درج شده در سایت ایران تئاتر-عکس از سایت مرکز عکس تئاتر
نگاهی به دو نمایش کوتاه «الکترا» و «رومئو و ژولیت» به کارگردانی کیومرث مرادی
الكترا
الكترا در ميان اساطير و درام‌هاي يوناني يكي از مظاهر كينه جويي، نفرت و انتقام‌گيري است. سرنوشت خاندانِ سلطنتي يونان بر انتقا‌م‌هاي تو در تو قرار گرفته است و عمر افراد اين خاندان يا در انتظار فرا رسيدنِ زمانِ انتقام سپري شده يا در ترس از انتقام. هلن، همسر برادر آگاممنون دزديده شده و آگاممنون، پادشاه يونان، براي انتقام و فتح قلعه تروا كشتاري چندين ساله به راه مي‌اندازد. او براي پيروزي دختر خود ايفي ژن را هم در پيشگاه خدايان قرباني ميكند. وقتي به جنگ مي‌رود، همسرش در انتقام مرگ دختر با اجيستوس نرد عشق مي‌بازد و بازگشت آگاممنون را به انتظار مي‌نشيند. تروا در آتش مي‌سوزد. آگاممنون از كشتار سيراب مي‌شود و به خانه برمي‌گردد تا به دست اجيستوسِ فاسق و كليتم نسترا(همسر داغدار و خائن) كشته شود. از سوي ديگر الكترا دختر ديگر آگاممنون از راز قتل پدر به دست مادر و فاسقش آگاه است و بازگشت برادرش(اورستس) را براي روز انتقام به انتظار نشسته است. اورستس خبر مرگِ جعلي خود را با ظرفي خاكستر به مادر مي‌رساند و الكترا نيز به گمانِ مرگ اورستس سوگوار مي‌شود. اما اورستس خود را به الكترا مي‌نماياند و كليتم نسترا و اجيستوس را با كمك الكترا مي‌كشد. اين طرح نمايشنامه"الكترا" است و بخش عمده اين وقايع در نمايشنمه سوفوكل در بازشناخت رخ مي‌دهد، اما روند عِلي آن به همين ترتيب است. آن چه در اجراي نيم ساعته كيومرث مرادي از الكترا مي‌بينيم بي كم و كاست همين طرح است كه از لحظه سفر آگاممنون آغاز مي‌شود. در حقيقت طراحي و كارگرداني دست به دست هم مي‌دهند تا اثري ايجاد كنند كه به شيوه مجازي به نمايشنامه"الكترا" سوفوكل دلالت ميكند. از آن رو كه آن چه بر صحنه ديده مي‌شود، نه نمايشنامه سوفوكل است و نه متني خود بسنده، بلكه دلالتي اجرايي است بر الكترا به عنوان مرجع و مدلول قراردادي. اين اجرا دالي است كه به شيوه مجاز جزء به كل، بر مرجع خود راه مي‌گشايد. آن را مجاز جزء به كل به حساب مي‌آوريم، زيرا هر واقعه در متن مرجع در اين جا از طريق يكي از اجزاي همان واقعه اجرا مي‌شود. مثلاً براي نشان دادن مجادله‌هاي كليتم نسترا با دخترش الكترا، زير متن اين مجادله استخراج شده است كه بيان مي‌دارد كليتم نسترا خواهان آرام كردن كينه الكترا و جلب حمايت او از طريق احياي رابطه مادر و فرزندي است. خلاصه و فشرده‌اي از ميزانسني كه ممكن بود براي اين زير متن به كار آيد، به عنوان جزئي مهم از كل مجادله‌هاي الكترا و كليتم نسترا به صحنه آمده است. به عنوان مثال ديگر مي‌توان از صحنه‌هاي مربوط به خبر دروغين مرگ اورستس ياد كرد كه به عامليت خود او براي كليتم نسترا و الكترا آورده مي‌شود. يكي از عناصر مربوط به اين صحنه ظرف خاكستري است كه خود اورستس به عنوان خاكستر اورستس براي مادر و خواهر خود ميآورد. در اجراي مرادي مجموع صحنه‌هاي مربوط به اين خبر از طريق آوردن ظرفي خاكستر براي كليتم نسترا، نمايش داده مي‌شود. بهره‌گيري از مجاز جزء به كل، امكان ايجاز را براي گروه فراهم آورده است. اما عدم استقلال متني اجرا و خود بسنده نبودن قصه در آن موجب مي‌شود اين ايجاز در قبال برخي تماشاگران مخل به حساب آيد.
نمايشنامه الكترا را يك كليت فرض كنيد كه به مجموعه‌هايي از اعمال تقسيم بندي شده است. در هر مجموعه عمل، اجزا و مناسباتي وجود دارد و هر مجموعه نيز با برقراري مناسبت با مجموعه‌هاي ديگر، در پيكره نمايشنامه بافته مي‌شود. همان طور كه گفتيم در اين اجرا هر يك از اين مجموعه‌ها با يكي از اجزايش نشان داده شده است و يك جزء برگزيده از درون اين مجموعه بر كل آن دلالت ميكند. بدين وسيله تمام وقايع اصلي طرح نمايشنامه را به ترتيب در اجرا نيز داريم(اهميت عبارت به ترتيب را بعد گوشزد خواهيم كرد.) اما بايد به ياد داشت كه كل برابر با مجموع اجزا نيست. بلكه كل برابر است با مجموع اجزا به علاوه مناسبات ميان آن‌ها. از همين رو دلالت كردن اجزاي اجراي مرادي بر اجزاي متنِ مرجع براي دلالت كردن كل اجراي مرادي بر الكتراي سوفوكل كفايت نمي‌كند؛ مگر آن كه مدلول از قبل و از طريق نشانه‌هاي خارج از اجرا، به مخاطب شناسانده و تفهيم شده باشد.
اجزاي اين اجرا ـ با واسطه مجاز ـ در مجموعه اجرا نيز به ترتيب كنار هم قرار گرفته‌اند. اما هيچ واسطه‌اي وظيفه بازتوليد و انعكاس مناسبات ميان اين اجزا را بر عهده نگرفته است. بنابراين مجموعه متن اجرايي، مجموعه‌اي كامل از آب در نيامده است. زيرا از ميان مناسبات موجود در الكتراي مرجع تنها به"ترتيب بودن" است كه كامل و دقيق به متن اجرايي منتقل شده و اين به ترتيب بودن نتوانسته جايگزين عليت‌ها نيز بشود. از همين رو به نظر مي‌رسد متن اجرايي بدون اتكا به مرجع اين اقتباس، در قصه گويي ناتوان يا دست كم ضعيف است.
گفتيم اين اجرا به نوعي از ايجاز دست مي‌يابد و ايجاز عمدتاً يكي از صنايع هنري پسنديده به شمار آمده است، مگر آن كه ايجاز مخل باشد؛ يعني حدي از ايجاز رخ داده باشد كه در فهم اثر اختلال ايجاد كند. درباره ايجاز در اين اجرا با در نظر گرفتن تمام بحث‌هاي فوق، بدون احتساب توانشِ دراماتيكِ مخاطب نمي‌توان نتيجه گرفت. منظور از توانش گستره پيش زمينه‌ها، پيش آگاهي‌ها و پيش متن‌هايي است كه مخاطب براي دست يافتن به افق معنايي اثر، بدان‌ها مجهز است. توانش مي‌تواند از امكان درك حالت‌هاي ابتدايي چهره يا همزباني مخاطب با اثر پيش رويش تا اطلاعات تخصصي روانشناسي، تاريخ، درام و... را در برگيرد. درباره اين اجراي به خصوص، توانش مخاطبان در دو دسته كلي و تعيين كننده قابل ارزيابي است: دسته مخاطباني كه پيشاپيش به دانستن داستان الكترا مجهزند و دسته ديگر مخاطباني كه يا هيچ از الكترا نمي‌دانند و يا چيز روشني از آن به خاطر نمي‌آورند.
ايجاز اين اجرا براي مخاطب دسته اول مي‌تواند ايجازي مطلوب باشد؛ زيرا در جاهايي كه مناسبات مورد بحث انعكاس درستي نيافته‌اند، اين مخاطب مي‌تواند از طريق تداعي، باقي قضايا را به خاطر آورد و مناسبات خود را برقرار سازد. بدين ترتيب او به مخاطبي فعال تبديل مي‌شود كه در مشاركت ذهني با اجرا، به سؤال "چگونه اجرا مي‌شود؟" به جاي سؤال "چه اجرا مي‌شود؟" پاسخ مي‌دهد. اما مخاطب دسته دوم ناگزير است مسير متضادي در پيش گيرد. او ناگزير است از طريق چگونگي اجرا به سؤال"الكترا چيست؟" پاسخ دهد. اما پيداست كه گروه، خود بدين نقصان واقفند و براي رفع اين دغدغه، پلات الكترا را بر كاغذي پيش از اجرا به تماشاگر مي‌دهند تا در سالن، تنها تماشاگراني از دسته اول داشته باشند. با وجود اين بايد پذيرفت كه مثلاً فهميدن اين موضوع كه ظرف خاكي‌اي كه اورستس به صحنه ميآورد و به كليتم نسترا مي‌دهد، همان خاكستر دروغين است، براي مخاطبي كه فقط يادداشت گروه را مي‌خواند، هنوز غير ممكن است. اگر مخطب اين قسمت را در نيابد، آن گاه نمي‌تواند مناسبت رفتارهاي بعدي الكترا را (رفتار عاشقانه‌اش با خاكستر و پنهان كردنش از كسي كه غيريبه مي‌پندارد) با كل اثر دريابد.
شايد بتوان عدم استقلال متن اجرايي و ضعف قصه گويي را تنها ايراد اين اجرا به حساب آورد، زيرا رعايت ايجاز و اختصار در زمينه‌هاي ديگر اجرا سخت مؤثر افتاده است. آن چه در پيش چشم تماشاگر نهاده شده باعث مي‌شود شيوه‌هاي دلالت، به همان دلالت مجازي كه متن اجرايي فراهم آورده بود، محدود نشود.
ديوار انتهايي صحنه مشمايي بزرگ است كه نيمه مات بودن آن موجب شده بتوان از دو سو بر آن سايه ايجاد كرد. بدين طريق طراح و كارگردان توانسته‌اند سه محور مكاني ديگر را به غير از سطح صحنه به نمودار و امكانات اجرايي خود بيفزايند. چهار محور مكاني ايجاد شده است كه در يك محور زماني، دست كم دو محور آن مي‌توانند با يكديگر مناسباتِ بصري و محتوايي ايجاد كنند و هر محور مي‌تواند جهاني مستقل با قراردادهايي مستقل فرض شود.
محور اول يعني مربع كف صحنه و محل اصلي حضور بازيگران، محور رخداد اصلي است. بخش اصلي نور اين نمايش از جلو و پايين صحنه است و به وسيله چراغ‌هاي دستي كنترل و به بازيگر تابانده مي‌شود. از طريق اين نورها، تكنيك‌هاي شبه سينمايي به كار تلقين مي‌شود. شيوه پوشاندن نور و باز كردن آن يادآور"فيد آوت" و "فيد اين" در فيلم‌هاي سينمايي صامت است. گاه با تمركز نور بر چهره بازيگر تأثيري همچون كلوزآپ القا مي‌شود، گاه نيز با قطع نور در محل يك واقعه و همزمان وصل آن در محل واقعه بعدي، خاصيت تدوين به اثر افزوده شده است و گاه حركت نور با بازيگر عملكردي همچون حركت دوربين پيدا ميكند.
محور دوم جهان سايه‌هاي همين بازيگران است بر مشمايي كه ديواره پشت را مي‌سازد. نور از پايين و جلو، سايه‌هاي بازيگران را بر ديواره پشت مي‌اندازد كه استفاده آگاهانه و طراحي شده از آن سبب شده دنياي ديگري به موازات جهان محور مكاني اول ايجاد شود كه گاه نسبت زير متن را با واقعه اصلي ايجاد ميكند. زواياي سايه‌ها و بزرگي و كوچكي‌شان نسبت به هم و نسبت به خود بازيگران، گاه بيانگر سلطه‌هاي آني يك شخص بازي بر ديگري است كه مي‌تواند زير متن همان لحظه فرض شود. يعني تماشاگر همزمان بر صحنه هم تصوير عمل را مي‌بيند و هم تصوير زير متن همان عمل را. گاه كوچك شدن سايه‌اي كه تاكنون بزرگ بود و بزرگ شدن سايه مقابل، همزمان با حالت‌هاي چهره بازيگران و رفتارشان نسبت به هم، بيانگر جا به جايي مواضع‌شان نسبت به يكديگر مي‌شود و يا بيانگر شكست و پيروزي‌هاي آني در كشمكش‌هاي پنهان و زير متني آنان.
محور سوم مكاني، جهاني از سايه‌هاست كه از پشت بر مشماي انتهاي صحنه مي‌افتد. قرارداد جهان سايه‌هاي پشت به اندازه دو محور مكاني قبلي يكدست نيست. در واقع سه وظيفه كلي بدون اولويت بر عهده اين محور مكاني قرار گرفته است:
1- ارائه تصاوير استعاري از درونيات اشخاص بازي مثل سايه پرواز پرنده.
2- ارائه اتفاقاتي كه بيرون از صحنه رخ داده‌اند؛ مثل قايق‌هاي يونان كه به جنگ تروا مي‌روند.
3- روياها، انديشه‌ها، خاطرات و ترس‌هاي آدم‌هاي نمايش مثل تصوير لحظه قتل پدر كه در ذهن الكترا مرور مي‌شود.
محور چهارم مكاني، كمترين كاربرد را به نسبت سه محور ديگر دارد، اما نشان مي‌دهد كارگردان هيچ امكاني كه طراحي صحنه در اختيار او مي‌گذارد، ناديده نگرفته است. اين محور مكاني هنگامي ايجاد مي‌شود كه نوري به موازاتِ پرده مشمايي در پشت آن بر چهره بازيگر تابانده مي‌شود. از اين طريق پرده مات خاصيت نيمه شفاف خود را آشكار ميكند و چهره بازيگر در پسِ غباري مرموز خود را نمايان مي‌سازد. اين محور مكاني البته ارتباطي خطي و غيراستعاري با محور مكاني اول دارد. يعني شخصي كه در اين مكان قرار مي‌گيرد، در حالِ پاييدن شخصي است كه در محور مكاني اول(مربع صحنه) قرار دارد.
رومئو و ژوليت
در برگه‌اي كه پيش از اجرا به تماشاگر داده شده، تقريباً تمام وقايع اصلي ماجراي"الكترا" گنجانده شده است. اما سر و ته حكايتِ"رومئو و ژوليت" در يك سطر هم آمده است:«حكايت عشق دو دلداده كه...». همين امر مي‌تواند نشانه‌اي اوليه تلقي‌‌اي شود براي اين كه دريابيم استراتژ‌ي متنِ اجرايي«رومئو و ژوليت» با آنچه در"الكترا" موجود بود، متفاوت است. شايد از آن رو كه اين بار گروه وابستگي كمتري به متن شكسپير دارد و قصد ندارد صرفاً دلالتي صحنه‌اي به متن مرجع داشته باشد. در حقيقت گروه اجرايي به نسبتِ"الكترا" مناسبتي نيّتمند و هدفدار با"رومئو و ژوليت" شكسپير برقرار ميكند و آن، ايجاد مقايسه ميانِ عشقِ جهانِ رمانتيكِ(1) "رومئو و ژوليت" و عشقِ انسان متعارف جهان امروز است.
شايد نگفتن قصه كاملِ"رومئو و ژوليت" در برگه ضميمه اجرا از آن روست كه كارگردان حس كرده براي فهم اجرا، مخاطب احتياج مبرمي به مرجع اقتباس ندارد. اگر متن اجرايي"الكترا" صرفاً يك شيوه براي بازنمايي همان"الكترا" سوفوكل بود، اجراي دوم يك بينامتنيت است كه با"رومئو و ژوليت" شكسپير برقرار مي‌شود. سه قطعه از نمايشنامه شكسپير(يكي آغاز رابطه دو عاشق، ديگري خودكشي رومئو بر اثر يك سوءتفاهم، و سومي خودكشي ژوليت هنگامي كه از مرگ رومئو آگاه مي‌شود) مستقيماً از متن اصلي برگزيده شده و به ترتيب اجرا مي‌شود. در ميان فواصل اين قطعه‌ها داستانِ قرار ملاقات عاشقانه دو انسان معاصر دو بار تكرار مي‌شود.
آن چه در نگاه اول ميان عاشقان قديم و عاشقان جديد مشترك است(همچون بيشتر داستان‌هاي عاشقانه دنيا) ناكامي عشاق است. اما گمان مي‌رود اجرا از ايجاد اين توازي، نظر به مفهومي جدي‌تر و جالب‌تر داشته باشد. يك بار ديگر نمايشنامه را مرور مي‌كنيم: تراژدي در اثر شكسپير به خاطر ناموافق بودن خانواده‌هاي عشاق رخ نمي‌دهد؛ چرا كه با ميله‌اي كه راهب براي رومئو و ژوليت انديشيده است، روند وقايع به سمت پاياني خوش در حركت است. تراژدي به اين دليل رخ مي‌دهد كه رومئو درست در حالي كه همه چيز براي سعادت او رو به آمادگي نهاده، در زمان نامناسب در محل نامناسب قرار مي‌گيرد. شايد به تعبيري عاميانه بتوان گفت ساعت‌هاي اين دو عاشق با هم كوك نيست. رومئو در لحظه‌اي نامناسب، يعني هنگامي كه ژوليت با نوشيدن دارويي خود را به مرده‌اي شبيه كرده تا از ازدواج اجباري رهايي يابد تا بتواند با عاشق خود بگريزد، بالاي سر او حاضر مي‌شود و باور ميكند كه او مرده است. ژوليت نيز هنگامي از مرگ دروغين برمي‌خيزد كه ديگر دير شده و رومئو خود را كشته است. يك ناهماهنگي مضحكه‌وار، يكي از مشهورترين تراژدي‌هاي عشقي جهان را ايجاد كرده است. رومئو و ژوليت تراژدي ناهمزماني دو عاشق است؛ اين كه هر يك ناگزير با مرده آن ديگر سخن بگويند و حضور هر يك با غياب ديگري همزمان است. از ميان تمام صحنه‌هاي اثر شكسپير دو صحنه‌اي برگزيده شده كه به همين ناهمزماني تأكيد ميكند. به موازات اين صحنه‌ها ماجراي يك قرار ملاقات عاشقانه معاصر دو بار از ابتدا تا انتها پيش مي‌رود. پسر و دختر جوان، هر كدام خود را براي ملاقات با ديگري آماده ميكند، اما اين ملاقات رخ نمي‌دهد؛ همين. اما با تكرار نعل به نعل اين صحنه، بر تنها تفاوت جدي اين تكرار، تأكيد مي‌شود. بار نخست ريتم بازي دختر براي آماده شدن تند و غير معمول و ريتم پسر به نسبت دختر كند است. بار دوم ريتم پسر به طرز اغراق شده‌اي تند و ريتم دختر كند است. در حالي كه اعمالي كه آن‌ها انجام مي‌دهند نعل به نعل همان رفتار قبلي است(به جز آن كه دختر در مرتبه اول فقط نيمي از صورت خود را آرايش ميكند و در بار دوم تمام صورتش را). آن چه با اين تكرار بر آن تأكيد مي‌شود، باز هم نوعي همكوك نبودنِ دو آدم است. زمان براي هر كدام ماهيتي متفاوت از آن ديگري دارد.
همجواري اين دو روايت در اجرا و وجه تشابه ياد شده ما را وادار به مقايسه آن ناهمزماني تراژيك رمانتيك با اين ناهمزماني ابزورد معاصر ميكند. گويي اجرا قصد دارد به مخاطب بفهماند اگر اثر شكسپير با پيروزيِ رمانتيك بر سرنوشت و مرگ به معناي وصال ختم مي‌شود، جهان معاصر ناهمزماني عشاق را از طريق تداوم و تكرار تبديل به مضحكه ميكند.
در عين حال تشابهي كه در اين اثر ميان عشق قديم و جديد مطرح مي‌شود تفاوت‌هايي اساسي را نيز مي‌توان از آن استنباط كرد. مثلاً تفاوت نگاه بر سر مسأله جبر:"رومئو" و"ژوليت" شكسپير اگرچه قرباني سرنوشت مي‌شوند، اما حقيقت اين است كه با تكيه بر آرمانگرايي رمانتيسيسم بر جبر و سرنوشت غلبه مي‌كنند. آنان هر دو به استقبال مرگ مي‌شتابند و در عين جلب رقتِ قلبِ مخاطب، با خودكشي دست به ازدواجي آرماني و ابدي مي‌زنند. براي شخصيت‌هاي شاخص‌ِ رمانتيسيسم(مثل وِرتِر جوان، هملت و يا همين رومئو و ژوليت) خودكشي نوعي غلبه بر تقدير و فخرفروشي نسبت به سرنوشت و تحقير آن است.
در مقابل، جبر در پاره معاصر"رومئو و ژوليت" مرادي، راه مرگ را بر شخصيت نگشوده و تا او با لبخند از صحنه خارج نشود رهايش نمي‌كند: نور با بشكني كه هر شخصيت مي‌زند، برايش روشن مي‌شود و با بشكن بعدي خاموش مي‌شود. بازيگر به اتاق فرمان، دستور مي‌دهد؛ چنان كه گويي شخصيت بر سرنوشت فرمان مي‌راند. اما وقتي اين به ظاهر اختيار، براي رسيدن عشاق به هم كفايت نمي‌كند و بازيگر مي‌خواهد از صحنه خارج شود، اتاق فرمان كه ظاهراً تاكنون به فرمان بازيگر بود، نور را نمي‌گيرد تا بازيگر بپذيرد كه به زور لبخند بزند.
"رومئو و ژوليت" به نسبت"الكترا" از پيچيدگي‌هاي اجرايي كمتري برخوردار است و با صراحت بيشتري با مخاطب مواجه مي‌شود. اما متن آن هنوز همان ضعف قصه گويي را با خود حمل ميكند. آن چه از لحاظ قصه به"رومئو و ژوليت" كمي كمك ميكند، شايد اين باشد كه"يك قصه بيش نيست غم عشق وين عجب/ كز هر زبان كه مي‌شنوم نا مكرر است" اما حتي بدون اتكا به مفهوم عشق هم"رومئو و ژوليت" در قصه گويي موفق‌تر از"الكترا" است. در عين وحدت سبكي كه به خاطر فشرده‌گويي، گريز از هر عنصر اضافه در بازي و حذف تزئين در اين دو اثر كوتاه به چشم مي‌خورد، تفاوت استراتژي‌هاي بنيادي دو اثر، كاركرد عناصر اجرا را متفاوت كرده است. اگر در"الكترا" چهار محور مكاني در يك محورزماني مبين چهار جهان متفاوت بودند، در"رومئو و ژوليت" دو جهان موازي، به صورت خطي، به ترتيب و يكي در ميان در يك محور زماني چيده شده‌اند. همه چيز در مربع صحنه رخ مي‌دهد و محورهاي مكاني و زماني اشخاص برخلاف"الكترا" هيچ گونه تداخلي ندارند كه بر حسب توضيحات پيشين، علت آن روشن است.
از سوي ديگر موسيقيِ آنكيدو دارش در"الكترا" كه تنها نقش موسيقي زمينه را بازي مي‌كرد و تابع فضاي صحنه بود، در"رومئو و ژوليت" تبديل به كاراكتري نمايشي مي‌شود و حالتِ فاعلي پيدا ميكند. پس از گذشت چند صحنه كوتاه مخاطب درمي‌يابد اين موسيقي است كه ريتم زندگي را تعيين ميكند. موسيقي به تأويلي نقشِ"جبر" و"زمان" را در اين اجرا به عهده مي‌گيرد.
پي‌نوشت:
منظور معناي مكتبي رمانتيك است-
الكترا در ميان اساطير و درام‌هاي يوناني يكي از مظاهر كينه جويي، نفرت و انتقام‌گيري است. سرنوشت خاندانِ سلطنتي يونان بر انتقا‌م‌هاي تو در تو قرار گرفته است و عمر افراد اين خاندان يا در انتظار فرا رسيدنِ زمانِ انتقام سپري شده يا در ترس از انتقام. هلن، همسر برادر آگاممنون دزديده شده و آگاممنون، پادشاه يونان، براي انتقام و فتح قلعه تروا كشتاري چندين ساله به راه مي‌اندازد. او براي پيروزي دختر خود ايفي ژن را هم در پيشگاه خدايان قرباني ميكند. وقتي به جنگ مي‌رود، همسرش در انتقام مرگ دختر با اجيستوس نرد عشق مي‌بازد و بازگشت آگاممنون را به انتظار مي‌نشيند. تروا در آتش مي‌سوزد. آگاممنون از كشتار سيراب مي‌شود و به خانه برمي‌گردد تا به دست اجيستوسِ فاسق و كليتم نسترا(همسر داغدار و خائن) كشته شود. از سوي ديگر الكترا دختر ديگر آگاممنون از راز قتل پدر به دست مادر و فاسقش آگاه است و بازگشت برادرش(اورستس) را براي روز انتقام به انتظار نشسته است. اورستس خبر مرگِ جعلي خود را با ظرفي خاكستر به مادر مي‌رساند و الكترا نيز به گمانِ مرگ اورستس سوگوار مي‌شود. اما اورستس خود را به الكترا مي‌نماياند و كليتم نسترا و اجيستوس را با كمك الكترا مي‌كشد. اين طرح نمايشنامه"الكترا" است و بخش عمده اين وقايع در نمايشنمه سوفوكل در بازشناخت رخ مي‌دهد، اما روند عِلي آن به همين ترتيب است. آن چه در اجراي نيم ساعته كيومرث مرادي از الكترا مي‌بينيم بي كم و كاست همين طرح است كه از لحظه سفر آگاممنون آغاز مي‌شود. در حقيقت طراحي و كارگرداني دست به دست هم مي‌دهند تا اثري ايجاد كنند كه به شيوه مجازي به نمايشنامه"الكترا" سوفوكل دلالت ميكند. از آن رو كه آن چه بر صحنه ديده مي‌شود، نه نمايشنامه سوفوكل است و نه متني خود بسنده، بلكه دلالتي اجرايي است بر الكترا به عنوان مرجع و مدلول قراردادي. اين اجرا دالي است كه به شيوه مجاز جزء به كل، بر مرجع خود راه مي‌گشايد. آن را مجاز جزء به كل به حساب مي‌آوريم، زيرا هر واقعه در متن مرجع در اين جا از طريق يكي از اجزاي همان واقعه اجرا مي‌شود. مثلاً براي نشان دادن مجادله‌هاي كليتم نسترا با دخترش الكترا، زير متن اين مجادله استخراج شده است كه بيان مي‌دارد كليتم نسترا خواهان آرام كردن كينه الكترا و جلب حمايت او از طريق احياي رابطه مادر و فرزندي است. خلاصه و فشرده‌اي از ميزانسني كه ممكن بود براي اين زير متن به كار آيد، به عنوان جزئي مهم از كل مجادله‌هاي الكترا و كليتم نسترا به صحنه آمده است. به عنوان مثال ديگر مي‌توان از صحنه‌هاي مربوط به خبر دروغين مرگ اورستس ياد كرد كه به عامليت خود او براي كليتم نسترا و الكترا آورده مي‌شود. يكي از عناصر مربوط به اين صحنه ظرف خاكستري است كه خود اورستس به عنوان خاكستر اورستس براي مادر و خواهر خود ميآورد. در اجراي مرادي مجموع صحنه‌هاي مربوط به اين خبر از طريق آوردن ظرفي خاكستر براي كليتم نسترا، نمايش داده مي‌شود. بهره‌گيري از مجاز جزء به كل، امكان ايجاز را براي گروه فراهم آورده است. اما عدم استقلال متني اجرا و خود بسنده نبودن قصه در آن موجب مي‌شود اين ايجاز در قبال برخي تماشاگران مخل به حساب آيد.
نمايشنامه الكترا را يك كليت فرض كنيد كه به مجموعه‌هايي از اعمال تقسيم بندي شده است. در هر مجموعه عمل، اجزا و مناسباتي وجود دارد و هر مجموعه نيز با برقراري مناسبت با مجموعه‌هاي ديگر، در پيكره نمايشنامه بافته مي‌شود. همان طور كه گفتيم در اين اجرا هر يك از اين مجموعه‌ها با يكي از اجزايش نشان داده شده است و يك جزء برگزيده از درون اين مجموعه بر كل آن دلالت ميكند. بدين وسيله تمام وقايع اصلي طرح نمايشنامه را به ترتيب در اجرا نيز داريم(اهميت عبارت به ترتيب را بعد گوشزد خواهيم كرد.) اما بايد به ياد داشت كه كل برابر با مجموع اجزا نيست. بلكه كل برابر است با مجموع اجزا به علاوه مناسبات ميان آن‌ها. از همين رو دلالت كردن اجزاي اجراي مرادي بر اجزاي متنِ مرجع براي دلالت كردن كل اجراي مرادي بر الكتراي سوفوكل كفايت نمي‌كند؛ مگر آن كه مدلول از قبل و از طريق نشانه‌هاي خارج از اجرا، به مخاطب شناسانده و تفهيم شده باشد.
اجزاي اين اجرا ـ با واسطه مجاز ـ در مجموعه اجرا نيز به ترتيب كنار هم قرار گرفته‌اند. اما هيچ واسطه‌اي وظيفه بازتوليد و انعكاس مناسبات ميان اين اجزا را بر عهده نگرفته است. بنابراين مجموعه متن اجرايي، مجموعه‌اي كامل از آب در نيامده است. زيرا از ميان مناسبات موجود در الكتراي مرجع تنها به"ترتيب بودن" است كه كامل و دقيق به متن اجرايي منتقل شده و اين به ترتيب بودن نتوانسته جايگزين عليت‌ها نيز بشود. از همين رو به نظر مي‌رسد متن اجرايي بدون اتكا به مرجع اين اقتباس، در قصه گويي ناتوان يا دست كم ضعيف است.
گفتيم اين اجرا به نوعي از ايجاز دست مي‌يابد و ايجاز عمدتاً يكي از صنايع هنري پسنديده به شمار آمده است، مگر آن كه ايجاز مخل باشد؛ يعني حدي از ايجاز رخ داده باشد كه در فهم اثر اختلال ايجاد كند. درباره ايجاز در اين اجرا با در نظر گرفتن تمام بحث‌هاي فوق، بدون احتساب توانشِ دراماتيكِ مخاطب نمي‌توان نتيجه گرفت. منظور از توانش گستره پيش زمينه‌ها، پيش آگاهي‌ها و پيش متن‌هايي است كه مخاطب براي دست يافتن به افق معنايي اثر، بدان‌ها مجهز است. توانش مي‌تواند از امكان درك حالت‌هاي ابتدايي چهره يا همزباني مخاطب با اثر پيش رويش تا اطلاعات تخصصي روانشناسي، تاريخ، درام و... را در برگيرد. درباره اين اجراي به خصوص، توانش مخاطبان در دو دسته كلي و تعيين كننده قابل ارزيابي است: دسته مخاطباني كه پيشاپيش به دانستن داستان الكترا مجهزند و دسته ديگر مخاطباني كه يا هيچ از الكترا نمي‌دانند و يا چيز روشني از آن به خاطر نمي‌آورند.
ايجاز اين اجرا براي مخاطب دسته اول مي‌تواند ايجازي مطلوب باشد؛ زيرا در جاهايي كه مناسبات مورد بحث انعكاس درستي نيافته‌اند، اين مخاطب مي‌تواند از طريق تداعي، باقي قضايا را به خاطر آورد و مناسبات خود را برقرار سازد. بدين ترتيب او به مخاطبي فعال تبديل مي‌شود كه در مشاركت ذهني با اجرا، به سؤال "چگونه اجرا مي‌شود؟" به جاي سؤال "چه اجرا مي‌شود؟" پاسخ مي‌دهد. اما مخاطب دسته دوم ناگزير است مسير متضادي در پيش گيرد. او ناگزير است از طريق چگونگي اجرا به سؤال"الكترا چيست؟" پاسخ دهد. اما پيداست كه گروه، خود بدين نقصان واقفند و براي رفع اين دغدغه، پلات الكترا را بر كاغذي پيش از اجرا به تماشاگر مي‌دهند تا در سالن، تنها تماشاگراني از دسته اول داشته باشند. با وجود اين بايد پذيرفت كه مثلاً فهميدن اين موضوع كه ظرف خاكي‌اي كه اورستس به صحنه ميآورد و به كليتم نسترا مي‌دهد، همان خاكستر دروغين است، براي مخاطبي كه فقط يادداشت گروه را مي‌خواند، هنوز غير ممكن است. اگر مخطب اين قسمت را در نيابد، آن گاه نمي‌تواند مناسبت رفتارهاي بعدي الكترا را (رفتار عاشقانه‌اش با خاكستر و پنهان كردنش از كسي كه غيريبه مي‌پندارد) با كل اثر دريابد.
شايد بتوان عدم استقلال متن اجرايي و ضعف قصه گويي را تنها ايراد اين اجرا به حساب آورد، زيرا رعايت ايجاز و اختصار در زمينه‌هاي ديگر اجرا سخت مؤثر افتاده است. آن چه در پيش چشم تماشاگر نهاده شده باعث مي‌شود شيوه‌هاي دلالت، به همان دلالت مجازي كه متن اجرايي فراهم آورده بود، محدود نشود.
ديوار انتهايي صحنه مشمايي بزرگ است كه نيمه مات بودن آن موجب شده بتوان از دو سو بر آن سايه ايجاد كرد. بدين طريق طراح و كارگردان توانسته‌اند سه محور مكاني ديگر را به غير از سطح صحنه به نمودار و امكانات اجرايي خود بيفزايند. چهار محور مكاني ايجاد شده است كه در يك محور زماني، دست كم دو محور آن مي‌توانند با يكديگر مناسباتِ بصري و محتوايي ايجاد كنند و هر محور مي‌تواند جهاني مستقل با قراردادهايي مستقل فرض شود.
محور اول يعني مربع كف صحنه و محل اصلي حضور بازيگران، محور رخداد اصلي است. بخش اصلي نور اين نمايش از جلو و پايين صحنه است و به وسيله چراغ‌هاي دستي كنترل و به بازيگر تابانده مي‌شود. از طريق اين نورها، تكنيك‌هاي شبه سينمايي به كار تلقين مي‌شود. شيوه پوشاندن نور و باز كردن آن يادآور"فيد آوت" و "فيد اين" در فيلم‌هاي سينمايي صامت است. گاه با تمركز نور بر چهره بازيگر تأثيري همچون كلوزآپ القا مي‌شود، گاه نيز با قطع نور در محل يك واقعه و همزمان وصل آن در محل واقعه بعدي، خاصيت تدوين به اثر افزوده شده است و گاه حركت نور با بازيگر عملكردي همچون حركت دوربين پيدا ميكند.
محور دوم جهان سايه‌هاي همين بازيگران است بر مشمايي كه ديواره پشت را مي‌سازد. نور از پايين و جلو، سايه‌هاي بازيگران را بر ديواره پشت مي‌اندازد كه استفاده آگاهانه و طراحي شده از آن سبب شده دنياي ديگري به موازات جهان محور مكاني اول ايجاد شود كه گاه نسبت زير متن را با واقعه اصلي ايجاد ميكند. زواياي سايه‌ها و بزرگي و كوچكي‌شان نسبت به هم و نسبت به خود بازيگران، گاه بيانگر سلطه‌هاي آني يك شخص بازي بر ديگري است كه مي‌تواند زير متن همان لحظه فرض شود. يعني تماشاگر همزمان بر صحنه هم تصوير عمل را مي‌بيند و هم تصوير زير متن همان عمل را. گاه كوچك شدن سايه‌اي كه تاكنون بزرگ بود و بزرگ شدن سايه مقابل، همزمان با حالت‌هاي چهره بازيگران و رفتارشان نسبت به هم، بيانگر جا به جايي مواضع‌شان نسبت به يكديگر مي‌شود و يا بيانگر شكست و پيروزي‌هاي آني در كشمكش‌هاي پنهان و زير متني آنان.
محور سوم مكاني، جهاني از سايه‌هاست كه از پشت بر مشماي انتهاي صحنه مي‌افتد. قرارداد جهان سايه‌هاي پشت به اندازه دو محور مكاني قبلي يكدست نيست. در واقع سه وظيفه كلي بدون اولويت بر عهده اين محور مكاني قرار گرفته است:
1- ارائه تصاوير استعاري از درونيات اشخاص بازي مثل سايه پرواز پرنده.
2- ارائه اتفاقاتي كه بيرون از صحنه رخ داده‌اند؛ مثل قايق‌هاي يونان كه به جنگ تروا مي‌روند.
3- روياها، انديشه‌ها، خاطرات و ترس‌هاي آدم‌هاي نمايش مثل تصوير لحظه قتل پدر كه در ذهن الكترا مرور مي‌شود.
محور چهارم مكاني، كمترين كاربرد را به نسبت سه محور ديگر دارد، اما نشان مي‌دهد كارگردان هيچ امكاني كه طراحي صحنه در اختيار او مي‌گذارد، ناديده نگرفته است. اين محور مكاني هنگامي ايجاد مي‌شود كه نوري به موازاتِ پرده مشمايي در پشت آن بر چهره بازيگر تابانده مي‌شود. از اين طريق پرده مات خاصيت نيمه شفاف خود را آشكار ميكند و چهره بازيگر در پسِ غباري مرموز خود را نمايان مي‌سازد. اين محور مكاني البته ارتباطي خطي و غيراستعاري با محور مكاني اول دارد. يعني شخصي كه در اين مكان قرار مي‌گيرد، در حالِ پاييدن شخصي است كه در محور مكاني اول(مربع صحنه) قرار دارد.
رومئو و ژوليت
در برگه‌اي كه پيش از اجرا به تماشاگر داده شده، تقريباً تمام وقايع اصلي ماجراي"الكترا" گنجانده شده است. اما سر و ته حكايتِ"رومئو و ژوليت" در يك سطر هم آمده است:«حكايت عشق دو دلداده كه...». همين امر مي‌تواند نشانه‌اي اوليه تلقي‌‌اي شود براي اين كه دريابيم استراتژ‌ي متنِ اجرايي«رومئو و ژوليت» با آنچه در"الكترا" موجود بود، متفاوت است. شايد از آن رو كه اين بار گروه وابستگي كمتري به متن شكسپير دارد و قصد ندارد صرفاً دلالتي صحنه‌اي به متن مرجع داشته باشد. در حقيقت گروه اجرايي به نسبتِ"الكترا" مناسبتي نيّتمند و هدفدار با"رومئو و ژوليت" شكسپير برقرار ميكند و آن، ايجاد مقايسه ميانِ عشقِ جهانِ رمانتيكِ(1) "رومئو و ژوليت" و عشقِ انسان متعارف جهان امروز است.
شايد نگفتن قصه كاملِ"رومئو و ژوليت" در برگه ضميمه اجرا از آن روست كه كارگردان حس كرده براي فهم اجرا، مخاطب احتياج مبرمي به مرجع اقتباس ندارد. اگر متن اجرايي"الكترا" صرفاً يك شيوه براي بازنمايي همان"الكترا" سوفوكل بود، اجراي دوم يك بينامتنيت است كه با"رومئو و ژوليت" شكسپير برقرار مي‌شود. سه قطعه از نمايشنامه شكسپير(يكي آغاز رابطه دو عاشق، ديگري خودكشي رومئو بر اثر يك سوءتفاهم، و سومي خودكشي ژوليت هنگامي كه از مرگ رومئو آگاه مي‌شود) مستقيماً از متن اصلي برگزيده شده و به ترتيب اجرا مي‌شود. در ميان فواصل اين قطعه‌ها داستانِ قرار ملاقات عاشقانه دو انسان معاصر دو بار تكرار مي‌شود.
آن چه در نگاه اول ميان عاشقان قديم و عاشقان جديد مشترك است(همچون بيشتر داستان‌هاي عاشقانه دنيا) ناكامي عشاق است. اما گمان مي‌رود اجرا از ايجاد اين توازي، نظر به مفهومي جدي‌تر و جالب‌تر داشته باشد. يك بار ديگر نمايشنامه را مرور مي‌كنيم: تراژدي در اثر شكسپير به خاطر ناموافق بودن خانواده‌هاي عشاق رخ نمي‌دهد؛ چرا كه با ميله‌اي كه راهب براي رومئو و ژوليت انديشيده است، روند وقايع به سمت پاياني خوش در حركت است. تراژدي به اين دليل رخ مي‌دهد كه رومئو درست در حالي كه همه چيز براي سعادت او رو به آمادگي نهاده، در زمان نامناسب در محل نامناسب قرار مي‌گيرد. شايد به تعبيري عاميانه بتوان گفت ساعت‌هاي اين دو عاشق با هم كوك نيست. رومئو در لحظه‌اي نامناسب، يعني هنگامي كه ژوليت با نوشيدن دارويي خود را به مرده‌اي شبيه كرده تا از ازدواج اجباري رهايي يابد تا بتواند با عاشق خود بگريزد، بالاي سر او حاضر مي‌شود و باور ميكند كه او مرده است. ژوليت نيز هنگامي از مرگ دروغين برمي‌خيزد كه ديگر دير شده و رومئو خود را كشته است. يك ناهماهنگي مضحكه‌وار، يكي از مشهورترين تراژدي‌هاي عشقي جهان را ايجاد كرده است. رومئو و ژوليت تراژدي ناهمزماني دو عاشق است؛ اين كه هر يك ناگزير با مرده آن ديگر سخن بگويند و حضور هر يك با غياب ديگري همزمان است. از ميان تمام صحنه‌هاي اثر شكسپير دو صحنه‌اي برگزيده شده كه به همين ناهمزماني تأكيد ميكند. به موازات اين صحنه‌ها ماجراي يك قرار ملاقات عاشقانه معاصر دو بار از ابتدا تا انتها پيش مي‌رود. پسر و دختر جوان، هر كدام خود را براي ملاقات با ديگري آماده ميكند، اما اين ملاقات رخ نمي‌دهد؛ همين. اما با تكرار نعل به نعل اين صحنه، بر تنها تفاوت جدي اين تكرار، تأكيد مي‌شود. بار نخست ريتم بازي دختر براي آماده شدن تند و غير معمول و ريتم پسر به نسبت دختر كند است. بار دوم ريتم پسر به طرز اغراق شده‌اي تند و ريتم دختر كند است. در حالي كه اعمالي كه آن‌ها انجام مي‌دهند نعل به نعل همان رفتار قبلي است(به جز آن كه دختر در مرتبه اول فقط نيمي از صورت خود را آرايش ميكند و در بار دوم تمام صورتش را). آن چه با اين تكرار بر آن تأكيد مي‌شود، باز هم نوعي همكوك نبودنِ دو آدم است. زمان براي هر كدام ماهيتي متفاوت از آن ديگري دارد.
همجواري اين دو روايت در اجرا و وجه تشابه ياد شده ما را وادار به مقايسه آن ناهمزماني تراژيك رمانتيك با اين ناهمزماني ابزورد معاصر ميكند. گويي اجرا قصد دارد به مخاطب بفهماند اگر اثر شكسپير با پيروزيِ رمانتيك بر سرنوشت و مرگ به معناي وصال ختم مي‌شود، جهان معاصر ناهمزماني عشاق را از طريق تداوم و تكرار تبديل به مضحكه ميكند.
در عين حال تشابهي كه در اين اثر ميان عشق قديم و جديد مطرح مي‌شود تفاوت‌هايي اساسي را نيز مي‌توان از آن استنباط كرد. مثلاً تفاوت نگاه بر سر مسأله جبر:"رومئو" و"ژوليت" شكسپير اگرچه قرباني سرنوشت مي‌شوند، اما حقيقت اين است كه با تكيه بر آرمانگرايي رمانتيسيسم بر جبر و سرنوشت غلبه مي‌كنند. آنان هر دو به استقبال مرگ مي‌شتابند و در عين جلب رقتِ قلبِ مخاطب، با خودكشي دست به ازدواجي آرماني و ابدي مي‌زنند. براي شخصيت‌هاي شاخص‌ِ رمانتيسيسم(مثل وِرتِر جوان، هملت و يا همين رومئو و ژوليت) خودكشي نوعي غلبه بر تقدير و فخرفروشي نسبت به سرنوشت و تحقير آن است.
در مقابل، جبر در پاره معاصر"رومئو و ژوليت" مرادي، راه مرگ را بر شخصيت نگشوده و تا او با لبخند از صحنه خارج نشود رهايش نمي‌كند: نور با بشكني كه هر شخصيت مي‌زند، برايش روشن مي‌شود و با بشكن بعدي خاموش مي‌شود. بازيگر به اتاق فرمان، دستور مي‌دهد؛ چنان كه گويي شخصيت بر سرنوشت فرمان مي‌راند. اما وقتي اين به ظاهر اختيار، براي رسيدن عشاق به هم كفايت نمي‌كند و بازيگر مي‌خواهد از صحنه خارج شود، اتاق فرمان كه ظاهراً تاكنون به فرمان بازيگر بود، نور را نمي‌گيرد تا بازيگر بپذيرد كه به زور لبخند بزند.
"رومئو و ژوليت" به نسبت"الكترا" از پيچيدگي‌هاي اجرايي كمتري برخوردار است و با صراحت بيشتري با مخاطب مواجه مي‌شود. اما متن آن هنوز همان ضعف قصه گويي را با خود حمل ميكند. آن چه از لحاظ قصه به"رومئو و ژوليت" كمي كمك ميكند، شايد اين باشد كه"يك قصه بيش نيست غم عشق وين عجب/ كز هر زبان كه مي‌شنوم نا مكرر است" اما حتي بدون اتكا به مفهوم عشق هم"رومئو و ژوليت" در قصه گويي موفق‌تر از"الكترا" است. در عين وحدت سبكي كه به خاطر فشرده‌گويي، گريز از هر عنصر اضافه در بازي و حذف تزئين در اين دو اثر كوتاه به چشم مي‌خورد، تفاوت استراتژي‌هاي بنيادي دو اثر، كاركرد عناصر اجرا را متفاوت كرده است. اگر در"الكترا" چهار محور مكاني در يك محورزماني مبين چهار جهان متفاوت بودند، در"رومئو و ژوليت" دو جهان موازي، به صورت خطي، به ترتيب و يكي در ميان در يك محور زماني چيده شده‌اند. همه چيز در مربع صحنه رخ مي‌دهد و محورهاي مكاني و زماني اشخاص برخلاف"الكترا" هيچ گونه تداخلي ندارند كه بر حسب توضيحات پيشين، علت آن روشن است.
از سوي ديگر موسيقيِ آنكيدو دارش در"الكترا" كه تنها نقش موسيقي زمينه را بازي مي‌كرد و تابع فضاي صحنه بود، در"رومئو و ژوليت" تبديل به كاراكتري نمايشي مي‌شود و حالتِ فاعلي پيدا ميكند. پس از گذشت چند صحنه كوتاه مخاطب درمي‌يابد اين موسيقي است كه ريتم زندگي را تعيين ميكند. موسيقي به تأويلي نقشِ"جبر" و"زمان" را در اين اجرا به عهده مي‌گيرد.
پي‌نوشت:
منظور معناي مكتبي رمانتيك است-
No comments:
Post a Comment