قضیه ی تراخیس / سال85

اين نقد هم در سيميا (شماره‌ي ويژه‌ي غلامحسين ساعدي) چاپ شد.

«قضیه­ ی تراخیس»

ايثار ابومحبوب

اجرای نمایش «قضیه­ ی تراخیس» به قلم حمید امجد و با کارگردانی افشین هاشمی، روز جمعه 29 مهر در تالار مولوی پایان یافت. این نمایش درباره­ی مردی یونانی است به نام «یانیس» که پس از تبعید به دلیل فعالیت­ های حزبی، اکنون توسط «حکومت سرهنگ ­ها» مورد عفو قرار گرفته و در پوشش رسانه­ ها بازگردانده می­ شود. تا در میان خانواده­ اش نابود گردد.

فارغ از خلاصه­ ی رویدادهای «قضیه­ ی تراخیس»، این اثر را از دو منظر مرور خواهیم کرد؛ نخست کارکرد مقدمه و موخره­ ی مستندگونه­ ی نمایش که بر پرده­ ی نمایش تصویر می­ شد، و دیگر بحث «قدرت» در نمایشنامه.

اجرای «قضیه­ی تراخیس» با بازگویی داستان یک پدر و پسر نقاش آغاز می­ شود و با همان نیز پایان می­ یابد که البته کارکرد این روایت فرعی و کوچک، بعد مورد بررسی قرار خواهد گرفت. اما پس از این روایت، نمایش با مقدمه­ ای «رسانه­ ای» آغاز می­ شود. بر روی پرده­ ی نمایش فیلم مستندگونه­ ای نشان داده می­ شود از اخباری که پیرامون بازگشت مرد تبعیدی تهیه شده است. این فیلم و بازی­ هایش دارای فضایی ملموس و عینی و مدعی واقع نمایی سینمایی و یا حتی - همان­ طور که گفته شد- واقع­ نمایی فیلم­ های مستند خبری است. گویی این تصاویر اصرار دارند به «مخاطب» بگویند آنچه رخ داده، یک «حقیقت» است. اما «مخاطب» این تصاویر حقیقتاً کیست؟ آدم ­های دنیای نمایشِ «قضیه­ ی تراخیس» یا آدم­ های دنیای صندلی­ های تالار مولوی؟ این موضوع با کمی صبر روشن­تر خواهد شد. نمایش فیلم تمام می­ شود؛ نمایش صحنه­ ای شروع می­شود. اولین چیدمان صحنه­ ای، اولین ژست بازیگران، اولین خط نگاه­ها قرارداد دنیای صحنه را در مقایسه با دنیای پرده ­ی نمایش روشن می­ سازد؛ مرد تبعیدی پس از سال­ها رو در رویِ زنش قرار می­ گیرد، هر یک از این دو در لحظه­ ی مواجهه، به روبه رو، به مکانِ «دیگری» خیره است. آن دو رو در روی همند اما نه در یک خط، از این رو هیچ­کدام در نقطه ­ای که دیگری حضور او را فرض کرده، قرار نگرفته ­اند. بر ما روشن می­ شود که هر چه دنیای پرده­ ی نمایش واقعی به نظر می­ رسید، دنیای صحنه استعاری است. هرچه پرده­ ی نمایش ادعای واقعی بودن داشت، صحنه ادعای بیانگری دارد. و این بیانگری از جنس بیرون­ ریزی اکسپرسیونیستی و معطوف به درونیات شخصیت نیست. بل از جنس بیانگری موقعیت است.

اغلب مناسباتی که جایگاه بازیگران و ژست­ های ساده و بدون اغراقشان با یکدیگر برقرار می­ کنند، استعاره­ هایی از زیرمتن جملاتی هستند که درونمایه­ ی صحنه را حمل می­ کنند. گویی آنچه بر پرده دیده شده است نگاهی از جنس سوم شخص (نسبت به واقعه، نه شخصیت) و آنچه بر صحنه دیده می­ شود نگاهی از جنس اول شخص است. چیزی شبیه فرق فیزیک نیوتونی با فیزیک کوانتومی. نکته اینجاست که دنیای استعاری صحنه دارای صراحت و صداقتی است که دنیای واقع­ نمایانه­ ی پرده فاقد آن است. شاید دلیلش این است که مخاطب دنیای صحنه، آدم­ های دنیای صندلی­ های تالار مولوی هستند ولی مخاطبِ دنیای پرده، روی صندلی ننشسته است. در اصل مخاطبِ «دنیای پرده»، آدم ­های «دنیای صحنه» هستند. جهان صحنه آدم ها و شخصیت­ هایی دارد که طبعاً در میانِ «مردمی» زندگی می­ کنند. دنیایی که روی پرده به نمایش گذاشته شده، تصویر «رسانه­»ای است که ابزار دست قدرت است. یعنی «قدرت» از طریق «رسانه» سعی دارد اشخاص بازی را به «مردمِ» دنیای صحنه – که اتفاقاً هرگز بر صحنه حاضر نمی­ شوند- چنین بنمایاند. جعلی بودن تصویر پرده­ ی نمایش هنگامی آشکار می­ گردد که پس از آن که ما وقایع را از منظر اول شخص بر روی صحنه دیده­ ایم دوباره با تصویر سوم شخص آن در موخره ­ی نمایش، بر پرده مواجه می ­شویم.

تفاوت عمده ­ی این دو قاب تصویر در این است که انسان در دنیای تصویر، چنان طبیعی است که می­ توان با آن حقیقت را جعل کرد و با تدوین، حقیقت را واحد جلوه داد. اما در دنیای حضور، انسان ها مجموعی از مناسبات مستقیمِ حضوری هستند و البته ابزاری برای این که ژست­ها و مناسبات افراد در تابلوها به بیانگری بپردازند. اما در این اثر، آنچه در هر دو قاب منتفی شده، حضور فردیت است. افراد، درونمایه­ ی خود را بازی نمی­ کنند، درونمایه ­ی موقعیت را بازی می ­کنند. و این تاکیدی به جا و مناسب بر درونمایه­ ی کلی متن است.

نمونه­ هایی از این که کارگردانیِ حضور بازیگران، استعاره­ ای از زیرمتن موقعیت است را می­ توان چنین ذکر کرد؛

- صحنه­ ی اولین مواجهه­ ی یانیس با همسرش که پیش­تر توصیف شد، استعاره­ ای از کلِّ شکل ارتباط این زن و شوهر تا پایان نمایش است.

- در تمام طول نمایش هرکس بر روی میز می ­ایستد و راه می­ رود، نمایانگر نوعی برتری جویی و اعمال نفوذ بر دیگری می­ شود. قرینه ­ی صارفه­ ای که مشخص می­ کند این یک موقعیت استعاری است نه بازنمایی واقعیت، آن است که دیگران به رویِ میز رفتنِ او اعتراض نمی ­کنند و از آن تعجب نمی­ کنند، بلکه یا برتریش را می­ پذیرند و یا سعی می­ کنند بالاتر از او قرار گیرند.

با خودکشی زنِ یانیس در صحنه­ ای که «حکومت سرهنگ­ها» استیلای خود را تثبیت کرده است دو نفر صحنه را پر از روزنامه می­ کنند و مدام روزنامه را هم می ­زنند. در واقع تصویری استعاری که استیلا و حضور «قدرت» و «رسانه» را در کنار هم، تبدیل به یک معادله­ ی قطعی و ثابت می­ کند.

همان­ طور که روشن است «قضیه­ ی تراخیس» اثری است که درباره­ ی «قدرت» سخن می­گوید؛ البته «قدرت» نه از نوع استریندبرگی آن. همان­طور که می­ دانیم تقریباً در تمام نمایشنامه­ های استریندبرگ جدال – درونی یا بیرونی- برای اثبات برتری، به طریقی حضور پیدا می­ کند. اما جدال بر سر قدرت در نمایشنامه­ های استریندبرگی جدالی فردی و مقایسه­ ای است. یعنی بیش از آن که مفهوم «قدرت» مطرح باشد، مفهوم «قویتر» مطرح است. اما «قضیه­ ی تراخیس» با مفهومی انتزاعی از قدرت، و در واقع با مفهوم «نهادهای قدرت» سر و کار دارد. نهادهایی که هویتی انتزاعی ولی ماهیتی سیال دارند. در واقع «نهادهای قدرت» در یک جهش تکاملی راهبردهای پیچیده ­تری را برای حفظ هویت خود می ­آموزند؛ روزنامه، حزب، رسانه، حکومتِ سرهنگ­ ها هر کدام نهاد قدرتی هستند که در یک چرخه­ ی اجتماعی که همچون چرخه­ ی طبیعتِ گیاه و شکار و شکارچی و جسد عمل می­ کند، حضور یکدیگر را تضمین می­ کنند. این چرخه­ هر نیروی مجزایی را وادار به انتخاب بین پوزیسیون و اپوزیسیون بودن می­ کند. در جهان این اثر با جامعه­ ای مواجهیم که در آن تا کنون نهادهای قدرت با راندن، حذف، و سپس انکار حضور نیروهای خارج از چرخه­ ی پوزیسیون و اپوزیسیون، هویت خود را حفظ می­کرده­ اند و اکنون با جهشی تکاملی به جای حذف آن نیرو به جذب آن می­ پردازند و وادارش می­ کنند که به بیانگری و اعتراف به خود بپردازد. در واقع قدرت با وادار کردن فرد به اعتراف به حضور و نحوه­ ی حضور خود، فرد را تبدیل به نهاد می­ کند و با وارد کردنش به چرخه او را برای همیشه هضم و خنثی می­ کند. اما به محض آن که فرد دریابد که در چرخه­ ای چنین گریزناپذیر، ممکن است تنها شکل مبارزه «هیچ کاری نکردن» و به زبان این مقاله «حضور نیافتن» و «بیانگر و معترف نبودن» باشد، چرخه دوباره ساز و کار حذف را در پیش خواهد گرفت اما این بار به طریقی پیچیده ­تر.

کارکرد روایت فرعی ابتدا و انتهای نمایش که توسط خدمتکار بیان می­ شود نیز در همین امر نهفته است. خدمتکار برای هریک از مفاهیم مطرح شونده در طول نمایشنامه، قصه­ ای دارد؛ درباره­ ی خیانت، مرگ، عشق. در واقع در جهانِ «قضیه­ ی تراخیس»، خدمتکار بُعد فولکلوریک اندوه انسان است. قصه­ ی آخر او نیز بُعد فولکلوریک مفهوم قدرت است:«نقاش فقیری بود که نمی­ خواست که پسرش مثِ خودش نقاش بشه، پدر و پسر همیشه با هم کل­کل داشتن...» و عاقبت پسر نقاشی­ های پدر را می­ سوزاند. علاوه بر این، این روایت سعی دارد یکی از ضعف ­های اساسی نمایشنامه را پوشش ­دهد: انگیزه­ ی پسرِ یانیس در نمایشنامه خود به خود روشن نمی­ شود؛ چه چیز می ­تواند موجب شود که پسری، چنین به پدر خود خیانت کند؟ در نمایشنامه برای پسر انگیزه­ ی قوی و قابل پذیرشی وجود ندارد. از این رو این روایت فرعی ضمیمه­ ی نمایشنامه شده تا تمثیلی باشد بر رابطه­ ی یانیس با پسرش تا اگر شخصیت­ پردازی پسر یانیس، به قدر کافی روشنگر انگیزه­ های او برای خیانت به پدر نبود، این حکایت وظیفه­ ی توجیه عمل او را بر عهده بگیرد. البته خیانت پسر به پدر امری چندان غریب و بعید نیست. اما در اینجا این خیانت به نوعی اعلام استیلا و قدرت پسر بر پدر است. پسر می­ خواهد به همه نشان دهد که می ­تواند پدر را زیر پا بگذارد و این انگیزه برای یافتن تاثیر عاطفی و باورپذیرتر شدن به روایت فرعی انتهای نمایش متوسل می ­شود.