می خوایم دکترو زن بدیم/ آبان 86

اتاق شماره ۶ در تالار مولوی در حال اجراست. این کار روایتی صحنه ای از داستان چخوف با همین نام است. یادداشت کوتاهی هم بر آن در اعتماد نوشته شد که چون این یادداشت کاملتر است آوردن آن لازم نیست. عکس برگرفته از سایت مرکز عکس تئاتر

می خوایم دکترو زن بدیم

ايثار ابومحبوب

«اصطلاح داغ ننگ براي اشاره به ويژگي يا صفتي به كار برده خواهد شد كه شديداً بدنام‌كننده يا ننگ‌آور است اما بايد توجه كرد كه قدرت داغ‌زني يك صفت نه در ذات خودش، بلكه در روابط اجتماعي ريشه دارد. به عبارت ديگر صفتي كه داغ ننگ بر پيشاني فرد داراي آن مي‌زند، مي‌تواند به عادي جلوه‌ دادن فرد ديگر كمك كند.»[1] اين سخن از اروينگ گافمن است كه در 1961 پس از يك سال زندگي داوطلبانه -براي پژوهش- در آسايشگاه رواني كتاب «تيمارستانها» را منتشر كرد. اين كتاب تحليلي است از منظر روانشناسي اجتماعي بر هويت‌زدايي در آسايشگاهها از كساني كه بيمار رواني تلقي مي‌شوند. درست در همان سال در سوي ديگر دنيا ميشل فوكو اولين چاپ «تاريخ جنون» را منتشر مي‌كند. وقتي به ديدن نمايش اتاق شماره 6 مي‌نشينيم بيش از لذت بردن يا عيب‌جويي از وجوه نمايشي، درمي‌يابيم كه همه چيز در انتخاب اين داستان براي اجرا هوشمندانه و به روز بوده است. به هر روي فارغ از تحليل‌هاي جنبي اين يادداشت در دو بخش نسبتاً مجزا، اما مكمل تنظيم شده است. در اين دو بخش تلاش شده است دو بار از دو نقطه شروع متفاوت به اين اجرا نزديك شويم. شايد عامل وحدت بخش نتيجۀ نسبتاً يكساني است كه از اين دو مسير به دست مي‌آيد. روايت: فوكو كتاب خود، «تاريخ جنون» را چنين آغاز مي‌كند: «پاسكال گفت: "ديوانگي بشر چنان ضروري است كه ديوانه نبودن، خودْ شكل ديگري از ديوانگي است." و داستايفسكي در دفتر خاطرات يك نويسنده نوشته است: "براي آن كه از عقل سليم خود مطمئن شويم، راه چاره آن نيست كه همسايه‌مان را محبوس كنيم." تاريخِ اين شكل ديگر ديوانگي را بايد نگاشت؛ شكل ديگري كه در آن، خردِ حاكمِ انسان همسايۀ او را محبوس مي‌كند و انسانها از طريق اين عمل و با واسطۀ زبان بي‌رحمانۀ ناديوانگي با يكديگر رابطه برقرار مي‌كنند و وجود يكديگر را به رسميت مي‌شناسند.»[2] ديدن نمايش اتاق شمارۀ 6 در اين دورانِ سرگرداني، ناگاه چنان تفسير فوكو را از مفهوم تقابل جنون و خرد و بيگانه سازيِ جنون توسط خرد به ياد مي‌آورد كه گويي جسارت مي‌يابيم كه بپرسيم: آيا فوكو «تاريخ جنون» و «مراقبت و تنبيه» را بر اساس اتاق شماره 6 چخوف و به عنوان تفسيري بر آن نگاشته است؟ البته از اين جمله نوعي تمايل به زياده روي هويداست زيرا از حاشيه به متن آوردنِ ديوانگي در ادبيات، دست كم براي ما ايرانيان غريب نيست. حتي در آثار شاخص روسي نيز ترديد جدي مرز ميان خرد وديوانگي را دست كم در آثار داستايفسكي به وضوح مي‌توان ديد. پس اين ابداع چخوف نيست. چنانكه بخشي چشمگير از يادداشتهاي زيرزميني (1864) در ترديدي از همين جنس غوطه ور است. اما كمتر بتوان اثري چون اتاق شماره 6 یافت كه چنين دقيق و با چنين كيفيتي اين موضوع را محل مناقشه قرار داده باشد. بدون شك اگر چخوف امروز مي‌زيست و اين داستانِ نيمه‌بلند را پس از بررسيهاي نبوغ‌آمير فوكو مي‌نوشت، او را متاثر از فوكو به حساب مي‌آورديم. به هر روي در نمايشنامۀ محصولِ دست خسرو حكيم‌رابط به پيروي دقيق از داستان چخوف (كه نشان مي‌دهد حكيم‌رابط مي‌دانسته چه چيز را در اين اقتباس به هيچ روي نبايد از دست داد) دو شخصيت، دو گونه واكنش را به جامعۀ به ظاهر خردمند اما پوسيده، نشان مي‌دهند. در اين جامعه تمام افراد مهره‌هايي‌اند كه باعث مي‌شوند همه چيز همان‌طور كه هست بماند؛ مي‌توان تغييرات اساسي در بيمارستان ايجاد كرد اما فرماندار اين كار را نمي‌كند. مي‌توان دريچۀ اتاق شماره 6 را باز كرد اما نيكيتاي نگهبان اين كار را نمي‌كند. دكتر راگين و گروموف هر دو به اين محيط واكنش نشان مي‌دهند ليكن در جهت عكس هم. دكتر راگين راهِ رواقي‌گري را براي آرامش يافتن بر مي‌گزيند و به گروموف هم همين راه را پيشنهاد مي‌كند. در واقع در برخي جوامع سودا زده اين بهترين پيشنهاد قدرت براي افراد به حاشيه رانده است: خوشبختي را در درون خود بيابند، چون قرار نيست هرگز واقعاً خوشبخت باشند، و اين كه خوشبختي و بدبختي توهم ما از دنياست و اگر رنج مي‌كشيم چون اين رنج در درون ماست هيچ‌كس ديگر را نبايد سرزنش كنيم. اما گروموف حاضر نيست اين پيشنهاد سخاوتمندانه را بپذيرد زيرا از نظر او ديوژن يك احمق بوده و از سرماي روسيه خبر نداشته است. شايد بتوان گفت ديوانگيِ گروموف پافشاري بر رويكرد انتقادي خويش است. گفتمان قدرت در جامعه عملاً و آشكارا به تنبيه كساني مي‌پردازد كه توان نظم‌پذيري و سلطه‌پذيري اجتماعي را از دست داده‌اند و گروموف چنين كسي است. در نمايشنامه به همجواري اتاق شماره 6 و زندان شهر اشاره مي‌شود همچنين دكتر راگين پير چنين مي‌گويد: «وقتي بيمارستان، زندان، يا تيمارستان ساخته مي‌شه، خب بايد آدمايي رو هم اونجا نگه‌ دارن.» اين گفته به وضوح بر تقدمِ لزومِ ساختاريِ وجود بيمارستان، زندان و تيمارستان بر بيمار، مجرم و يا ديوانه دلالت مي‌كند. گفتمان قدرت در جامعه براي تثبيت حضور خود خواه ناخواه نظمي ساختگي ايجاد مي‌كند كه اين نظم براي هويت يافتن احتياج به دشمن و برهم ‌زننده دارد. از همين رو جامعه براي اثبات ادعاي نظم احتياج به اقليتِ مجرم، براي تبيين مفهوم سلامت احتياج به اقليت بيمار و براي معنا دار شدن خرد و منطق احتياج به ديوانگي دارد. جملۀ داستايفسكي كه فوكو نقل مي‌كند (و ما از او نقل كرديم) نقدي بر همين روال است. نمايشنامۀ حكيم‌رابط در تعقيب اين مفهوم و در خلق فضايي مناسب – در دو سوم اول نمايشنامه- بسيار درخشان و اقتباسي استثنايي است كه در آن علاوه بر تفكيك شخصيتها از طريق گفتار، فضايي چندصدايي و مرموز ايجاد شده كه گاه جمله‌اي ساده در آن همچون يك جادو عمل مي‌كند. به مثال زير توجه كنيد: « دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوي گند مي‌آد، آدم احساس خفقان مي‌كنه... شايد بد نباشه اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كنيد...» اين جمله‌ها افزون بر تمام اطلاعاتي كه دربارۀ مكان و فضا به تماشاگر منتقل مي‌كنند، و علاوه بر آن كه نظر دكتر را دربارۀ اين فضا و موقعيت آشكار مي‌كنند، از نظر لحنِ يك فرادست به زير دست، بيانگر طبع و خلق و خوي دكتر نيز هستند. دكتر راگين در هنگام ورود بعدي‌اش به صحنه نيز مجبور به بيان جملاتي مشابه مي‌شود: «دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوي گند مي‌آد، بهتره اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كني.» جمله تقريباً همان جمله است اما اين بار كاربردهاي متفاوتي يافته است: نخست اين كه تكرار خونسردانۀ همان ديالوگها با همان ضرباهنگ به جاي بي‌تاثير شدن، فضاي خفقان آور را در ذهن مخاطب چند برابر مي‌كند زيرا تماشاگر درمي‌يابد در اين ديالوگ به ظاهر خونسردانه از طريق نوعي جدالِ پنهان از يك سو تلاش دكتر و از سوي ديگر لجبازي نيكيتا نهفته است. دوم اين كه تماشاگر درمي‌يابد چيزي تغيير نكرده است. سوم اين كه درمي‌يابد دكتر فردي صبور و آرام است، چون عليرغم نافرماني نيكيتا، هنوز لحنش با زيردستش مودبانه و فروتنانه است. چهارم اين كه تماشاگر پي ‌مي‌برد كه اگرچه به دكتر حضرت اشرف مي‌گويند اما به احتمال در عمل تيغ حضرت اشرف ميان زير دستانش برش ندارد. حكيم‌رابط بدون سخن‌پردازي و حرافي، در نهايت ايجاز و تنها از طريق تكرار يك ديالوگ به تمام اين موارد دست يافته است. البته نبايد ناديده گرفت كه لحن خواهش‌گونه و التماس آميز دكتر راگين نسبت به زيردستان ابدع خود چخوف است كه از آن در اصل داستان به تفصيل و زيبايي بهره برده است و بايد گفت حكيم‌رابط ضمن مراعات ايجاز، آن را در روايت خود در اين داستان گنجانده است. صحنۀ ششمِ روايت حكيم‌رابط و حسيني‌مهر ، صحنۀ مذاكرۀ دكتر راگين با فرماندۀ نظامي، دكترِ جوان و ميخاييل كه چونان مذاكره با نهادهاي اجتماعي تصوير مي‌شود، به عنوان نقطۀ عطف نمايشنامه، شاهكار دركِ چانه‌زني سياسي در مناسبات قدرت است و نقطۀ اوج خلاقيتهاي صحنه‌اي و ضرباهنگ است كه تا اينجا به خوبي پيش آمده است. مثالِ اين چانه‌زني مي تواند اين باشد: دكتر راگين براي گرفتن امتياز از فرماندار نظامي بيمارانش را با اسبهاي فرماندار مقايسه مي‌كند تا او را سر ذوق آورد. به نظر مي‌رسد اگر ارادۀ دكتر جوان در تخريب مذاكرات وجود نمي‌داشت دكتر راگين موفق مي‌شد. اما طيّ نقطه عطفي ناگاه خود او تبديل به موضوع مذاكرات مي‌شود. شايان ذكر است كه اين صحنه در اصل داستان نيز صحنه‌اي درخشان و شگفت‌انگيز است. اما افول قوت نمايشنامه نسبت به داستان درست از پس همين صحنه آغاز مي‌شود. به نظر مي‌رسد در اينجا كم كم نمايشنامه‌نويس از روي ترديد، براي اثبات حقانيت دكتر راگين، دكتر جوان را تبديل به شخصيتِ شريرِ ملزوم دنياي ملودرامها مي‌كند در اين راه كارگردان و بازيگر نقش خاباتوف نيز تمام قواي خود را به كار مي‌اندازند تا اين انحراف را موكد سازند. بدين ترتيب جبر اجتماعي به خبث طينت فردي دكتر جوان، خاباتوف، تقليل مي‌يابد. چنان كه ذكر شد شايد نوع بازي بازيگر دكتر جوان و ميزانسنها نيز در ايجاد چنين پنداري براي اين نگارنده بي‌تاثير نبوده است. شايد بي‌دليل نباشد كه افت نسبي نمايشنامه درست از جايي رخ مي‌دهد كه چخوف روند تحول وقايع اطراف دكتر را در داستان به كندي و از راه توصيف نشان داده است ولي روند صحنه‌اي نمايش درست به جايي رسيده است كه اقتباسگر ناگزير از افزايش ايجاز و ريتم دروني است. در اين صورت بايد به اين نتيجه رسيد كه در اقتباس راهكار نمايشي قوي‌اي براي بازنمايي آنچه در حين توصيف وضع كسالت‌بار دكتر، به تدريج رخ مي‌دهد (يعني زمينه‌چيني ديوانه قلمداد كردنش) پيدا نشده است و در اجرا نيز به جاي فشرده‌تر كردن اين بخش، ضرباهنگ نمايش كاهش يافته و تاكيدها بيشتر مي‌شود. از سويي بر خلاف ايجاز به كار رفته در نيمۀ نخست نمايش، در يك مورد اطلاع‌رساني بيش از حدي در نمايش رخ مي‌دهد. اگر ذهن خود را تا حدودي از داستان چخوف خالي كنيم به اين نتيجه خواهيم رسيد كه نشانه‌هايي كه در نمايش به مخاطب مي‌گويند دكتر جوان، دكتر راگين را بستري خواهد كرد، بيش از حد مؤكد است و مدام اين نكته به طرق مختلف گوشزد مي‌شود. از مذاكرات به بعد ما به صورت پي در پي با نشانه‌هايي روشن در اين مورد مواجهيم اما اين واقعه بدون دليل به تاخير مي‌افتد و پيدا نيست چرا دكتر راگين آخرين تماشاگري است كه اين ماجرا را مي‌فهمد. اين ايرادي است كه در صورت صحت، هم بر اقتباس، هم بر كارگرداني و هم بر بازي جعفر والي وارد است. طراحي: بد نيست پيش از ورود به اين بخش ذكر شود كه در اينجا منظور از طراحي، صرفاً آنچه بدان طراحي صحنه مي‌گوييم نيست. بلكه منظور آن بخش از اجرا است كه در مجموعه‌اي يكپارچه عناصري چون دكور، لباس، نور، گريم، موسيقي، بو و عناصر فضاساز را از طريق ايده‌هاي كارگردان به ديناميسمي تبديل مي‌كند كه بر اثر آن مي‌توان اجرا را استعاره يا تمثيلي از نمايشنامه به حساب آورد؛ يا به بيان ديگر بر اثر آن اجرا به موازات نمايشنامه به نظامي از نشانه‌هاي معنادار تبديل مي‌شود. اما بر حسب روال مرسوم، پركاربردترين آنها، عرصۀ تبادلات طراحي صحنه و كارگرداني است. در اين نمايش نيز چنين است و به همين دليل از طراحي صحنه آغاز و بر همان تاكيد مي‌كنيم. طراحي صحنه در هر نمايشي مي‌تواند دست‌كم در دو دستگاه مختصات به عنوان نشانه عمل كند. نخست به صورت ايستا و ديگر در غالب مناسباتي كه در طول زمان اجرا با بازيگر، عمل بازيگر بر صحنه و عناصر ديگر برقرار مي‌كند. نبايد از خاطر برد كه دكور در حالت ايستا نيز همچنان طي مناسباتي كه با نمايشنامه به صورت كلي برقرار مي‌كند معنادار است و بدون در نظر گرفتن اين مناسبات در بدنۀ نظامهاي نشانه‌اي تئاتر نمي گنجد. بلكه ممكن است به عنوان معماري يا هنر انتزاعي قابل ارزيابي باشد. از اين نكته مي‌توان نتيجه گرفت كه كاربرد مي تواند اولين ملاك ارزشگذاري در طراحي صحنه باشد. پس در هر حال حالت ايستاي طراحي صحنه نيز از هنرهايي چون مجسمه‌سازي، معماري و نقاشي ديناميكتر است. زيرا معمولاً به عنوان يك متن خودبسنده، شناسايي نمي‌شود. صحنۀ اين نمايش در وهلۀ نخست دوسويه است. تماشاگران رو درروي هم در دوسوي مسيري نشسته‌اند كه يك سوي آن به يك سكو منتهي مي‌شود كه پشت آن افرادي با لباسهاي متنوع به رديف نشسته‌اند و در سوي ديگر اين مسير دري با ميله‌هاي آهنين قرار دارد كه تداعي‌گر در زندان است. جلوي در مردي با هيبت و لباسي مخوف نشسته كه بالطبع از همان ابتدا او را نگهبان خواهيم پنداشت. در سوي ديگر در آهينين سه تخت قرار دارد و سه نفر با لباسهايي مندرس و مشابه. مسيري كه تماشاگران در دو سوي آن نشسته‌اند، زميني است پر از گِلِ يكدست كه ردپايي در ابتداي نمايش بر آن به چشم نمي‌خورد. تا همينجا نيز مي‌توانيم از دو جهان سخن بگوييم كه رفت و آمدي ميانشان در جريان نيست وگرنه بر گِلِ نرمِ كفِ مسير بايد ردپايي مي‌بود. در ضمن ميان اين دو دنيا تفاوتهاي چشمگيري وجود دارد. آدمهاي دنياي پشت سكو لباسهايي متنوع و (به جز يك نفر كه بدين طريق خاص مي‌شود) نسبتاً تميز و مرتب به تن دارند و آدمهاي دنياي پشت ميله‌ها (خود ميله باعث مي‌شود كه نگهبان را جزو آنان به شمار نياوريم) لباسهايي مندرس و نسبتاً مشابه. و مهمتر اين كه اين آدمها به كارهايي چون خر و پف، آواز، مويه، و ... مشغولند اما آدمهاي دنياي پشت ميز رديف نشسته‌ و به آدمهاي دنياي پشت ميله‌ها مي‌نگرند. خيره شدن آدمهاي دنياي پشت ميز به دنياي سلول باعث مي‌شود تماشاگر نيز خواه ناخواه به پرت‌ ترين قسمت صحنه، يعني به سلول خيره شود. بدين طريق صحنه به صورت همزمان هم دو سويه است و هم سه سويه. بدين معني كه تماشاگر و آدمهاي دنياي پشت ميز تاحدودي هم‌ارز مي‌شوند. اما در عين حال صحنه دو سويه است چون جلوي تماشاگران سكو و ميزي نيست و بدين ترتيب تماشاگران از آن رديف بازيگران متمايز شده و از همترازي با آدمهاي پشت سكو مبرا مي‌شوند و امنيت تماشاگر بودن را بازمي‌يابند. هرچند كه ماهيت شناساگر بودن آدمهاي پشت ميز، امنيتي غريب را در اين نمايش براي آنان فراهم مي‌كند كه حتي تماشاگران نيز از آن برخوردار نيستند. تماشاگر ناظر دنيايي است كه خود به خود دست كم به دو بخش تقسيم شده است: شناساگراني كه خيره به دنيايي پرت افتاده در حاشيۀ صحنه نگاه مي‌كنند، و ديگر، موجوداتي كه در دنياي زندان «داغ ننگ» خورده‌اند و ابژه قرار گرفته‌اند. در اين ميان آنچه رو در روي تماشاگر قرار گرفته دنياي سلول (كه تا اينجا هنوز اتاق شماره 6 نشده است) نيست. بلكه متني كه پيش روي تماشاگر قاب‌بندي شده، مسيري است كه اين دو دنيا را به هم متصل مي‌كند. در واقع مخاطب با مناسبات اين دو دنيا مواجه است و دنياي سلول به نسبت آنچه براي تماشاگر به عنوان متن قاب‌بندي شده، حاشيه به حساب مي‌آيد. اساساً در طراحي و كارگرداني اين نمايش بر حاشيه بيش از اصل تاكيد شده است. هم تماشاگران نسبت به صحنه در حاشيه نشسته‌اند و از واقعه كنار گذاشته شده‌اند و هم سلول نسبت به تماشاگر و صحنه در حاشيه است. حال اگر اين عناصر را نسبت به نمايشنامه رمزگشايي كنيم، با مفاهيم روشن‌تري مواجه مي‌شويم كه پيش از اين هم تا حدودي از آن سخن گفته‌ايم. در مقدمۀ تاريخ جنون آمده است: «انسان مدرن در قلمرو آرام و بي‌كشمكشي كه در آن جنون بيماري رواني تلقي مي‌شود، ديگر با ديوانه گفت‌وگويي ندارد: در يك سو انسان عاقل جاي دارد كه پزشك را به نمايندگي از خود به سوي جنون مي‌فرستد و بدين ترتيب هر نوع رابطه با جنون را خارج از كليت مجرد بيماري ناممكن مي‌كند؛ در سوي ديگر ديوانه جاي دارد كه با غير خود تنها با ميانجي كه آن هم مجرد است ارتباط حاصل مي‌كند» اين نشانه‌ها با دانستن اين اطلاعات از نمايشنامه كه آن سلول، همان اتاق شماره‌6 است كه ديوانگان در آن جاي دارند، مرد جلوي سلول، نيكيتا، نگهباني است كه از سوي مردان روبرو بر اين ديوانه‌خانۀ كوچك گماشته شده تا فاصلۀ آنان با جامعه را تضمين كند، و مردان روبرو نمايندگان جامعۀ سالم و ادراه‌كنندگان آن جامعه‌اند، معنايي گسترده‌ را با توجه به آنچه از فوكو آمد به نمايش مي‌گذارند. از همينجا بررسي درزماني و ديناميك صحنه را نيز آغاز مي‌كنيم؛ نمايش آغاز مي‌شود و ديوانگان كنسرت به ضاهر نامنظمي از خُر خُر و ناله و اصوات بي‌معني آغاز مي‌كنند. ليكن همين تكۀ كوتاه اصوات بيمعني كه به كتك خوردن از نيكيتا مي‌انجامد، به نحو جالب ‌توجهي كارگرداني شده و دقيق است. تا حدي كه همين صحنه تكليف ريتم نمايش را تا انتها روشن مي‌كند(ريتمي كه دست كم در اجرايي كه اين نگارنده ديد فقط تا نيمه به درستي و با قدرت پيش رفت). در صحنۀ بعدي دكتر راگين اولين ردپاها را بر گل مي‌گذارد و اين فاصلۀ گل‌آلود را طي مي‌كند و به اتاق شماره 6 نزديك مي‌شود. او همان نماينده‌اي است كه از سوي خرد به سوي جنون فرستاده مي‌شود. در طول نمايش از ميان آدمهاي پشت ميز فرماندار هرگز پا بر اين گل نمي‌گذارد. پستچي هميشه با اين موضوع درگير است و مدام مي‌خواهد قدمي به دكتر نزديك شود اما نمي‌خواهد كفشش گلي شود و تنها با گذاشتن روزنامه اي كه دربارۀ دكتر راگين مطلبي نوشته است در زير پاي خود وارد اين مرز مي‌شود. دكتر خاباتوف، با چكمه‌هاي تميز خود با اكراه وارد اين محوطه مي‌شود اما مدام در صدد پاك نگه داشتن چكمه‌هاي براقش است. شايد او نيز چون پزشك است براي تضمين كردنِ بقاي اين فاصله براي جامعه ناگزير از ورود به اين حيطه است. و در آخر مرد سلماني كه نقش آن را خود ناصر حسيني‌مهر بازي مي‌كند: او نيز مي‌آيد و مي‌رود. در كارگرداني او مشكوك‌ترين شخصيت اين نمايش است: شايد همان جاسوسي است كه گروموف از آن سخن مي‌گويد؛ شايد هم همان ناصر حسيني‌مهر است كه براي امضا كردن كارش به صحنه آمده و تبديل به جوكري شده تا گاهي به ناگاه خندۀ گزنده‌اش را از گوشۀ صحنه بشنويم؛ شاهد و راهنمايي بيرون از متن كه به خود اجازه مي‌دهد بين متن و حاشيه در رفت و آمد باشد و حواس تماشاگر را متوجه نكته‌اي گزنده كند، يا چيزي ديگر. به هر روي تمام ميزانسن‌ها با دقت و ظرافت در راستاي دور شدن تدريجي دكتر راگين از بدنۀ دنياي ناظرين و شناساگرها شكل گرفته است. انسجام و انطباق تنگاتنگي ميان طراحي و درونمايۀ نمايشنامه وجود دارد و اين ميان كارگردان است كه از اين پل به چابكي عبور مي‌كند، به گونه‌اي كه در اين نمايش سخن گفتن از طراحي همانا سخن گفتن از كارگرداني است؛ آن هم نه فقط به اين دليل كه ناصر حسيني‌مهر هم كارگردان و هم طراح است. بلكه از اين رو كه كارگرداني اين كار اساساً طراحي-محور است و نه بازي-محور. با اتكا به همين بهانه از سخن گفتن دربارۀ بازي استثنايي و ژست‌هاي خلاق علي بي‌غم، بازي‌هاي زيبا و دلنشين چراغي‌پور و حسيني‌مهر، فراز دست نيافتني نميۀ اول بازيِ جعفر والي و افول ناگهاني‌اش، يكدستي سبك و حدود اغراق در بازيگري اين نمايش، و همين‌طور سخن گفتن از نواقص برخي از لحظات بازيگران در اين نمايش طفره مي‌رويم و آن را به فرصتي ديگر موكول مي‌كنيم، زيرا به هر روي به نظر مي‌رسد ورود به اين بحث در سياق اين نوشته نگنجد.

[1] -گافمن،اروينگ – داغ ننگ چاره انديشي براي هويت ضايع شده - ترجمه مسعود كيانپور – نشر مركز – تهران چاپ اول 1386- ص32 [2] - فوكو، ميشل – تاريخ جنون – فاطمه ولياني – انتشارات هرمس – چاپ چهارم. تهران 1384