و گریز از طبقه‌های اجتماعی پرسشگر است. آنان (همان طور که گفته شد با ذکر استثناها) با تمایزی که میان خود و «بقیه‌ی تئاتر» ایجاد می‌کنند و تمایل به سوق دادن تئاتر به سوی تبدیل شدن به ابزاری غیر ارتباطی و ناکارآمد در ارتباط، تمایل به تبدیل شدن تئاتر به یک تزئین سرمایه‌دارانه برای کسب شهرت و تمایل به نفی روشنفکری و وضوح را در نهادهای قدرت و سرمایه آشکار می‌کنند. طیفی از کسانی که تئاتر تجربی را در ایران به ابزار کسب شهرت روشنفکرانه (در عین تمسخر وضوح روشنفکرانه و تمسخر نهادهای انتقادی) تبدیل کرده‌اند، با قهری به ظاهر کودکانه مدام در مضمون و روش عمل خود تکرار می‌کنند که: از من سوال نکنید، چون من تئاتر تجربی‌ام. شما من را نمی‌فهمید، چون من تئاتر تجربی‌ام. و بدتر از همه این جمله را با عملشان پیش می‌کشند: من از جهان اطرافم سوالی ندارم، چون من تئاتر تجربی‌ام.

نه، تابلوهایم را ترک نخواهم کرد

ايثار ابومحبوب

نمايشگاه نقاشي دلقك ها بچه دار نمي شوند، با كارهاي سميرا اسكندرفر در تاريخ18 دي آغاز شد.

روز افتتاحيه‌ي نمايشگاه «دلقك‌ها بچه‌دار نمي‌شوند» هنگام ورود به خانه طراحان آزاد، شُك بصري احوالپرسي‌ها بر منظره‌ي نقاشي‌ها انگار غلبه كرده بود. تابلوها با قطع بزرگشان در محيط كوچك تالار انگار تلاش مي‌كردند حضور خود را يادآوري كنند. اما آنچه بر آنها غلبه مي‌كرد ديوار نبود، بلكه ازدحام معمول و مرسوم پديده‌ي فرخنده‌اي بود به نام افتتاحيه. بيش از آن كه به تعبيري استعاري و شاعرانه بتوانيم گفت «در فضاي نقاشي ها نفس مي‌كشيديم» بايد مي‌گفتيم «نقاشي‌ها در فضاي ما تلاش مي‌كردند نفس بكشند»؛ در فضاي اظهارنظرهاي فوري و توقعات آني ما، در فضاي تمجيدهايي كه به ذهنمان مي‌رسيد و در فضاي اولين مقايسه‌هايي كه مي‌تواند در افتتاحيه رخ دهد. دوستي مي‌گفت: «منتظرم خلوت شود تا نقاشي‌ها را ببينم» طنزآميز بود كه كسان ديگري نيز بر حسب عادت همچنان منتظر بودند تا همين اتفاق بيفتد.

تجربه‌ي فوق بر كاغذ توليد و نوشته شد تا پس از اين به ويژگيهايي مهم در تابلوهاي اخير سميرا اسكندرفر اشاره شود. بر خلاف پرفورمنس و تئاتر، نقاشي همچون مجسمه علاوه بر حضور ذهني به حيات مادي خود نيز ادامه مي‌دهد و الزاماً به وارد كردن شُك اوليه‌ي بصري و غلبه‌ي مقتدرانه و آني بر محيط و قضاوت‌ها نياز حياتي ندارد.

آثار اين نمايشگاه قطع‌هاي بزرگ، خصلت گروتسك و ماهيتي فراواقعگرايانه دارند. اما با احتياط از غلبه‌ي آني بر مخاطب مي‌گريزند. رنگها براي جذب آني و فوري مخاطب تن به تمهيدي نمي‌دهند. اما از سنخي بر بوم نشسته‌اند كه انگار كاركرد ديوار را خوب مي‌شناسند. و انگار به ارتباطي جادويي اعتماد كرده‌اند كه ديوار و زمان با هم به عنوان بافت زمينه‌ي مادي اثر برقرار مي‌كنند تا زندگي تابلو ادامه يابد، و به واسطه‌ي همين اعتماد از خودنمايي بيشتر پرهيز كرده‌اند. اين امر البته در يكي دو تابلو رخ نداده است. از جمله شايد در تابلوي «زندگي گربه‌اي...». در تابلوها همنشيني رنگها توام با وسوسه‌ي درخشش تابلو نيست. اسكندرفر در عين حفظ ماهيت رنگهاي آثارش، انگار مدام از بَرّاق كردن آنها پرهيز كرده است. نورپردازي رنگي ملايم و عدم كنتراست جدي ميان فيگور و پس زمينه در تابلو باعث شده است استفاده از رنگهاي روشن منجر به دزديدن چشم مخاطب نشود. با وجود ابهام جادويي فيگورها و ژستهاي گنگشان، نقاش با درج نام هر تابلو در چارچوب بصري آن از به وجود آوردن تاثير بصري بي‌واسطه و اسطوره‌سازي از حس نهفته در فيگورها اجتناب كرده است. همين امر اين آثار را از آن سنخ تابلوهايي جدا ساخته است كه با وجود ظاهري روشنفكرانه، گريز از واقعگرايي و تمايل به انتزاع باز هم جنبه‌ي تزئيني پيدا مي‌كنند. تابلوهاي اين نمايشگاه در برابر حس غالب بازار نقاشي مقاومت مي‌كنند و به نحوي غير متظاهرانه در برابر تن دادن به خواسته‌هاي فوري مخاطب و خريدارِ نقاشي، در برابر ميل به سانتيمانتاليزم و در برابر اسطوره‌سازي از انديشه مقاومت مي‌كنند.

بر حسب ژانر بايد گفت هر تابلو دست كم سه مناسبت قطعي برقرار مي‌كند: با نقاش، با بيننده، با ديوار (زمينه‌ي تختي كه قرار است رسانه‌ي تابلو باشد) اين نقاشي‌ها در مناسبتي كه در پيش چشم تماشاگر با ديوار برقرار مي‌كنند، با جديت از آن كه تزئيني براي ديوار به حساب آيند تن مي‌زنند و با رنگ‌بندي و غلبه بر وسوسه‌ي تزئيني بودن، ديوار را به عنوان «جايي براي نقاشي» تعريف مي‌كنند، نه نقاشي را «چيزي براي روي ديوار». از همين روست كه شايد اين نقاشي‌ها با غلبه بر ديوار بتوانند بر زمان نيز غلبه كنند، زيرا بدون فرياد كردن و ضمن آرامش، با ايجاد مناسبات متناقض ميان اجزاي درون تابلو، مدام در ذهن مخاطب تاثير نهايي و قطعي را به تاخير مي‌اندازند. در حالي كه در عين حال نه به ديوار حمله مي‌كنند و نه اجازه مي‌دهند ديوار خود را به اصل و نقاشي را به زينت تبديل كند. مناسبات درون تابلو نيز اين وضعيت را بازتوليد و در نتيجه تاييد مي‌كنند. به تابلويي توجه كنيد كه نامش اين است: من مال هيچكس نيستم. اين نقاشي پرتره‌ي زني است با سر گربه در حال سيگار كشيدن با ژستي به غايت عادي. فيگور زن در اين نقاشي‌ها اغلب با ابژگي خود در جدالي نارضايتمندانه است؛ جدالي بدون ظاهري خشن، و در نهايت بيشتر از جنس روزمرگي تا متكي بر روايتي دراماتيك. هر كدام از تابلوها بدون اعلام پيامي مشخص و قطعي، با لحني كنايي جدالي جدي را با ابژگي زن زير نگاه مردانه به رخ مي‌كشند. زن در اين آثار در عين اين كه گاه به كودكي و مرگ مي‌انديشد، هم ميل به ابژه‌ي كنجكاوي مردانه بودن را به نمايش مي‌گذارد و هم اغلب به نحوي متناقض با آن به چالش برمي‌خيزد. زنِ اين مجموعه در يك تابلو اعلام مي‌كند كه از پيله به درآمده است، و در تابلويي ديگر، با وارونه سازي نگاه مردانه، پيكر مرد را به ابژه‌ي نگاه و مغز او را به گلي تبديل مي‌كند كه پروانه با رفتاري كه تا كنون مردانه تلقي مي‌شد، از او تغذيه مي‌كند. زن يك بار در بدن گربه است و ميان دستهاي كنجكاو در پي انتخاب، و بار ديگر بر بدن خود سر يك گربه را يدك مي‌كشد تا عصيان خود را نيز گوشزد كند. دست كم شش تابلو از ده تابلوي نمايشگاه به باروري و زايش اشاره دارند. اما مكان باروري و زايش در اين نقاشيها نه پيكره، بلكه در سر معمولاً قرار دارد. ضمن اين كه در اين تابلوها همواره اين زن نيست كه بارور مي‌شود، مرد نيز هست. همچنين مرگ و زوال نيز در مضمون تابلوها با ديگر جدالها همنشين شده است. نقاشي‌هاي اسكندرفر انگار دست به معامله با نگاه مردسالار مي‌زنند، گاه آن را به سخره مي‌گيرند و گاه از آن بهره مي‌برند تا شايد بدين طريق اسطوره‌ي مردانه بودنِ نوعي از نگاه تغيير يابد. قضاوت درباره‌ي موفقيت يا شكست نقاشي‌ها در اين جدال را از گردن فرصت محدود اين نوشتار باز مي‌كنيم.

اگر پيكره‌ و چهره فيگور انساني را بر تابلو به واسطه‌ي ارتباط ژستيك با مخاطب همچون بدن بازيگر تلقي كنيم بايد بگوييم بيان ژستيك فيگورها و پرتره‌ها همچون وضعيت يك دلقك در وقت استراحت در پشت صحنه است، نه همچون بازيگران ترس‌خورده‌اي كه چون نمي‌دانند با دستان خود چه كنند، مدام آنها را حركت مي‌دهند و مدام دامنه‌ي حركتشان را بازتر مي‌كنند. ونه همچون بازيگراني كه بر حسب تجربه آموخته‌اند لَختي بدن و خودآگاهي چشمانشان را چگونه با حركت چشمگير دستها پنهان كنند. و نيز نه همچون كمالگرايي رومانتيك در حركات دلنشين يك بالرين. بلكه همچون يك بازيگر رئاليست با اعتماد به نفس كه در مقابل تماشاگر با اقتدار سكوت مي‌كند و به دست و چشمانش فكر نمي‌كند، بلكه بدن و چهره‌اش را همانگونه كه هست در اختيار چشم مخاطب قرار مي‌دهد در حالي كه به ديده شدن عادت دارد و قصد ندارد لحظه‌ي ويژه‌اي را خلق كند و به اين كه مخاطب خود اين وظيفه را برعهده خواهد گرفت، اعتماد دارد؛ وظيفه‌ي تاويل بي‌غرضي ژست به عامدانه بودن. با اين تفاوت كه براي بازيگر كاري نكردن تعمدي به مهارت خودش در اين شيوه‌ي بازي بستگي دارد، اما فيگور و پرتره‌ي نقاشي شده به واسطه‌ي مهارتِ نقاش و اعتماد دروني به قلم و رنگ به اين امر دست مي‌يابد.

يكي از نكاتي كه در آثار اسكندرفر به شدت بينندگان را تشويق به دستيابي به قضاوت مي‌كند نوشته‌هاي درون تابلو است. اما تفاوتي عمده بين اين نوشته ها و آنچه اين روزها در هنرهاي تجسمي خاور ميانه تحت عنوان خط در نقاشي سخت رايج است، وجود دارد. كلمه‌هايي كه بر تابلوهاي اسكندرفر نقش مي‌بندند شايد چندان مصداق خط در نقاشي نباشند. آنها را همچنان بايد نوشته قلمداد كرد، زيرا به كلي فاقد ماهيت تزئيني هستند. چه بسا از تركيب‌بندي بصري تابلو نيز پيروي نمي‌كنند. حضورشان همچون زير نويس فيلم است يعني به نظر مي‌رسد در تركيب‌بندي برايشان جايي در نظر گرفته نشده است. اين نوشته‌ها حضور مزاحم نقاش بر تابلوها هستند. اما منظور از مزاحمت در اينجا چيز ديگري است. اين مزاحمت‌ پيرو همان خصلت گروتسك كلي آثار است. تصوير و پيام تصويري اغلب بيش از متن خصلت اسطوره‌اي و كاركرد استعلايي از خود بروز مي‌دهند. اين نوشته‌ها استغراق بيننده در حالت استعلايي را كه به هنگام ديدار تصاوير ممكن است ايجاد شود، مختل مي‌كند. درست در هنگامي كه ذهن مخاطب آماده‌ي اسطوره‌سازي از مفاهيمي است كه توسط ژست‌هاي تابلو پيش كشيده مي‌شود، اين جمله‌ها در تاويل مخاطب اختلال ايجاد مي‌كند؛ ظاهراً به قصد هدايت ذهن مخاطب به سمت مقصود اصلي نقاش، اما در عمل به نفع به تعويق انداختن معناي نهايي. زيرا خود جمله‌هاي درون تابلو نيز انگار برداشتي نابهنگام از مجموعه‌اي از جمله‌هاي پراكنده‌اي هستند كه در حاشيه‌ي تابلو ايجاد مي‌شود و نه جمله‌اي كه ما را عملا به متن تابلو رهنمون شود. بنابراين قرار گرفتن نوشته‌ها در قاب تابلوها، عملا به جاي ايجاد قطعيت محتوايي، بر حاشيه‌هاي اثر مي‌افزايد. اين جمله‌ها هيچ چيز را فرياد نمي‌كنند، بيانگر دردي نيستند، احساسات رقيقي را تلقين نمي‌كنند و الزاماً قصد تاييد دلالتهاي صريح محتوايي تابلو را ندارند. همچون «گريه نكن زار زار!»

***

به هر روي به نظر مي‌رسد با وجود قطع بزرگ و خصلت گروتسك آثارِ مجموعه‌ي «دلقكها بچه‌دار نمي‌شوند» اين نقاشي‌ها به شُك بصري اوليه و ميخكوب كردن بيننده اتكا ندارند. بلكه مرور ذهني و مراجعه به اثر است كه مخاطب را با تابلو مرتبط مي‌كند. بدين ترتيب به جاي آن كه آثار پس از ذوق زده كردن بيننده و دريافت تصديق او وظيفه‌ي خود را به پايان برسانند، تازه با مرور و ديدارهاي مجدد زندگي خود را در ذهن مخاطب و بر ديوار آغاز مي‌كنند. نقاشي‌هاي اسكندرفر در اين نمايشگاه بدون آن كه تلاش نقاش براي ادامه دادن زندگي در تابلوها را جدي تلقي كنند - در عين اين كه اين ميل نقاش را به يك پيام تبديل كرده و به مخاطب مي‌رسانند -مخاطب را مدام به قضاوت مجدد فرا مي‌خوانند و در عين حال با ارايه‌ي خصلتهاي متناقض و اغراق‌آميز، مخاطب را از استغراق در اسطوره‌زدگي از يك سو، احساسات‌گرايي از سوي ديگر و همچنين كمال‌گرايي و استعلا بر حذر مي‌دارند.