نقدي بر نمايش عادلها به كارگرداني امير حسين حريري، اجرا شده در سالن مولوي. اين نقد در سايت ايران‌تئاتر درج شده است
حق با کسیست که نمیترسد
ايثار ابومحبوب
در جمع منتقدین عقیده ای رایج است که نمایشی که متن خارجی داشته باشد از این امتیاز برخوردار است که هر چقدر درباره ی اجرا نتوان حرف زد دست کم متن و نویسنده زمینه ی لازم را برای بحث علمی باز می گذارند. این راهی است که گهگاه همه در مورد اجراهایی که نمی توان درباره شان حرف زد، به آن متوسل می شویم. هنگام فراخوان های دانشجویی نیز تمایل به انتخاب متن خارجی رواج بیشتری دارد. به جز موارد انگشت شماری انتخاب متن خارجی برای جشنواره ی دانشجویی چند دلیل ثابت دارد: 1-متن خارجی رد نمی شود و اگر رد شد می توانیم بلوا کنیم و بگوییم: «یعنی می خواهید بگویید متن فلان کس بد است!؟» 2-متن خارجی (بویژه متن معروف خارجی) دهان بازیگر، عوامل گروه و منتقدِ کتبی و شفاهی را می بندد، بنابراین تمرین و تحلیل ساده تر می شود، مسئولیت منتقد نیز کمتر می شود و می تواند (اگر خواست) مطالبی را از چند کتاب و اینترنت جمع آوری کند و در کنار نظر خود ارائه دهد و قائله را ختم کند و یا (اگر نخواست) می توانیم به او بگوییم تو متن را نفهمیده ای. 3-متن خارجی اساساً مطمئن تر است، چون منتقدان خارجی (احتمالاً) تاییدش کرده اند وگرنه معروف نمی شد. اما متن اورژینالِ ایرانی را اگر برگزینیم ناگزیر خواهیم بود خودمان بفهمیم که آیا واقعاً خوب است یا نه، و تازه بعد از آن ناگزیر خواهیم بود که با اجرای خوب به دیگران ثابت کنیم که متن خوبی را برگزیده ایم. این زحمتِ اضافی است. متن خارجی از اجرای من حمایت می کند اما از متن ایرانی من باید با اجرا حمایت کنم. 4-نتیجه آن که اگر قرار است (یا به دلایل کاملاً شخصی قبلاً قرار شده است) من حرفه ای شوم راهِ نزدیکتر یک متن خارجی خوب و معتبر است.
اما تمام اینها گفته نشد تا پند دهیم «برای حمایت از تئاتر خود، بیایید همه با هم متن ایرانی کار کنیم!». متن خوب، بدون توجه به مفاهیم کودکانه ی "اینجا" و "آنجا" متنی خوب است. «عادل ها» هنوز هم متن خوبی است (حتی اگر بهترین متن کامو نباشد) و این برای همیشه قابل بحث است، برای این بحث دیر نمی شود. تمام اینها را به دلیل دیگری گفتم. نکته اینجاست که متن خوب اجرا را تبرئه نمی کند و اصل های بالا نباید تبدیل به قاعده ای شوند که منتقد از طریق آنها، اگر از اجرا حرفی ندارد، کار خود را سهل کند. چرا که اجرایی که برای منتقد «حرف ندارد» پیرو قاعده ای نیست که «حرف ندارد» در آن به معنای «هیچ ایرادی ندارد» است. همیشه اجرایی منتقد را به وجدِ سخن می آورد که از امتیاز بالا و ویژگی های منحصر به فردی برخوردار باشد. این همه مقدمه چینی برای این لازم بود که بگویم چه چیز وادارم می کند در مورد نمایشی که اشکالات بسیاری از کارهای مشابه را یدک می کشد، به جای حرف زدن درباره ی زندگی و اندیشه های آلبر کامو، درباره ی خود اجرا بنویسم، حتی اگر حرف هایی تکراری باشند. اگر اشاراتی هم به نمایشنامه می شود، تنها در راستای بررسی کارکرد آن در اجراست. به یاد دارم خوانده ام که کامو از فرهنگستان سوئد نوبل گرفت به این دلیل که آثارش مسایل مطروحه در برابر وجدان بشری را روشن کرده است.
درباره ی اندیشه های کامو بحث نمی کنیم. اما از یاد نمی بریم که نمایشنامه های کامو به هر روی اندیشمندانه هستند. عناصر درام در نمایشنامه هایی که بر محور اندیشه گسترش می یابند، به گونه ای برگزیده می شوند که حتی المقدور اندیشه قربانی نشود. در این گونه نمایشنامه ها، هر شخصیت پیش از این که عنصر برانگیزنده ی واکنش عاطفی تماشاگر و آماجِ همذات پنداری باشد، کفه ای از ترازوی دیالکتیکِ دیالوگ است. هر چه این ترازو عادلانه تر توزین شده باشد، نمایشنامه در نوع خود بهتر است. بدین منظور هرگونه بُعد اضافی از پیکره ی شخصیتپردازی حذف می شود تا تفاوت و تضاد دیالکتیکی شخصیت ها جلوه ای بیشتر داشته باشد. در چنین مواقعی هوشمندی نویسنده آنجا خود را آشکار می کند که شخصیت ها را در مکان و موقعیتی قرار دهد که ابعاد دیگر آنها از اهمیت کمتری برخوردار شوند تا فقدان حاشیه های روانشناسانه در شخصیت، محسوس نباشد و ناشی از عدم لزوم بروزِ این ابعاد فرض شود. نمایشنامه ی عادل ها با چنین ترفندی شکل می گیرد؛ در بحرانی که حاشیه ها از شخصیت ها حذف شده اند؛ در یک عمل انقلابی و در مقابله ی مسأله ی ایمان به عدالت و راستی خویشتن. اعتراف می کنم بازی و کارگردانیِ بازی در چنین نمایشنامه ای، کاری بسیار دشوار است. چرا که هر لغزشی می تواند دیالوگها را تبدیل کند به طنینِ شعار در صحنه. در حقیقت بناست که اندیشه مطرح شود، بناست که شخصیت ها به وضوح به آنچه بیان می کنند، بیندیشند و در هزارتوهای ذهن خود گم نشوند و بدانند که از چه صحبت می کنند.[1] آنچه که باید محور کارگردانی را در نمایشنامه ی عادل ها تشکیل دهد، حقانیت یانک و دورا نیست؛ قصه ی متن این وظیفه را بر عهده گرفته است. در واقع آنچه این نمایش را شاخص می کند وجه اشتراک آدمها در امر انقلاب نیست؛ تفاوتهای آنهاست که باید ملاک عمل بازیگر و کارگردان قرار گیرد.
می توان آدم های نمایش را از نظر نوع ارتباط آنها با اندیشه ی اثر، و به همین مقیاس از نظر نوع نگرشی که کارگردان و بازیگر از طریق آن باید به نقش دست یابند، به دو دسته ی کلی تقسیم کرد: دسته ی اول آدمهای انقلاب (یانک، دورا، بوریا، آلکسی، استپان) و دسته ی دوم آدم های پرده ی چهارم (گراندوشس، اسکوراتف، فوکا) از این نظر پرده ی چهارم پرده ای استثنایی است. سه شخص بازی که در این پرده به بازی افزوده می گردند، مشمول قواعدی که برای شخصیت پردازی این نمایشنامه برشمردیم نمی شوند. آنها بر خلاف آدم های دسته ی اول از طریق رفت و آمد در لایه های ناخودآگاه خود سخن می گویند. بنابراین بازی آنها نیز متفاوت و بر مبنای زیرمتن های روانشناسانه قابل کارگردانی است. از همین رو با آن که بازی سه بازیگر این پرده هر کدام نکته ای اغراق آمیز دارند، انسانی تر و طبیعی تر بار آمده اند.
چه چیز میان آدم های دسته ی اول با آدم های پرده ی چهارم تفاوت ایجاد می کند و باعث می شود علیرغم تلاش بازیگران برای طبیعی بودن، ارتباط تماشاگر با این صحنه ها گسسته باشد؟ مساله بر سر این است که کارگردان تفاوت میان بازیگردانی میان این دو صحنه را در نیافته و محور بازیگردانی های خود را در آدم های دسته ی اول بر جای سستی پی ریزی کرده است. آدم های پرده ی چهارم با یانک نه فقط یک درگیری ایدئولوژیک، بلکه درگیری ای روانشناختی ایجاد می کنند. در صورتی که درگیریِ آدمهای انقلاب بر یک اصل اساسی قرار دارد: هر کدام از آنها به عقیده ی خود ایمان دارند. آنها اگرچه ابعاد روانشناسانه ی پیچیده ای ندارند و بیشتر شخصیت های نوعی هستند، اما بسیار دوست داشتنی واقع می شوند، زیرا کامو از هریک از آنها یک انسانِ محال ساخته است. هر کدام از آنها نوعی از انسان طاغی هستند که مخاطب باید در میان آنها انتخاب کند که کدام نگرش را تایید کند. برای بازی کردن این نقش ها کافی نیست که بازیگر متن و آکسان گذاری ها و حرکت در صحنه را حفظ باشد، حتی کافی نیست که تصوری از نقش داشته باشد و عواطفش را و منظورش را از بیان هر جمله بفهمد.(حتی بدون دانستن امیال عاطفی این آدمها نیز می توان نقششان را خوب بازی کرد) بیش از تمام این موارد لازم است که هر بازیگری که نقش یکی از شخصیت های دسته ی اول را بر عهده دارد، «ایمانِ» شخص بازی را به آنچه می گوید و آنچه که هست، رعایت کند. اگر کارگردان ایمان استپان را به جمله ای که درباره ی نظم می گوید (اما انضباط لازمه، اینو تو بازداشتگاه فهمیدم. حزب سوسیالیست انقلابی به انضباط احتیاج داره ) رعایت کند، بازیگر این نقش را به نحوی هدایت نخواهد کرد که درست سه دقیقه بعد و در ادامه ی همین حرف، وقتی بمب را در دست می گیرد، برای شوخی آن را به هوا پرتاب کند. نه! این عمل برای استپان گناهی بیش از حد بزرگ است. او درست 20 ثانیه قبل هنگامی که دریافته است «شویتزر» به خاطر بی احتیاطی در نگهداری بمب کشته شده، به بی احتیاطی او پوزخند زده است و پوزخندش اعتراضِ دورا را برانگیخته است. او پوزخند می زند چون به نظم خود ایمان دارد. چون مرگِ «شویتزر» را مرگی بیهوده و از سرِ بی احتیاطی می داند و نه مرگی هدفمند. کسی که چنین بیندیشد، هرگز با بمب چنین شوخی احمقانه ای نمی کند. این گونه موارد در مورد میزانسن های بازیگرانِ دسته ی اول بسیار به چشم می خورد. که از ذکر تک تک آنها اجتناب می کنم. به نظر می رسد که بازیگر نقش آلکسی حتی یک ارتباط اولیه را نیز نه با نقش، که با حضور خود در صحنه نیز برقرار نمی کند. بازیگر بوریا به او و رهبریش ایمان ندارد، اغلب به نظر می رسد هنوز دچار این عذاب است که چرا بوریا پیشینه ای که او را در ایفای نقش یاری کند ندارد. این بی پیشینه بودن مانع راه بازیگر نقش دورا نیز شده است. در حالی که تکیهی بازی در این نقشها برای هدایت بازیگر نمیتواند چندان متکی به پیشینهی نقش باشد. همانطور که گفته شد لازم بوده است که کارگردان به ایمان اشخاص بازی ایمان بیاورد و این ایمان را به هر بازیگر منتقل سازد.
یانک کالیایف، قهرمان با ایمان اثر در حالی که تلاش می کند ثابت کند پرتاب نکردن بمب از روی سست عنصری نبوده است، مدام در حال گریستن و سخن گفتن با بغضی آشکار است. سپس اساسی ترین گفتگوی جدلی نمایشنامه را در مقابل استپان و در کنار دورا و بوریا رهبری می کند، تا جایی که استپان را مغلوب می کند و نظر خود را به کرسی می نشاند. اینجا هم بلافاصله می گرید! وقتی در زندان در حال اثبات ایمانِ راسخش به عمل خود است نیز می گرید و یا مدام به سمت گریستن میل می کند. راستی او چرا این همه می گرید؟ با خود می گویم ای کاش کامو هرگز در متنش نمی نوشت که او یک شاعر است. شاعر بودن -بویژه در این متن- به هیچ روی به معنی رقیق القلب بودن نیست. یانک بمب را پرتاب نمی کند چون این کار را غلط می داند و نه به این دلیل که رقیق القلب و احساساتی است. شاعر بودن –باز هم بویژه در این متن- دیدن دنیا و تاویل کردن آن از زاویه ی دیدی بسیار شخصی است. منحصر به فرد کردن قضاوت است. شاعر بودن بی شک این همه گریه ندارد. بی شک این شخصیت حتی اگر به جای منطق خشکِ انقلاب و سازمان، به احساس خود ایمان داشته باشد – که در این صورت باز هم یک با ایمان به حساب خواهد آمد- یک سست عنصر نیست، در حالی که هدایت کارگردان بازیگر را به سویی برده که از یانک یک مردِ ضعیف و قابل ترحم تصویر شود و امید دارد که با استفاده از رقت قلب تماشاگر، موجِ همذات پنداری ها را به سمت او روانه کند. با این همه گریه تماشاگر احساساتی نمی شود، خسته می شود. او یک مغلوب نیست، اما تسلط بازیِ کسانی که در زندان به دیدارش می آیند، او را، سخنش را، عقیده اش را مغلوب می کند. در اختلافِ سطح بالاتر ایستادن و از آنجا با دوشس صحبت کردن نیز به او کمکی نمی کند. بازیگری که با درماندگی و بغض و گریه از خود دفاع کند، هر چقدر درست بگوید، مغلوب است. و بازیگری که مدام فریاد می زند (کاری که بازیگران دسته ی اول بسیار انجام می دهند)، بازیگری است (یا تحت نظارت کارگردانی است) که می ترسد. می ترسد که در لحظه، تاثیر کافی را بر مخاطب نگذارد و غافل از این که باید طوری در صحنه فریاد کشید که همیشه بتوان فریاد بلندتری را هم متصور بود، طوری که قائله ختم نشود. کامو در «شهربندان» از زبان ویکتوریا می گوید: «حق با کسیست که نمی ترسد.» در اینجا نیز حق با بازیگری است که نمی ترسد، نه بازیگری که بگرید، نه بازیگری که بلندتر و بیشتر فریاد بزند و نه بازیگری که تندتر حرف بزند.
این ترس مشکلات بزرگتری نیز ایجاد کرده است. کارگردان با بالا بردن ریتم رد و بدل شدن گفتگوها، سعی دارد بر وحشت خود از خسته شدن تماشاگر، چیره شود. او البته حق دارد؛ عادل ها نمایشنامه ی طولانی ای است، دیالوگ هایی سخت اندیشمندانه و فلسفی دارد که با هر لغزشی لحن شعاریِ خسته کننده ای پیدا می کنند. همچنین عادل ها راهکار ساده و دم ِدستی ای برای پرتحرک کردن صحنه در اختیار کارگردان قرار نمی دهد. همه در حالِ فلسفیدن اند. با چنین نمایشنامه ای چه باید کرد؟ امیرحسین حریری، کارگردان این اجرا، این راه را برگزیده است که بازیگران عمل فلسفیدن را با سرعت بالاتری انجام دهند و البته امیدوار است که آنان آن قدر متن را خوب حفظ باشند که تپق نزنند. البته آنان تقریباً متن را به خوبی حفظ کرده اند. با این حال معمولاً تپق زدن آخرین گناهی است که به حساب یک بازیگر نوشته خواهد شد. مشکل اینجاست که این همه حرف های فلسفی را شخصیت ها نمی توانند بدون لحظه ای درنگ و اندیشیدن ابداع کنند. شخصیتها مانند بازیگران، متن را از پیش برای حفظ کردن در اختیار نداشته اند. آنها باید حرف های هم را بشنوند. علاوه براین تماشاگر نیز لازم است دیالوگ ها را بشنود. اگر تماشاگر ببیند که بازیگر به گفته ی خود باور دارد برای دیدن باقیٍ نمایش صبر خواهد کرد و لازم نیست که همه چیز با یک ریتم یکنواختِ تند برگزار شود.(یکنواخت بودن الزاماً به معنای کند بودن نیست)همچنین فهم و باورِ بازیگر نسبت به محتوای بیان شخصیت، حالت شعاری را از بیان وی سلب می کند. اما در این اجرا چنین نشده است. حتی کارگردان به دلیلی که بر نگارنده نامعلوم است قطعاتی از نمایش را جدا کرده و همچون تابلوهای منفردی در میان خط سیر مستقیم اجرا نمایش می دهد. تماشاگر در ابتدا معنای تابلو یا دیالوگ گفته شده را درک نمی کند. اما در طول نمایش وقتی با همان تابلو و دیالوگ در موقعیت زمانی و علّیِ خود برمی خورد، درمی یابد که تابلوها تکرار همین صحنه ها هستند. اما همچنان علتی برای انتزاع آنها از روند نمایش و ارائه ی پیشاپیش آنها، به چشم نمی خورد. آیا منظور، یادآوری حضور مولفانه ی کارگدان است؟ حتی جدا کردن جمله ها از موقعیت دراماتیکشان و بیان جداگانه ی آنها، این جمله ها را تا حد کلمات قصار کاهش داده است.
ترس و عدم تسلطی که در بالا از آن یاد شد، در نحوه ی به کارگیری موسیقی نیز خود را نشان داده است. مساله بر سر خوب بودن یا خوب نبودن موسیقی نیست. بلکه مساله، بهره گیری سینمایی از موسیقی است. یادآوری می کنم که تمام آنچه گفته شده بخصوص در مورد موسیقی مختص این نمایش نیست. نحوه ی بهره گیری حریری از موسیقی روشی اگرچند کلیشه ای اما به هر حال رایج است. اما این روش از نظر این نگارنده روشی منحط است که بحثی جداگانه را در فرصتی دیگر می طلبد. اینجا به همین حد بسنده می کنم که موسیقی ای که همزمان با عمل نمایشی وضعیت حسی کنش را بازسازی می کند، در واقع بار وظیفه بازیگر و عناصر دیگر صحنه را به دوش می کشد. این نوع بهره گیری رایج در تئاتر، فاقد حضور هویتمند و صحنه ای است. بلکه قالبی تزئینی است که بر پیکر لحظه ی کنش، گرفته می شود و تنها دو نوع کارکرد دارد: تزئین صحنه، و ایجاد تاثیری عاطفی که عناصر تئاتری باید ایجاد می کردند، اما احتمالاً نتوانسته اند. اگر این فرضها را بپذیریم، می توان گفت در این نمایش و هر نمایشِ دیگر، بهره گیری سینمایی از موسیقی ناشی از عدم تسلطِ صحنه ای بر تمپوی عاطفی نمایش است. اما اگر نپذیریم، می توانیم همیشه از ملودی های سوزناک در لحظه های غمانگیز و ضربه زدن بر کلیدهای پیانو در لحظه های تعجب یا دلهره بهره ببریم.
ضعف هایی که در زمینه ی بازیگری برشمردیم، تنها در مورد سه بازیگر صدق نمی کند: بازیگران پردهی چهارم. این سه نفر در مقابل بازیگران دسته ی اول بازی قابل قبول تری دارند اگرچند نه الزاماً کامل. این موضوع که دسته بندی چنین روشنی درباره ی کیفیت بازیگری بتوان ایجاد کرد، نشان می دهد ضعفهای برشمرده شده ناشی از اشتباه کارگردان است و نه بازیگران؛ این که کارگردان متوجه تفاوت ماهیت تمِ «ایمان» در شخصیت پردازی این دو دسته نقش نشده است و در نتیجه بازیگران دسته ی اول را به ورطه ی شعارگویی افکنده است.
#
اغلب مشکلات مربوط به این اجرا، در بسیاری از نمایش هایی که از متون خارجی به صحنه می آیند به چشم می خورد. اساساً شکلی بی هویت از بازی در تئاتر ما رواج پیدا کرده که نه واقعگرایانه است و نه چیز دیگر. این شکل که شاید بتوان آن را «خارجی» یا «شیک» بازی کردن نامید، تنها شیوه ی رایج در تله تئاترها، رادیو و دوبله های ما است. اما در تئاترهای ضعیف و متوسط نیز بسیار به چشم می خورد. معیار این ضعف اندازه و سِنِ کارگردان نیست. کارگردان های بزرگ و پیشکسوت، خود مروجان این شیوه بوده اند که هنوز توسط جوانان نیز تعقیب می شود. طی این شیوه خارجی ها تند و متوازنند. آکسان های مستحکمی دارند. وقتی ناراحت می شوند دستشان را روی دیوار می گذارند و سرشان را روی دستشان. وقتی عصبانی می شوند ناگهان دستشان را روی میز می کوبند تا همه همانجا را نگاه کنند. به هم فرصت حرف زدن می دهند اما به خودشان فرصت شنیدن حرف طرف مقابل را نمی دهند زیرا آنها خیلی سریع –تقریباً از قبل- می فهمند که خارجیِ مقابل چه می گوید و به سرعت جواب را پیدا کرده و اگر عصبانی باشند آن را یک نفس می گویند طوری که با وجود سرعت بیان، بتوان تعداد حروف آن را شمرد، اگر هم آدمِ جدی ای باشند سر خود را بالا گرفته، با مکث های کوتاه و ناگهانی حرف می زنند. ضمن این که خارجی ها طول زمانی مکث هایشان ثابت و برابر است....
در سالهای اخیر بهره گیری از این کلیشه ها بیش از هر نوآوری ای می تواند متضمنِ حضور کارگردان های تازه در جمع حرفه ای ها باشد. شاید به این دلیل که ایراد گرفتن به امر رایج و معمول دشوارتر از محکوم کردن عصیان و طاغیگری است. به هر حال پیشکسوتان آدم های شبیه خود را در جمع خود دوستتر میدارند. دکتر رضا داوری در پیشگفتار بر ترجمه ی «چند نامه به دوست آلمانی» درباره ی انگیزه ی خود در انتخاب آن کتاب برای ترجمه، نوشته است: «...حالا اگر کسی بگوید بیشتر انگیزه انتخاب این گونه آثار، شهرت نویسندگان و علاقه مقلدانه و کورکورانه خوانندگان است و خلاصه این انتخاب از خارج تحمیل شده است، من حرفی ندارم و می پذیرم که در تمدن کنونی آزادی معنی ندارد و معتقدم که حتی هنرمندان زمانه هم نادانسته به استخدام تمدن درمی آیند.»[2]
[1] - در این زمینه قبلاً به تفصیل در نگاهی به اجرای خرده جنایتهای زن و شوهری (نیاز حیاتی مهجم به کسی که نابودش میکند) در همین سایت، بحث کرده ام.
[2] - چند نامه به دوست آلمانی (پیشگفتار مترجم) – آلبر کامو – انتشارات حوزه هنری – چاپ اول 1372- ص 18
No comments:
Post a Comment