انزوای درخشان/سال84

یادداشتي بر نمايش "يك زن، يك مرد". اين نقد در سايت ايران تئاتر و در روزنامه‌ي شرق درج شد.

انزوای درخشان

ايثار ابومحبوب

«زن نيك ايالت سچوان» يكي از نمايش‌نامه‌هاي برتولت برشت است با هفده شخصيت كه خانم آزيتا حاجيان آن‌را با نام «يك زن، يك مرد»، با تفاوت‌هايي نسبت به متن اصلي با حدود سي بازيگر به روي صحنه‌ي سالن اصلي تئاتر شهر برده است.

ايجاد تفاوت در هر امري، به نوعي تأكيدكردن بر مقوله‌ي انتخاب است؛ اگرچه هنگامي كه تفاوتي ايجاد نمي‌كنيم نيز دست به انتخاب زده‌ايم (انتخاب اين‌كه كار ديگري نكنيم) ؛ اما با ايجاد تفاوت علاوه بر انتخاب‌كردن ـ كه همواره در حال انجام آن هستيم ـ مقوله‌ي «انتخاب‌كردن» را نيز يادآوري و بر آن تأكيد مي‌كنيم. اين تأكيد در نمايش «يك زن، يك مرد» ، در اولين برخورد مخاطب با اثر، يعني نام اثر، خود را نشان مي‌دهد. از اين حُسن اتفاق كه «انتخاب» از مفاهيمي است كه برشت به آن مي‌پردازد بهره مي‌جوييم و همين بحث را در پيش مي‌گيريم و به بخشي از انتخاب‌هاي خانم حاجيان، يعني بخشي از تفاوت‌هاي «يك زن، يك مرد» با «زنِ نيك ايالت سچوان» مي‌پردازيم تا شايد از اين طريق به مبحث مهم‌ترين انتخابي كه هر گروه تئاتري انجام مي‌دهد، يعني مبحث انتخاب مخاطب، نقبي كوچك بزنيم.

همان‌طور كه گفته شد اولين تفاوت در نام‌گذاري بروز مي‌كند. «زنِ نيك ايالت سچوان»، نخست و بيش از هر چيز به صفت «نيكي» اشاره دارد: نيك‌بودنِ يك فرد (زنِ نيك) در ميان يك جامعه (ايالت سچوان). هر مؤلفه‌اي در نمايش، نشانه‌اي است كه مخاطب را در مسيري مشخص هدايت مي‌كند. مي‌دانيم كه برشت، بر برخورد روشن و شفاف با دنياي اثرِ خود تأكيد دارد و ابهام را در معرفي جهانِ اثر خود ـ حتي اگر روان‌شناسانه باشد ـ برنمي‌تابد. او جهان اثرش را در جاهاي دور يا انتزاعي بنا مي‌كند تا بتواند تا حد ممكن از مناسبات بينامتني‌ كه بر اثر شباهت‌هاي دنياي پيرامونِ مخاطب با جهانِ اثر در ذهن مخاطب ايجاد و گشوده مي‌شود، پرهيز كند و يا آن را به كنترل خود درآورد. انتخاب نام «زنِ نيك ايالت سچوان» از زاويه‌اي به داستان نمايش اشاره مي‌كند كه انتخاب‌شدگي و يا برتري شخصيت اصلي نسبت به محيط را در بر بگيرد. اين جمله به ما يادآوري مي‌كند كه احتمالاً با بهترين آدمِ اين جامعه روبرو هستيم و با پايان نمايشنامه وقتي كه عاقبت اين نيكي را مي‌بينيم ، مدتي است كه امكان نيك‌بودن معناي خود را براي ما از دست داده است. در سوي ديگر« يك زن، يك مرد» تأكيد بيهوده‌اي را بر جنسيت در ذهن تداعي مي‌كند. اين نام احتمالاً با توجه به اين نكته انتخاب شده كه «شِن‌ته» كه يك زن است، ناگزير است گاهي نقاب «شوي‌تا» را كه يك مرد است، به چهره بزند تا از پس مشكلات برآيد. در صورتي‌كه نمايشنامه‌ي برشت به هيچ روي در هنگامِ ايجاد تفاوت ميان «شِن‌ته» و «شوي‌تا» بر زن و مرد بودن اين دو پاره از يك شخصيت تأكيد ندارد، بل‌كه نگاهش به تفاوت ميان خودخواهي و ديگرخواهي است (نه حتي خيرخواهي)؛ ميان قاطعيت و سر به ‌زيري؛ ميان گرفتن حقِ خود يا بخشيدن ولنگارانه؛ به طور كلي پرسش نمايشنامه درباره‌ي امر اخلاقي است. مثلاً: «شِن‌ته: ... نمي‌دانم چه شد كه نتوانستم در آنِ واحد، هم در حق ديگران نيكي كنم و هم در حق خودم»

به هر روي اجراي «يك زن، يك مرد» در هنگامِ نام‌گذاري، ترجيح مي‌داده است كه تأكيدكردن بر يك تقابل دوتايي را به جاي تأكيدكردن بر امر اخلاقي برگزيند. همين نوع تاكيد در حذف شدن صحنه‌ي پاياني نيز خود را نشان مي‌دهد. نمايشنامه‌ي برشت با رفتن خدايان از كنار انسان ـ بدون اين كه توانسته باشند عدالتي اخلاقي برقرار كنند و صرفاً با تن در دادن به مصلحتي اخلاقي ماجرا را لاپوشاني مي‌كنند ـ پايان مي‌پذيرد و در موخره‌اي كوتاه بازيگري به صحنه مي‌آيد و از تماشاگر عذر مي‌خواهد: «طرح افسانه‌اي شيرين در نظر بود، اما حين اجرا به چنين پايان تلخي انجاميد. اكنون خود ما سرخورده ايستاده و با شگفتي مشاهده مي‌كنيم.» در نمايشنامه‌ي برشت قرار نيست هيچ‌كس (تماشاگر و بازيگر) از پايان نمايش راضي شده باشد. در مقابل نمايش «يك زن، يك مرد» در لحظه‌اي تمام مي‌شود كه معلوم مي‌شود «شِن‌ته» «شوي‌تا» نيست؛ زن است مرد نيست. و باقيِ بازيگران با بهت به او نگاه مي‌كنند. و در ذهن مخاطب حتماً شخصيت‌هاي ديگر واقعيت را دريافته و متنبه مي‌شوند. اما در نمايشنامه‌ي برشت مردم شهر سچوان هرگز از يكي‌بودن «شِن‌ته» و «شوي‌تا» باخبر نمي‌شوند و هرگز متنبه نمي‌شوند و از تنبيه‌شدنشان تماشاگر به رضايت و اطمينان خاطر و باورِ عدالت دست نمي‌يابد. به هر حال انتخاب گروه اجرايي «يك زن، يك مرد» اين بوده كه تماشاگر سرخورده از سالن اصلي بيرون نرود، به عدالت ايماني دوباره بياورد و از امر اخلاقي، وجود نيكي، بيرون آمدن ماه از پشت ابر، و عبارت «شوي‌تا چو بيرون رود، شن‌ته درآيد» نااميد نشود. كم‌تر پيش مي‌آيد كه تماشاگر نااميد و سرخورده چهارهزار تومان براي بليت تئاتر بپردازد. تماشاگري كه به سالن اصلي و تالار وحدت مي‌رود، اغلب براي خودش شب خوب و خوشي آرزو كرده ‌است.

همين انتخاب، در ايجاد تفاوت ميان ديالوگ‌هاي اصلي متن با ديالوگ پردازي‌هاي صحنه نيز رعايت شده است. «شوي‌تا» مي‌گويد: «سوسك» بازيگر مقابل جيغ مي‌كشد و مي‌ترسد، «شوي‌تا» مي‌گويد: «شوخي كردم»، تماشاگر مي‌خندد. وقتي گوني‌هاي تنباكوي دزدي را نزد «شن‌ته» مي‌آورند تا پنهان كند از او مي‌خواهند كه آن‌ها را «حمل» كند، كه كاملاً بي‌معني است. چون «شن‌ته»اي كه قاعدتاً در اين‌جا بايد سرشار از درماندگي باشد، براي خنديدن تماشاگر ناگزير شده اشاره‌اي به حاملگي خود كند و با شادي و خنده بگويد: «مخصوصاً كه من تازگي تو "حمل" كردن متخصص شدم» و اگر اين شوخي كلامي به قدر كافي خنده‌دار نبود رو به تماشاگر چشمك هم بزند و ابرو بياندازد ... . اجرا سرشار از كناره‌گويي‌ها و كنايه‌هايي است كه اصلاً در روند شكل‌گيريِ درام و شخصيت­پردازي نقشي ندارند و به جز خنداندن تماشاگر به هيچ كار ديگر نمي‌آيند. نيمي از ديلوگ­ها حذف و يا تلطيف شده­اند و به جاي آن كلام شوخ و كنايه‌آميز قرار گرفته­است كه از آن­ها نمي­توان به «فاصله­گذاري» تعبير كرد .

اشعار نمايشنامه حذف شده­اند و به جاي آن­ها ترانه­هاي شيرين و شاد و جذابي قرار گرفته كه مي­توان در يك آلبوم مجزا منتشر كرد . به عنوان مثال در صحنه­ي اقدام به خودكشي «سون» برشت اين شعر را آورده است : «در سرزمين ما / نمي­بايست غروب­هاي غم‌بار وجود داشته باشد / و پل­هاي غول­پيكر برفراز رودها نيز / حتي ساعات ميان شامگاه و سپيده­دم / و روزهاي زمستان هم خطرناك است / زيرا كوچكترين چيزي سبب مي­شود كه مردم / زندگي تحمل­ناپذير خويش را به­دور افكنند » و در اين اجرا اين شعر پراميد (و البته مستقلاً زيبا ) به صورت ترانه خوانده مي­شود : « اي شب از رؤياي تو رنگين شده / سينه از عطر تو ام سنگين شده . . . / اي به پيش چشم من گسترده خويش / شادي­ام بخشوده از اندوه بيش . . . » اين شعر عاشقانه ،‌ البته با عاشقانه بودن اين صحنه منطبق است اما آيا برشت از گنجاندن چنان شعرتلخي در صحنه­اي چنين عاشقانه منظور متفاوتي نداشته است ؟ و البته گفتيم كه بحث بر سر تفاوت­هاست ؛ تفاوت « زن نيك ايالت سچوان » با « يك زن ، يك مرد » .

در روند وقايع نيز گاه تغييراتي اساسي رخ داده است . نجار در نمايشنامه به خاك سياه مي­نشيند ، چون « شن­ته» نمي­تواند پول قفسه­ها را كامل بپردازد و ناگزير با چهر­ه­ي «شوي­تا» قيمت را بسيار پايين مي­آورد ، از اين رو «وانگ» بچه­ي نجار را نزد «شن­ته» مي­آورد و ديدن اين كه فقر چه به روز بچه­ي نجار آورده است «شن‌ته» را به ورطه­ي مهم‌ترين تصميم‌گيري‌اش مي‌اندازد . تصميمي كه تا پايان ، چرخ وقايع را مي‌چرخاند . اما شايد از آن جا كه مخاطب نبايد از «شن‌ته» مكدر باشد ، به خاك سياه نشستن نجار با تأكيد اضافي بر انحراف اخلاقي خودش توجيه شده و آمدن بچه نيز به كلي حذف شده است . در عوض وجود بچه‌ي نجار در جايي مطرح مي­شود كه ديگر بي‌مصرف است و به سرعت فراموش مي‌شود .

تغييراتي از اين دست بيشتر براي حفظ ارزش‌هاي اخلاقي رخ مي‌دهند ؛ يعني قهرمان اثر كه مخاطب با او هم‌ذات‌پنداري مي‌كند، نبايد از حيطه‌هاي شرافت خارج شود . وي به مرزها نزديك مي‌شود، به آن‌ها تلنگر مي‌زند، اما از آن‌ها خارج نمي‌شود، بنابراين اگر در لحظه‌اي اساسي «شن‌ته» از نيكي كردن به كودك نجار و تمام كساني كه به او اميد دارند، به خاطر نيكي كردن به خود و كودكي كه در شكم دارد، صرف نظر مي‌كند، اين موضوع بايد تلطيف و ياحذف شود . هميشه امر اخلاقي را سانسور به ما تحميل نمي‌كند، پولي كه تماشاگر خواهد پرداخت يا خشنودي مخاطب از ما نيز در آن بي‌تأثير نيست .

اما شايد بزرگترين تفاوتي كه بين نمايشنامه و اجرا رخ داده است، در حيطه‌ي جبري آشنا (و نه انتخاب) بگنجد. در كمال تعجب «شن‌ته» و «سون» در اجراي عمومي اين نمايش ازدواج مي‌كنند! رب‌النوع فرياد مي‌زند :«ازدواج در فرمان‌ها نبود !» كه البته در متن هم نبود . پيرو اين ازدواج مصلحتي بسياري از انگيزه‌هاي عمل و صحنه‌هايي زيبا قرباني مي‌شوند . صحنه‌ي زيبايي چون صحنه‌ي تنها ماندن «شن‌ته»، «سون» و مادرش در كليسا و تضادي كه ميان طمع مهار نشدني «سون» و مادرش با غرور شكسته‌ي «شن‌ته» ايجاد مي‌شود، قرباني اين تغيير مي‌شوند . روند علّي نمايش نيز از لحظه‌ي ازدواج به كلي دگرگون و مخدوش مي‌شود و بازي‌ها و ديالوگ‌پردازي‌هاي اضافي تا پايان نمايش در راستاي پوشاندن اين معضل است . به هر حال بر صحنه‌هاي تأتر ما كودكان حرام‌زاده به دنيا نمي‌آيند و پسر عموها «آق داداش» مي‌شوند و ما مي‌پذيريم كه كسي را به خاطر اين "جبر" مقصر ندانيم .

فارغ از تمام تفاوت‌ها مواردي از نشانه‌گذاري نينديشيده نيز رخ داده است . براي مثال در طول نمايش اين‌گونه قرارداد شده كه رب‌النوع‌ها هميشه از جايي وارد صحنه خواهند شد كه انتظارش را نداريم و اين امر بناست فضا را بشكند تا زماني بينديشيم و يا تفكيكي بين دنياي آنان و دنياي انسانيِ فقير و مفلوك بودن حس كنيم . اما اين قرارداد با ورود و خروج‌هاي مادر «سون» از همان ورودي‌هاي نامعمول، بي‌معني مي‌شود . از آن‌جايي كه ذهن از هم‌دست كردن مادر «سون» با رب‌النوع‌ها عاجز مي‌ماند، قطعاَ قرارداد قبلي را منحل مي‌كند و در نتيجه تمام تلاش‌هاي قبلي گروه درراستاي اين نشانه‌گذاري و معناسازي به هدر مي‌رود .

بر بالاي بخش‌هايي از دكور نيز چند آنتن تلويزيون قرار گرفته است كه مي‌تواند باب تحليل‌هاي بي‌سرانجامي را باز كند كه در هيچ‌يك از نگرش‌هايي كه مي‌توان با آن اين نمايشنامه و اجرا را پذيرفت، معنادار نمي‌شوند .

#

سالن اصلي تئاتر شهر و نيز تالار وحدت در سال‌هاي اخير محل اجراي نمايش‌هايي است كه اغلب بايد مورد پسندِ قشر مرفه و نيمه‌مرفه جامعه (كه زماني به آنها بورژوا و خرده‌بورژوا مي‌گفتند) باشد. در چنين نمايش‌هايي «"انزواي درخشان" بيننده دست نمي‌خورد»(درباره تئاتر- ص20)، فقرا خوشحال‌اند، عدالت برقرار مي‌شود و آنان كه اجحاف كرده‌اند نادم و متنبه مي‌شوند و قهرمان اگر به روز سياه نشسته است، در عوض در پيش چشم همگان استعلا مي‌يابد و "مرگش نيز چون مرگ تاراس بولبا، نه چون مرگ من و تو، مرگ پاك ديگري" از آب در مي‌آيد. چاره‌اي نيست؛ براي بقاي تئاتر بايد قشر پردرآمدتري از جامعه را به سالن كشاند. اين امر كاملاً پذيرفتني است. و پذيرفتني است كه تجملاتي از قبيل خيل همسرايان و چيزهاي "قشنگ" را به هر كاري كه مي‌كنيم بيفزاييم. اما چرا برشت؟ و نه مولير؟ و نه آريستوفان؟ و نه كمدي‌هاي شكسپير؟ آن‌ها كمدي‌نويس‌اند، مي‌خندانند و زهر اگر داشته باشند، مي‌ريزند. اما برشت را نمي‌شود به مسلخ آن‌چه نمي‌خواست، نبريم؟ شايد برخوردي از آن دست كه «زن نيك ايالت سچوان» را «يك زن، يك مرد» مي‌كند آسيب جدي‌اي به انديشه‌هاي بسياري از نمايشنامه‌نويسان ديگر وارد نكند. اما مطرح كردن پرسش اساسي متن، يعني: «اخلاق چيست و نيك كيست؟» در گفتمان اخلاقي «يك زن، يك مرد»، يك نمايش خوب يك پايان خوب، در گفتمان اخلاقي شاد و پسنديده‌ و خشنود بودن، آن را محو و بي‌معنا مي‌كند.