تئاتر دانشجویی و فضاهای خالی/سال84

(نقد نمايشهاي به اجرا درآمده در هشتمين جشنواره‌ي تئاتر دانشگاهي سال 84. اين نقدِ مفصل در شماره‌ 5&6 نشريه‌ي تخصصي ادبيات نمايشي سيميا چاپ شد. براي نگارش اين نقد به جز 4 نمايش، تمام آثار ارائه شده در جشنواره‌ي آن سال را ديدم. گذشته از اين به كساني كه به مطالعه در حوزه‌ي ادبيات نمايشي علاقه دارند توصيه مي‌كنم به شماره‌هاي منتشر شده‌ي اين مجله _كه مدتيست ديگر منتشر نشده_ سري بزنند. هيئت تحريريه‌ي سيميا ويژه‌نامه‌هايي را درباره‌ي عباس نعلبنديان، بهمن فرسي، بيژن مفيد، اسماعيل خلج، علي حاتمي، آرتور ميلر، غلامحسين ساعدي و هارولد پينتر تهيه و منتشر كردند. پس از آن ديگر اين نشريه منتشر نشد. بگذريم. در اين نقد البته اظهار نظرهاي ناشيانه‌ و غير محتاطانه‌ي زيادي وجود دارد. اما نخواستم كه بعد از دو سال به آنها دست بزنم. )

تئاتر دانشجويي و فضاهاي خالي

نويسنده:ايثار ابومحبوب

مقدمه و روش

گاه در ميان سخنان دانشجويي درباره‌ي تئاتر گفته مي‌شود كه ما چنان از تئاتر جهان عقبيم كه هر تلاشي كه به نظر ما در اينجا تازه مي‌رسد، دست كم ۴۰ سال پيش «آنجا» آزموده شده‌است. گاه نيز در فضاي دانشجويي – و حتي حرفه‌ايِ – تئاتر ، مفهوم بدعت و تازگي با استفاده از امكانات تكنولوژيك آميخته شده است. مثلاً استفاده‌هاي گوناگون از گوبو‌هاي نوري پيشرفته يا ويدئو پروجكشن. در واقع اين دو نگرش پيوند تنگاتنگي با هم دارند. منظور من نفي استفاده از امكانات و يا انكار كمبود تكنولوژي پيشرفته‌تر در امكاناتِ تئاتري نيست. اما نگرش مأيوسانه‌ي اول به طريقي گاه ناشي از ذهنيت دوم است. بي‌شك تكنولوژي به خودي خود مايه‌ي بدعت و تازگي نيست. سينماي هاليوود به خوبي نمايانگر اين امر مي‌شود كه گاه مايه‌ي بهت و حيرت است، اما به ندرت از آن بوي تازگي به مشام مي‌رسد.

اما ماجرا با همين پاسخ ساده تمام نمي‌شود. زيرا جمله‌ي مأيوسانه‌ي صدر اين مقاله صرفاً يه گونه‌اي ساده‌پندارانه به كمبود تكنولوژي اشاره ندارد، بلكه نمايانگر يأسي عمومي در كل مقوله‌ي تئاتر و نمايانگر نوعي سرخوردگي در هر گونه امكان بيانگري[1] در تئاتر است. گمان بر اين است كه هرچه ما بكنيم «آنها» قبلاً كرده‌اند و هرچه ما بگوييم «آنها» قبلاً گفته‌اند. قصد من انكار كامل اين سخن نيست، حتي به طريقي بر آن مهر تاييد مي‌نهم ، اما با حذف واژه‌‌هاي گمراه كننده‌ي «آنها» و «آنجا». شايد به اين طريق بتوان به تاييد اين سخن، از منظري فراسوي آن بدان بازگشت.

تزوتان تودوروف مي‌گويد:« مهمترين وجه گفته[2] يا دست كم ناديده‌انگاشته‌ترين وجه آن ، مكالمه باوري آن، يعني بعد بينامتني[3] آن است. پس از آدم هيچ موضوع بي‌نام و هيچ واژه‌ي به كار نرفته‌اي وجود ندارد.»[4] حكمي كه ما مايه‌ي ياس مي‌پنداريم، اگرچه حكمي صادق است، اما از منظري جانمايه‌ي هنر و ادبيات از ابتدا تا كنون است. مفهومي كه ما در اينجا بر آن تاكيد داريم، تكثير متون است. همواره رفتار هنري كنوني در پيوند با رفتار هنري پيش از خود بوده است. اما همين حرف را هم مي‌توان به چالش كشيد. به نظر مي‌رسد «در پيوند» بودن نيز توان به بيراهه بردن ما را دارد. زيرا تداعي‌گر دو امر مجزاست كه مستقل از يكديگر قابل تصورند اما با يكديگر اتصال هم برقرار مي‌كنند. بدين ترتيب ما به جاي ايجاد «پيوند» بيشتر در راستاي تفكيك رفتار هنري امروز و رفتار هنري پيشين عمل كرده‌ايم. اگر بگوييم «هر رفتار هنري ، بر پايه‌ي رفتارهاي هنري پيش از خود بوده است» توانسته‌ايم «پيوند» را از «در پيوند بودن» عميقتر و پايه‌اي‌تر كنيم. اما گويي رفتار هنري امروز را فراتر از نوع پيشين خود قرار مي‌دهيم. اگر به همين نحو پيش برويم شايد به جايي برسيم كه بگوييم «هر رفتار هنري، همان رفتارهاي هنري پيش از خود بوده‌است.» اما آيا بدين طريق نيز مفهوم تازگي و بدعت را براي هميشه حذف نكرده‌ايم؟ يا حتي عميقتر از آن ؛ آيا ديگر رفتار هنري وجود دارد؟

براي رهايي از اين بحران تحليلي در ابتدا هر رفتار هنري را به مثابه‌ي يك متن در نظر مي‌گيريم و به سراغ نگاه دريدا به مفهوم تازگي متن و مفهوم متن مي‌رويم. «[از نگاه دريدا] هر متن هم يكه است و هم تكرار شدني. همچون امضا است كه در زندگي حقوقي ما هم موقعيتي يكه و فردي را نشان مي‌دهد، و هم تكرار شدني است. متن نيز براي آن كه متن محسوب شود بايد قابل تكرار باشد، اما تكرارش بي‌حاصل است اگر داراي ويژگي و فرديت نباشد.[...] متن چون نام خاص و امضا ، تمايز فلسفي ميان مورد يكه و مورد همگاني را نشان مي‌دهد، و در عين حال آن را درهم مي‌شكند.»[5]

بايد گفت كه كار هنر و ادبيات (و بالطبع تئاتر) خلق و ابداع حقيقت نيست، تكثير حقيقتها است. و تكثير، نه تقليد است و نه به خودي خود تكرار. حرف "تودوروف" نبايد ما را به اين گمان وادارد كه آنچه از آن زمان به اين سو گفته شده تكرار همان حرفهاست. مي‌توان چنين تاويل كرد كه آنچه گفته شده تكثير آنهاست. تكثير حقيقت، نه تقليد روشهاست و نه تقليد طبيعت. حتي اگر تكثير منجر به تكرار شود امري خودبه‌خودي رخ داده و تازگي خود را از دست نمي‌دهد. در واقع متن اجتماعي و محيطي به همراه متون هنري پيشين در متن هنر نوين تكثير مي‌يابند و تازه مي‌شوند.

از اين رو اساساً آنچه ضعف تئاتر ماست نه عقب‌ماندگي از تئاتر جهان است و نه عدم توان تقليد از تئاتر روز جهان؛ شايد نبود حس تازگي است كه باعث حس يأس نسبت به تئاتر مي‌شود. در واقع ما در پيِ تكرار و تقليد الگوهايي هستيم كه به سختي مي‌توانيم از آنها درست و كامل استفاده كنيم ، و وقتي هم كه مي‌توانيم ، به ندرت حس تازگي را بر‌مي‌انگيزاند، زيرا صرفاً تقليد و تكراري خوبي هستند. گهگاه در سطوح مختلف تلاش مي‌شود كه براي رسيدن به حس تازگي از مقولات «آنجايي» دوري شود تا تئاتري ملي به‌وجود آيد. اما ناگزير اين رفتار شبيه رفتار نئوكلاسيكهاي اروپا مي‌شود. به زور استفاده كردن از لباس ايراني، به زور استفاده كردن از شيوه‌هاي مرده‌ي نمايش در ايران كه همگي ما از طريق يكي دو كتاب مشخص از آنها اطلاعات يكسان داريم و... اين به زور استفاده كردنها در سطحي‌ترين حالت ناشي از تلاش براي بازگشت به دوراني هستند كه - مثل يونان باستان براي نئوكلاسيكها- برايمان عزيز است. و اگر عميقتر بدان بنگريم نوعي بيگانه‌سازي تئاتر غرب به مثابه‌ي «ديگري»ست و هويت و پيشينه‌سازي براي «ما»يي كه تاكنون وجود نداشته و براي وجود داشتن احتياج به پيشينه دارد. اين رفتار بيش از آنكه به تئاتر ما استقلال بدهد، آن را در مقام مقايسه‌ي هميشگي با تئاتر «آنجا» باقي مي‌گذارد، و تفكيك تئاتر «اينجا» از «آنجا»، تئاتر اينجا را براي هميشه به تابعي از تئاتر آنجا تبديل مي‌كند. با اين مقدمه‌ي طولاني به سراغ هشتمين جشنواره‌ي تئاتر دانشگاهي فجر رفتيم تا زبان ناآشناي اين مقاله در جستجوي مفهوم تازگي ، موجه جلوه كند.

***

آمارها، ارقام و كميتهاي آثار ارسالي به جشنواره‌ي دانشگاهي و آثار پذيرفته شده، و نيز نحوه‌ي پذيرش آثار در بولتن شماره‌ي يك اين جشنواره درج شده بود. بر تك‌تك كارها نيز در مجموعه‌ي بولتن نقدها و يادداشتهايي نوشته شده، همچنين كانديداها و جوايز و مصاحبه هاي داوران در بولتن و در جرايد موجود است. خلاصه‌ي هر نمايش نيز در اينترنت قابل دسترسي است[6]. بنابراين از پرداختن به اين جنبه‌ها و نيز حاشيه‌هاي جشنواره (كه در هر جشنواره‌اي معمولاً بيشترين توجه‌ها را برمي‌انگيزد) طفره مي‌رويم. محورهايي كه در اين نوشتار بر پايه‌ي آنها به سراغ آثار ارائه شده در جشنواره خواهيم رفت بر مبناي امور مطرح شده در مقدمه خواهند بود. از اين رو توجه اين نوشتار خود معطوف به يافتن تازگي در ‌آثار، تكثّر و نيز تاويل‌پذيري آنان خواهدبود. براي اين منظور ناگزير از پرداختن به همه‌ي آثار احتراز شده است و نيز در آثار مطرح شده از پرداختن به همه زوايا و عناصر پرهيز شده و تنها موارد فوق در آثاري كه به طريقي بدانها پرداخته بودند بررسي شده‌اند. به خصوص تلاشهاي مشابه مورد توجه اين نوشتار است و نيز جستجوي تفاوتها در مسير اين تشابه‌ها.

حتي‌المقدور تلاش شده است كه انسجام اين مطلب بر چارچوب همين تشابه و تفاوت باشد، نه چيز ديگر. ضمناً هر نمايش به مثابه‌ي يك اثر كلّي مورد بررسي قرارگرفته بنابراين از نقد تكنيكي بازيها و غيره مگر هنگامي كه با محورهاي بحث مرتبط باشند پرهيز شده است.

سكوت و سكون و بداهه گونگي

تلاش براي تئاتري كردن بسياري از سكوتهاي به ظاهر غير تئاتري امري تازه نيست. اما بررسي جريانات اخير آن نيز بي فايده نيست.

دو سال پيش امير رضا كوهستاني با نمايش «رقص روي ليوانها» عده‌اي را دچار شگفتي كرد. چندي پيش از آن آرش فلاحت‌پيشه در يكي از سه روايت موازيِ «تك سلوليها» بيست صفحه ديالوگ حذف شده را به كارگرداني جلال تهراني در بيست جمله‌اي كه در بين سكوتها به نظر مي رسيد هرگز نگفته است خلاصه كرده بود. تقريباً يك سال بعد از «رقص روي ليوانها» بابك طباطبايي پايان‌نامه‌اي نگاشت تحت عنوان «كاربرد مكث و سكوت در آثار پينتر» و به اصرار دوستان مبني بر نگاشتن كتابي پژوهشي درباره‌ي «كاربرد مكث و سكوت در تئاتر» هنوز پاسخ كاملي نداده است(شايد مي داند جايي كتابش را چاپ نخواهد كرد). با اين حال اين پايان‌نامه در ميان دانشجويان معدودي دست به دست گشت. طي اين مدت نمايشنامه‌هاي يون فوسه چاپ شد و توجه دانشجويان را به خود جلب كرد. اين سؤال پيش آمده بود كه اين گونه نمايشنامه‌ها را چگونه بايد نوشت و چگونه بايد كارگرداني كرد؟ در زيرزمين يكي از دانشكده‌هاي تئاتري يك گروه سه نفره در تمرينهاي كارگاهي به تلاشهايي دست زدند كه با تغيير مديريت گروه نمايش آن دانشكده، متوقف ماند. يكي از آنان مطالبي درباره‌ي «رئاليسم شكسته» جمع آوري كرد، اما هرگز به خود جرأت تكميل و انتشار آن را نداد. در بين برخي دانشجويانِ تئاتر دوباره جست‌وجوي نمايشنامه‌هاي پنتر و مَمت كه ممتازتر از فوسه به نظر مي‌رسيدند به چشم مي‌خورد. امكانات مكث و سكوت در چند نمايشنامه‌خواني نيز با موفقيت آزموده شد. از جمله «گستره‌ي سكوت» به كارگرداني امين بهروزي «فالش» به كارگرداني امين عظيمي و«آدمهاي خيس» به كارگرداني بهزاد مرتضوي. در اجراي «تجربه‌هاي اخير»، كوهستاني تجربه‌ي «رقص روي ليوانها» را دوباره آزمود. بي‌شك تلاشهاي مشابه ديگري نيز صورت گرفته‌اند كه يا از آنها بي‌خبرم و يا از ذكرشان به دلايلي خودداري مي‌كنم.

احمد دامود در كلاسهاي كارگرداني به ما آموخته بود كه «ديالوگها، جملاتي هستند كه در بين سكوتهاي يك نمايشنامه آمده اند.» اما استفاده‌ي درست از سكوت كاري بس دشوار است. محدوديتي در ميزان آن نيست. اما مهم است كه دقيق و قوي برگزار شود. شايد در آن صورت بهترين ديالوگها آنهايي باشند كه گفته نشده اند و بهترين حركتها آنهايي باشند كه ديده نشده اند.

در ميان نمايشهاي جشنواره دست كم شش كار را مي‌توان از اين زاويه بررسي كرد: يك اصل بد، ماجراي باغ وحش، لباس خواب آبي، پرده پنجم، اسم فاميل يك بازي خانوادگي، و روزگار سنگي مردمان كتيبه. از بين اينها«يك اصل بد» و «داستان باغ وحش» همخواني كمتري با بقيه دارند.

«يك اصل بد» فقط سكون را جستجو كرده و به هيچ روي گرايشي به سكوت ندارد. كارگردان سعي كرده است با كوچك كردن فضاي صحنه، نبود تحرك اشخاص بازي را از يك نقصان متني و اجرايي به يك خصيصه بدل كند.

دو بازيگر پشت ميز نشسته‌اند و به يك مباحثه‌ي لاينقطع ادامه مي‌دهند. در تمام اين لحظات آكسسوارهاي روي ميز از ضبط صوت و كاغذ و سيگار و غيره مدام به بازي گرفته شده‌اند. چه بسا سكون در يك اجرا چنان ماهيت خصيصه‌ي تكنيكي به خود بگيرد كه بيش از هر حركتي تماشاگر را ملتهب كند. چنين سكوني كه تا لحظه آخر قابليت غافلگيري خود را از دست نمي دهد سكوني نشانه گذاري شده است. يعني كارگردان به طريقي تعمد خود را در آن نشانه گذاري مي‌كند اما «در يك اصل بد» با محدود كردن فضا، با ديالوگ‌گويي مدام و با بازيهاي سرسري با اشياي روي ميز، سعي در مخفي كردن بي‌تحركي شده است.

اولين تفاوت «داستان باغ وحش» از ديگر آثار مذكور، خارجي بودن اين نمايشنامه است. بنابراين از جهاتي از چرخه‌ي مقايسه با اين آثار خارج خواهد شد. تفاوت دوم اين است كه در اين نمايشنامه اقتضاي قصه سكون را ايجاب كرده است‌‌: يكي بايد روي نيمكت نشسته باشد تا ديگري بخواهد در پايان نيمكت را تصاحب كند. اما اين سكون هم همچون«يك اصل بد» نشانه‌گذاري شده نيست. كارگردان با ور رفتنهاي گاه بي‌مورد بازيگرانش با پيپ، يا توپ تنيس كه دليلي به جز بيكار نماندن بازيگر بر روي صحنه براي وجودش نيست، نمايان مي‌سازد كه گرفتار سكون بوده است، نه جوياي آن. اما آنچه مرا وادار كرد كه اين اثر را در اين زمره بشمارم،‌ لحظه‌هايي از سكوت‌هاي سنگين بين دو بازيگر بود. سكوت‌هايي كه در آن نگاه‌هايي پرسشگر يا معنادار بين دو بازيگر رد و بدل مي‌شد. چنان كه گاه اين سكوتها باعث مي‌شد يكي از شخصيتها بدون اينكه ديالوگي رد و بدل شود موضع خود را تغيير دهد. متاسفانه اين اتفاق زيبا فقط چند نقطه‌ي كوچك از اين اجرا را به خود اختصاص مي‌داد.

پرده‌ي پنجم، لباس خواب آبي، اسم فاميل يك بازي خانوادگي و روزگار سنگي مردمان كتيبه با حمله‌ي مستقيم‌تري به سراغ رئاليسم بداهه‌گونه رفته‌اند. منظور از رئاليسم بداهه‌گونه، بداهه بازي كردن نيست، بلكه نوعي از بازي است كه تلاش مي‌كند لحظات ناب زندگي روزمره را به طريقي به اجرا بگذارد كه همچون خود زندگي بداهه به نظر برسند.

در اين ميان «روزگار سنگي مردمان كتيبه» و« لباس خواب آبي» به "رئاليسم بداهه گونه"، و دو اثر ديگر به "سكون و سكوت نشانه گذاري شده" گرايش بيشتري نشان ميدهند.

در «روزگار سنگي…» دويدن در ديالوگهاي همديگر، بيان سخنان گهگاه خنثي كه ناگهان ممكن است انفجار ايجاد كنند و كوتاه آمدن شخصيتها براي برقراري سكوت تا رسيدن زمان طوفان بعدي، در لحظاتي موفق به ايجاد بداهه‌گونگي زندگي مي‌شوند.

در اپيزودهاي اول و سوم «لباس خواب آبي» اين تلاش به چشم مي‌خورد. اپيزود سوم نمايشنامه امكان بهره‌گيري از سكون و سكوت را كاملاً در اختيار اجرا قرار مي‌دهد. در اجرا نيز اين خواسته‌ي نمايشنامه برآورده مي‌شود. اما براي احتراز از ناهماهنگي با اپيزود اول و دوم، سكوت‌ها از امكانات رئاليستيك نمايشنامه فراتر نمي رود.

در نمايشهاي «پرده پنجم»و«اسم ، فاميل...» تلاش شده است مستقيم به سكوتهاي نشانه‌گذاري شده پرداخته شود. «اسم فاميل يك بازي خانوادگي» با قراردادن بازيها تماماً در حالتهاي نشسته و درازكش در فضاي خالي، با سكونش، نوعي رخوت را در زندگي اشخاص بازي نشانه‌گذاري مي‌كند. گاه از فرط تكرار ماهيت رئاليستي بازيها را از بين مي‌برد و گاه مكث‌ها فرصتي براي تغيير عقيده‌ي اشخاص بازي مي‌شوند. اما گاه سكوتها و سكونهاي بالقوه‌اي كه بالفعل نشده‌اند قرباني افكتها، بازيهاي نوري و به خصوص موسيقي شده‌اند. البته سخن گفتن درباره‌ي نحوه‌ي استفاده از موسيقي در تئاتر شايد فرصت بهتري را مي‌طلبد.

«پرده‌‌ي پنجم» تمام هدفهاي سكون و سكوت را نشانه رفته است. با اين حال نشان مي‌دهد كه ۳۵ دقيقه چقدر زمان درازي است. بيش از هر اجرايي، نمايش«پرده‌ي پنجم» از سكوت استفاده كرده است. چه چيز باعث مي‌شود كه اين جسارت نتيجه‌اي را كه بسياري از تجربه‌هاي پيش از جشنواره- كه برشمرده شد- به دست آورده بودند، به دست نياورد؟ به زعم من همان عاملي كه پنج اثر ديگر را به ورطه‌ي محافظه‌كاري در اين زمينه كشانده است، در «پرده‌ي پنجم» نتيجه‌ي خود را نشان داده است؛ مناسب نبودن متن براي اين شيوه. برخي از پتانسيل‌هاي نمايشنامه‌ي مناسب اين شيوه به زعم من از اين قرارند: خنثي به نظر رسيدن مفهوم ديالوگها و عدم محتواگرايي در بيان جملات. وجود روندي رواني در ديالوگها، نه روندي علّي و ديالكتيكي، قوت قصّه در عين سادگي پلات، و در بازي: خنثي نمودن لحن بيان.

از اينجا مي‌توان اين بحث را كلي‌تر كرد تا به جاي آثار، درباره‌ي شيوه سخن بگوييم. مهمترين كاركرد سكوت و سكون مي‌تواند ايجاد فضاهاي خالي در اثر باشد.

چشم ما فضاي خاليِ بين دو فريم را پر مي‌كند و حركت سينمايي را در ذهن خلق مي‌كند. اگر دو نقطه در يك صفحه يا فضا رسم شوند، ذهن تمايل دارد كه با پر كردن فضاي خالي بين آن دو، يك خط ببيند. فرق اين كه دو نقطه ايجاد كنيم با فضاي خالي بينشان، يا اين كه يك خط رسم كنيم در اين است وقتي خط رسم مي‌كنيم، بيننده يك خط "مي‌بيند" اما هنگامي‌كه دو نقطه مي‌گذاريم، بيننده "مي‌خواهد" يك خط ببيند. بدين ترتيب ما اولين قدم را براي فعال كردن ذهن مخاطب برداشته‌ايم. حال اگر در فضا تعداد زيادي نقطه قرار دهيم، ذهن بيننده در تلاش براي يافتن نظمي پنهان، به گمانه‌زني و ايجاد خطوط متنوعي مي‌پردازد كه هر گمانه‌زني با خود معنا و حقيقتي تازه ايجاد مي‌كند. و اين حقيقتها با گمانه‌زنيهاي مخاطب مدام تكثير مي‌شوند. در اين صورت ما توانسته‌ايم امكان تاويل‌پذيري را افزايش دهيم. ديالوگهاي ديالكتيكي كه مستقيماً پاسخ يكديگرند، در فرايندي استبدادي مخاطب را در يك مسير مشخص هدايت مي‌كنند. اما آنچه در ديالوگ‌نويسي پينتر و مَمت خودنمايي مي‌كند، سكوتها و مكثهايي هستند كه مخاطب را به ورطه‌ي تعليق و گمانه‌زنيهاي لحظه به لحظه مي‌افكند. گاه در پس يك مكث هنگام بيان سخني بسيار كليدي، جمله‌ي به ظاهر چنان دور از ذهني مي‌آيد كه پر كردن فضاي خالي بين دو جمله تماشاگر را به چالشي پرتلاطم مي‌كشاند: چرا حرفش را كامل نگفت؟ چرا اين جمله را گفت؟ چرا چهره‌اش در هنگام بيان چنين جمله‌ي خنثايي چنين منقلب شد؟ چرا چنين جمله‌ي مهمي را اين قدر بي‌حس و حالت بيان كرد؟ آن حرفي كه مدام تا مرز گفته شدن پيش مي رود و گفته نمي‌شود چيست؟ و هزاران پرسش ديگر كه ممكن است بتوانند معنا را به تعويق بيندازند. گاهي بمبي كه بناست طبق شمارش معكوس ثانيه شمار در لحضه‌ي صفر بتركد، اگر در لحظه‌ي موعود منفجر نشود، در ذهن تماشاگر صداي انفجار خواهد داد. و چون واقعيتْ آن را تاييد نمي‌كند تماشاگر بايد در ذهن خود همه چيز را از ابتدا بازسازي كند.

در - مثلاً- «پرده‌ي پنجم» بازيگر با موضعي ثابت در حال روايت اتفاقي مشخص است. مهمتر از همه اين است كه شخص بازي در نگاه به واقعه‌ي مورد نظرش نه چندان دچار ترديد است، نه دچار چندگانگي، و نه دليلي براي نگفتن ذهنش را مي‌آزارد. بنابراين بازيگر فضاي خالي را در بين كدام دو حالت يا كدام چند حالت مي‌تواند بيابد وقتي كه يك حالت بيشتر برايش وجود ندارد؟

وجوه اشتراك ديگري نيز بين اين دسته از آثار در اين جشنواره چشمگير است: پرداختن به روابط فردي انسانها . و اگر داستان باغ‌وحش را استثنا كنيم، پرداختن به مسائل عشقي و جنسي ( كه البته مورد خشم بي‌مورد و مستبدانه‌ داوريها قرار گرفت)

پرداختن به چراييِ گرايش به اين موضوع، پژوهشي جامعه‌شناسانه است و از تخصص اين نوشتار خارج. اما شايد بتوان تشابه شكلي در مورد موضوعي مشترك را از حد يك اتفاق فراتر دانست. فوكو درباره‌ي بازنمايي قدرت از سكس پنج ويژگي متفاوت را قائل مي‌شود و البته آن را تنها برخي از ويژگيهاي موجود مي‌داند: ١-رابطه‌ي سلبي (ميان قدرت و سكس هرگز رابطه‌اي برقرار نمي‌شود، مگر به صورت سلبي: دفع، طرد، رد، ممانعت، اختفا و يا نقاب زدن.) ۲-مرجع قاعده ( قدرت قانونش را به سكس تحميل مي‌كند و آن را تحت نظامي دوتايي قرار مي‌دهد: مشروع و نامشروع، مجاز و ممنوع.) ۳-چرخه‌ي ممنوعيت (قدرت در مورد سكس صرفاً قانون ممنوعيت را به كار مي‌اندازد. هدف قدرت اين است كه سكس از خودش صرف نظر كند.) ۴-منطق سانسور (اين ممنوعيت سه شكل به خود مي‌گيرد، تصريح اين كه آن مجاز نيست، ممانعت از گفته شدنش، و انكار وجودش؛ يك منطق پارادوكسيكال) ۵- وحدت سامانه (قدرت به صورتي وحدتي يكپارچه در تمام شئون زندگي مانند يك قانون نمود پيدا مي‌كند؛در خانواده، در حكومت ...)[7]

شايد بتوان چنين تفسير كرد كه گرايش به اين اشكال در نمايشنامه‌نويسي براي بيان بحران سكسواليته امري اعتراض‌آميز است. آنچه كه وجودش انكار مي‌شود در شكل رئاليستيك و بداهه‌گونه تمايل دارد كه واقعي بودن خود را بدون شرم به رخ بكشد تا شايد بتواند به چرخه‌ي زندگي بازگردد. اما ناگزير در چرخه‌ي ممنوعيت با عيان بودن به عيان برخورد خواهد شد، بر آن نقاب زده خواهد شد و مسكوت گذاشته‌ خواهد شد و در نهايت وجودش انكار مي‌شود. ديگر آن كه آنچه همواره در هاله‌اي از سكوت رواج داشته، شايد جز در پرده‌ي سكوت نتواند به بيان در‌آيد. زيرا كه آنچه در صحنه گفته نمي‌شود، در ذهن مخاطب تكثير خواهد شد. به نظر من اگر اين آثار در شيوه‌ي دوم (يعني سكوتهاي بجا و قوي) پخته عمل مي‌كردند به نتايج چشمگيرتري دست مي‌يافتند. به هر حال آنچه از سوي داوري "عقده‌هاي پست فردي" خوانده شد، به لحاظ موضوع اجتماعي‌ترين مسائلي است كه در اين جشنواره مطرح شده‌ است. به هر روي داوري ناگزير از ديدن خود در پيكره‌ي سامانه‌هاي قدرت است.

خوانش

اهميت اين يحث از آن روست كه تئاتر در تمام ابعاد خود، بازخواني و ارائه‌ي خوانشهاي گوناگون است. خوانش نويسنده از امر واقع، از متون پيشين ، از متن اجتماعي و... ؛ خوانش كارگردان از نمايشنامه،و... ؛ خوانش طراح صحنه از متن ، فضا، مكان، زمان و ...؛خوانش بازيگر از نقش و ايده‌هاي كارگردان و...

هنگامي كه ما واقعيتي را بازگو و روايت مي‌كنيم، يك امر واقع وجود داشته است كه دستيابي مخاطب بدان از پس گفته‌هاي ما ناممكن است. چون او با واسطه‌ي روايت مواجه است. روايت ما براي او حقيقتي است كه در ذهن او توليد مي‌شود، اما هرگز نه آن حقيقتي كه ذهن ما درگير توليد آن است. در اصل روايت كردن به گونه‌اي به تعويق انداختن واقعيت است. چون كه امر واقع را ذهني مي‌كند. اما در مورد رفتار هنري، اين فرايند به گونه‌اي ديگر است. زيرا در اينجا امر واقع براي مخاطب تنها ماده‌ي هنري‌ است، و آنچه مخاطب خود را با آن به مثابه‌ي اثر هنري مواجه مي‌كند، نه ماده‌ي هنري، بل مناسباتي‌ است كه بين مواد اثر و نيز با متن اجتماعي و متون بي‌شمار ديگر برقرار مي‌شود. اين مناسبات چه از منظر هنرمند بررسي شود و چه از منظر مخاطب، امر ذهني‌ هستند.

بنابراين با كليت يك اثر هنري نمي‌توان به عنوان يك امر واقع مواجه شد، مگر در گفتماني[8] جامعه‌شناسانه، نه در گفتمان انتقاد هنري. اگر هر اثر هنري را يك متن در نظر بگيريم كه در صدد بيان حقيقت (نه واقعيت) است، مي‌توان گفت كه امر حقيقي متن، در مواجه‌ي با تاويل مخاطب، و در ارتباط با توانش ذهني او كه ناشي از مواجه‌ي پيشين با متون ديگر است، دچار تكثير مي‌شود و تكثير حقيقت به معني انكار يكپارچگي امر حقيقي است. بنابراين ما در هنر و به خصوص در تئاتر _ با توجه به تكثر خوانشها در پروسه‌ي تئاتر- خود به خود با نوعي تكثرگرايي و خوانش متون مواجهيم. در برخي آثار جشنواره بر اين امر تاكيد ويژه صورت گرفته ‌است. با توجه به نگرش ارائه شده به مفهوم متن، «خوانش» را به «اقتباس» محدود نمي‌كنيم . و لذا شيوه‌هاي تاكيد هنرمند بر خوانش خود را در اين آثار بررسي خواهيم كرد.

آثاري كه در اين بخش مورد بررسي اجمالي قرار مي‌گيرند به قرار زيرند: در بيشه، دعوت، كمدي اكتشافات، آواي مردگان، عصر جديدتر، حكايت ناتمام يك زن، ماتيك صورتي، گزارش تن، و لباس خواب آبي. در كنار هم قرار گرفتن آثار برشمرده شده براي كساني كه آنها را ديده‌اند در وهله‌ي اول شگفتي‌آور و دور از ذهن خواهد بود. اما هنگام بررسي نقاط مشترك و تفاوت ، و ضعف و قوتها و مقايسه‌ي روشها، مثالهاي خوبي خواهند بود تا منظور اين نوشتار از خوانش و نحوه‌ي تاكيد بر آن روشن شود.

«كمدي اكتشافات» يك پارودي بر تاريخ است با موضعي مشخص. پارودي در نفس خود يك خوانش جديد از يك متنِ (در اينجا تاريخ) اغلب شناخته شده است و اغلب به نقض سوژه‌ي خود مي‌پردازد. از همين رو برخي معادل «نقيضه» را در فارسي براي آن پسنديده‌اند. پارودي يك خوانش و يك بينامتن است. وقتي بر چهره‌ي شناخته شده‌ي موناليزا، سبيلهاي شناخته شده‌ي سالوادور دالي را مي‌بينيم، پيشزمينه‌هاي ذهني ما از تابلوي موناليزا –كه حتي با تمام تصور ما از داوينچي هم همراه خواهد بود- برانگيخته مي‌شود تا با متن ذهني ما از سبيلهاي دالي –و خودش و هنرش و شايد حتي مفهوم سوررئاليسم- گفت‌وگو و رابطه‌ي بينامتني برقرار كند. رابطه‌ي بينامتني اگر بر مبناي تفاوت و تناقض باشد به توليد و تكثير معنا مي‌انجامد. اما اگر بر مبناي تضادِ صرف قرار گيردتبديل به ديالكتيكي خواهد شد كه در نهايت با دست يافتن به سنتز همچنان دچار گفتمان تك‌آوايي[9] خواهد بود و از تكثر دور خواهد شد.[10] اين مشكلي‌ست كه «كمدي اكتشافات» دچار آن است. عكس جلوه دادن تاريخ، چيزي شبيه خود تاريخ‌نگاري‌ است. اين البته به معني رد بهره‌گيري خوب گروه از بازي و صحنه‌پردازي نيست. همان گونه كه پيش از اين گفتيم ما با هر اثر تا آنجا كه با مباحث مطرح شده سر و كار دارد، سر و كار داريم.

«گزارش تن» از نمونه‌ي متوني است كه به صرف اقتباسي بودن مشمول بحث خوانش مي‌شوند. اقتباسي كاملاً تكراري از الهي‌نامه‌ي عطار بدون هيچ تازگي، در كنار يك واقعه‌ي ژورناليستي كه بدون اين كه زمينه‌هاي لازم را براي ايجاد رابطه با هم داشته باشند، صرفاً در كنار هم قرار گرفته‌اند.

اين روزها گاه شاهديم كه بازيگري به روي صحنه مي‌آيد، متنش در دستش است، و نقشش را از رو مي‌خواند. برخي در مواجهِ با چنين رفتاري مي‌پرسند: «كه چي؟» و برخي آن را تقليدي صرف از نمايشنامه‌خواني‌ها مي‌دانند. اين پاسخ راه مستقيم ذهن است. اما اگر لگام ذهن را به دست مخاطب بودنش بسپاريم، نه ارزشگذار و نمره دهنده بودنش، براي هر اثر مستقلاً چرايي‌هايي در ذهنمان ايجاد خواهد شد كه اغلب ذهن را به بيراهه‌هاي راهگشاتري مي‌برند. دور نيست كه جرقه‌ي‌ متن در دست بازيگر براي كارگردانان از مشاهده‌ي سالهاي اخير نمايشنامه‌خواني صورت گرفته باشد. اما چه نگرشي مي‌تواند كاغذهاي پيس را به اجراي صحنه‌اي بكشاند؟

در كوران يك اجرا، حضور كاغذهاي متن بر روي صحنه و خوانده شدن توضيح صحنه‌ها، فضاي بديهي اجرا را مي‌شكند و به تلاشي براي بيگانه سازي تبديل مي‌شود. «رويداد يا شخصيتي را بيگانه كردن، در درجه‌ي اول يعني جنبه‌ي بديهي و آشنا و مفهوم را از اين رويداد يا شخصيت گرفتن، و كنجكاوي و شگفت‌زدگي را نسبت به آن برانگيختن.»[11] براي بيگانه‌سازي همواره بايد راهي تازه يافت. زيرا هر روشي پس از مدتي كوتاه ممكن است به امر بديهي تبديل شود. خوانش متن و توضيح صحنه‌ها بر روي صحنه، اذعان به اين امر است كه اين اجرا در حال ارائه‌ي خوانشي از متني بيرون اين صحنه است.

«دعوت» و «لباس خواب آبي» اين عمل را بر روي صحنه انجام دادند. اين روش در اين دو اجرا كاركردهاي متفاوتي مي‌يابد.

در «لباس خواب آبي» اين عمل منجر به رفع و پوشش نمايشنامه، در عرصه‌ي كارگرداني و اجرا مي‌شود. مشكل اينجاست؛ نمايشنامه از سه اپيزود تشكيل شده كه اپيزود دوم اتفاق معكوس اپيزود اول است. اپيزود دوم بيش از اندازه شبيه اپيزود اول طرح‌ريزي شده‌، بنابراين پلات آن از ابتدا به كلي لو رفته است. از آنجايي كه در پلات كلي تطابق و تقابل اين دو اپيزود امري ناگزير است، حذف اپيزود دوم مقدور نيست. اثر در اين اپيزود امكان غافلگيري و ايجاد تعليق ندارد، اما وجود اين اپيزود هم لازم است. شايد شوخي‌هاي كلامي و ايجاد لحظه‌هاي كميك بتواند تماشاگر را از ورطه‌ي بي‌حوصلگي دور نگه دارد. اما اين آيا بدترين راه نيست؟ كارگردان هم اين راه را برنمي‌گزيند. وي با آوردن متن به روي صحنه و خواندن توضيح صحنه‌ها (در حالي كه به نظر مي‌رسد احتمالاً بازيگران متن خود را به قدر كافي حفظ هستند) در سطحي‌ترين حالت يك تنوع تكنيكي ايجاد مي‌كند كه مي‌تواند مدتي ذهن مخاطب را درگير نگاه دارد. اما به تاويل عميقتر، قرارداديست بين گروه اجرا و گروه تماشاگران مبني بر اينكه: «ما مي‌دانيم كه شما مي‌دانيد كه اين اپيزود هم مثل اپيزود قبل است. پس مي‌پذيريم كه سريع از آن بگذريم.» در كل حضور متنها بر صحنه‌ها قرينه‌ايست براي درك اين موضوع كه گروه (كارگردان) مستقيماً در روند تماشا دخالت كرده‌اند. اما «دعوت» علاوه بر تمام اينها به تاويلهاي بالاتري نيز دست مي‌يابد كه جلوتر، در كنار «ماتيك صورتي» بدان خواهيم پرداخت.

حيات در گرو "قصه"

در برخي آثار ممتاز روايتهاي مختلفي از امري، به ظاهر، واقع (واقعه) ارائه مي‌شود كه روايت دوم با روايت اول ناهمخوان است و به همين ترتيب روايتهاي بعدي با تمام روايهاي پيشين. بنابراين چنين اثري در نفس خود تاكيد بر اين امر است امر واقع (حقيقت واحد) وجود ندارد. بلكه صرفاً حقايق متكثر موجودند. حقيقتهايي كه در هنر با نفي و تكميل يكديگر امكان رسيدن به معناي واحد را از مخاطب خود سلب مي‌كنند و با تكثير معنا به انكار آن دست مي‌يابند. اما احتياط اغلب دانشجويان را وادار مي‌كند از دستيابي به چنين شكلي از هنر احتراز كنند. زيرا در پيكره‌ي آكادميك، گريز از وحدت (در هر گفتماني) امري قبيح به حساب مي‌آيد. اساساً پافشاري بر ساختار ديالكتيكي در درام در راستاي رسيدن به سنتزي واحد به معناي امري واقع است كه گويي بايد اثبات شود كه وجود داشته است. دانشجويان اگرچه گاه گرايش به چنين هنر غير ديالكتيكي را به شدت در خود حس مي‌كنند، به نظر مي‌رسد در لحظه‌ي آخر براي نجات از توبيخ استاد به سرعت و عجولانه در صدد ايجاد سنتزي نهايي و ناگهاني در پايان كارند. آيا يك نمايشنامه نمي‌تواند به سنتزي منجر نشود؟

بگذريم. «در بيشه» نيز به شيوه‌اي خاص خود به خوانش حقيقت دست مي‌يابد. گويا اصلاً موضوع نمايش، گمگشتگي حقيقت است. اين اثر نيز يك اقتباس است از داستاني با همين نام. اما اقتباسي مستقيم و بسيار وفادارانه به اصل. حتي در وجه تك‌گويي آن. اما اين امر باعث نشده كه در زيرفصل خوانش بدان بپردازيم. بلكه گفتگوي بينامتني بين هفت اپيزود اين نمايش، به مثابه‌ي متوني مختلف از امري يكه، سخن را به «در بيشه» كشانده است. اين امر كه البته در داستان ريونوسوكه آكوتاگاوا[12] نيز به همين ترتيب وجود دارد، در كارگرداني اين نمايش تصويري شده است. هر بار روايتي ديگر از حقيقت ارائه مي‌شود كه با روايات پيشين در تناقض است. اين تناقض، فضاي خالي‌اي ايجاد مي‌كند كه حقيقت يكه در خلَاء آن دست نايافتني مي‌شود. ما در هر اپيزود شاهد تكثير حقيقت در كشف حقايق تازه مي‌شويم، و با هر كشف در مي‌يابيم كه از امر واقع لحظه به لحظه دورتر مي‌شويم. اما متاسفانه آنچه اين روند را مختل مي‌كند اين است كه راوي اپيزود آخر، روح مقتولي است كه قتل او موضوع پرسشگري بوده. مخاطب با اين تصور كه ارواح دروغ نخواهند گفت _چون كه دليلي براي دروغ گفتن ندارند_، به سراغ اپيزود آخر مي‌رود و مي‌پذيرد كه هرچه اين روح گفته، درست است و مابقي روايات بيهوده بوده‌اند. در صورتي كه اگر روايت آخر نيز به قدر روايات ديگر خلل‌پذير بود و انگيزه‌ي دروغگويي در آن باقي مي‌ماند، حقيقت ماجرا در فضايي خالي و دست نايافتني، گمگشته و همواره تاويل‌پذير باقي مي‌ماند.

ناگفته نماند كه تكثرگرايي در بخشهايي از پيكره‌ي اجرا نيز خود را نمايان مي‌كند.مثلاً اتفاقي كه توسط يكي از عوامل رويداد بازگويي مي‌شود، در تصاوير موازي توسط بازيگراني ديگر و يا سايه‌ها بازسازي مي‌شوند. بازسازي‌اي گاه اندكي متفاوت با روايت راوي. از اين رو اين امكان در اختيار تماشاگر قرار مي‌گيرد كه انتخاب كند چه چيز را ببيند. باز هم اگر هنگام بازيِ تصاوير موازي با روايت راوي، بر تفاوتها و تناقض‌گويي‌ها انگشت گذاشته مي‌شد، لايه‌هاي بيشتري براي تاويل‌پذيري در اختيار مخاطب قرار مي‌گرفتند.

يكي از عناصر اصلي اين متن روايت است. «روايت كردن» اگرچه يك كنش است، در بحثها آن را كنشي نمايشي نمي‌دانند. بد نيست يادآور شويم كه امر روايت بيش از هر چيز واكنشي به امر پيشين است. كساني كه هرگونه روايت را در تئاتر نمي‌پذيرند، چون كه آن را كنش نمي‌دانند و يا حتي در صورتي مي‌پذيرند كه آنچه روايت مي‌شود، بازي شود و –به زور هم شده- بازي در بازي رخ دهد، بد نيست بينديشند كه روايت(بدون بازي در بازي) اگر كنش نباشد بي‌شك واكنش هست. واكنش به كنشي است كه ماديت آن از صحنه حذف شده. اگر اساساً بپذيريم كه فضاهاي خالي در تئاتر امري پذيرفتني و حتي لازم هستند، خواهيم ديد كه تمام اركان اجرا به تدريج به سمت «واكنش» تمايل پيدا خواهند كرد؛ واكنش به رويدادي كه نيست. البته در ميان آثار ارائه شده هيچ كدام اين جسارت را نداشته‌اند كه هنگام روايت از بازي در بازي بپرهيزند.

«آواي مردگان» و «حكايت ناتمام يك زن» مشخصاً به عنصر روايت مي‌پردازند.

«آواي مردگان» با برقراري بينامتن با هزار و يك شب، قرآن، اشعاري از مولوي و مجذوبعلي‌شاه ... بابهاي گوناگوني را در ذهن مخاطب مي‌گشايد كه هر كدام به متوني گسترده‌تر ارجاع دارد. اما مهمترين اتفاقي كه در اين متن رخ داده، درك منطق جهانِ «هزار و يك شب» و پياده كردن آن در الگويي داستاني است. منطق جهان هزار و يك شب فقط منطق داستان در داستان نيست، كه براي «ايراني» كار كردن يا «شرقي» قصه گفتن مدام آن را در آثار خود به كار مي‌گيريم، مانند «حكايت ناتمام يك زن» يا هزاران حكايتي كه هزاران نفر از بزرگان و كوچكان ما در تمام اين سالها بر صحنه برده‌اند تا شايد تئاتر ملي خلق كرده باشند. منطق جهان «هزار و يك شب» اين است: حيات در گرو روايت است؛ آن كس كه قصه‌اي براي گفتن ندارد، مي‌ميرد؛ پايان قصه‌گويي يعني مرگ؛ كه تمام اين جمله‌ها مترادفند: زنده ماندن با روايت كردن نسبتي مستقيم دارد. اوليور ساكس روانشناس و نويسنده در جواب سوال كارير مي‌گويد:« يك انسان معمولي، شايد كسي است كه قادر است داستان زندگي خود را حكايت كند. ...[او] گمان دارد مي‌داند به كجا مي‌رود. پس در اين صورت و در ميان جريان يك روايت داستاني جاي گرفته‌است، او خود يك داستان است.»[13] در خود هزار و يك شب بسيار بر اين نكته تاكيد شده‌است؛[14]فقدان روايت مساوي‌ است با مرگ. در «آواي مردگان» شب دهم است و در اين شب قصه‌هاي شهرزاد به پايان خواهد رسيد؛ پادشاه مي‌ميرد، كشته مي‌شود، پايان قصه امشب است و به تعويق انداختن ناممكن. «ديگري داستاني دارد كه تو را متوقف مي‌كند.» در جايي ديگر نديمه به شهرزاد براي فراري دادنش به دروغ مي‌گويد كه شاه تازه به قصه نيازي ندارد. اما نه مگر آنكه شاه تازه نيز به قصه‌اي كه شاهرخ برايش نوشته باقيست؟ طلسمي كه به دست شهرزاد باز مي‌شود و شاه تازه و سمانه را مي‌ترساند، روايت است. اما شهرزاد قصه‌ي آخر را نمي‌گويد تا بقايش تضمين شود: تا زماني كه شهرزاد قصه‌اي در چنته دارد زنده خواهد ماند. اما نگفتن قصه نيز يعني مرگ. اين بار معشوق نديمه را زير شلاق مي‌گيرند تا شهرزاد قصه بگويد؛ شهرزاد قصه نگفت پس معشوق نديمه زير شلاق جان باخت. شهرزاد با قصه‌ي آخر خود مي‌خواهد انتقام شاه مرده را بازستاند، مي‌خواهد با قصه‌ي آخر بهاي جانش را بخرد. پس مرگ شاه را روايت مي‌كند و سمانه را فاش كننده‌ي آن مي‌خواند. قصه‌ي آخر او را نجات مي‌دهد و سمانه را مي‌كشد. اما مگر شهرزاد قصه‌ي ديگري هم دارد؟ نه، او قصه‌ي آخر را نيز گفت و حالا روايت زندگي شهرزاد نزد شاهرخ اشت، پس شهرزاد خواهد مرد و شاهرخ خواهد ماند. حالا نمايش تمام شده است. روايت و قصه‌ي نگفته‌اي نمانده، كسي زهربه ميان صحنه مي‌آورد و باقي بازيگران هم مي‌نوشند، مي‌ميرند.

با اين همه در اين اثر مواردي وجود دارند كه باعث دور شدن تماشاگر از اثر و هدر رفتن چنين نگرش عميقي مي‌شوند. نخست آن كه زبان نمايشنامه تك‌آوايي است. چنين زباني كه سعي دارد براي تاريخي بودن، مطنطن شود، دچار يكنواختي‌اي مي‌شود كه موجب مي‌شود مخاطب بر سطح زبان سُر بخورد و هرگز از پوسته‌ي ريتم و طنين كلام نگذرد. حتي گاه براي ايجاد طنين ظاهري در كلام، اشتباهات دستوري فاحشي از قبيل حذف فعل بدون قرينه رخ داده است. شخصيتها از خرد و كلان از دايره‌ي واژگاني واحد و از لحنهاي مشابه برخوردارند(تنها سمانه است كه گاه با كلمات عربي خود را مجزا مي‌كند) و شخصيت‌پردازي از سطح زبان رخت بربسته است. از سوي ديگر بازيگري و كارگرداني و حتي طراحي لباس، درگير كليشه‌هاي همان كارهاييست كه تلاشگران ايجاد تئاتر ملي باب كرده‌اند.

«حكايت ناتمام يك زن» از جهاتي مشابه «آواي مردگان» است و بنابر اين قابل مقايسه با آن. اول آن كه اين اثر نيز با زمينه‌هاي فرهنگيِ شهرزاد قصه‌گو رابطه‌ي بينامتني برقرار مي‌كند. دوم آن كه روايت عنصر اصلي اثر است. اساسي‌ترين تفاوت اين دو اثر در نگرش به عنصر روايت است: در‌«آواي مردگان»حيات در گرو روايت است، حال آنكه در «حكايت ناتمام يك زن» روايت براي اثبات حقانيت است. شهرزاد اين قصه حكايتش ناتمام مي‌ماند و مي‌ميرد. اما در «آواي مردگان» هركس ديگر روايتي نداشته باشد، مي‌ميرد. شهرزادِ «حكايت ناتمام يك زن» قصه مي‌گويد كه بر حق بماند. «حكايت ناتمام يك زن» حكايت قصه‌هاييست كه (به صورت بازي در بازي) بايد گفته شوند. اما «آواي مردگان» حكايت قصه‌هايي است كه بايد گفته نشوند. شهرزادِ «حكايت ناتمام» مي‌خواهد قصه‌اش را بگويد. اما شهرزاد «آواي مردگان» مي‌خواهد قصه‌اش را به تعويق بيندازد. و تشابه اين كه هر دو درگير زباني تك‌آوايي و كليشه‌هاي اجرايي هستند.

«عصر جديدتر» تنها از اين رو در اين بخش گنجانده شده است كه سينماي صامت را سوژه‌ي خود قرار داده و آن را به مثابه‌ي يك متن آشنا به گفتگو نشانده است.اما متاسفنه بايد گفت كه ديدن اين اجرا همه‌ي ما را به ياد اتودهاي كلاسي مباني بازيگري ١ و ۲ ‌ مي‌اندازد؛ با هم سخن نگوييم و سعي كنيم با حركات به ماجراهاي بداهه كه قبلاً درباره‌ي آن تصميم نگرفته‌ايم، سر و سامان دهيم. ‌

«دعوت» اجرايي از نمايشنامه‌ي ساعدي نيست، بلكه به وضوح متن ساعدي را به مكالمه دعوت مي‌كند. حتي اين اثر «برداشتي آزاد» نيست. بلكه دقيقاً بينامتنيت و اداي دين است. در اواخر اجرا در حالي كه هنوز يك سوم از متن ساعدي هم خوانده نشده ، صدايي تاريخ تولد دكتر غلامحسين ساعدي را اعلام مي‌كند، كارگردان به روي صحنه مي‌آيد، روي ميز دراز مي‌كشد و باقي بازيگران شروع به خوردن پيكره‌ي او مي‌كنند. و نمايش كم كم پايان مي‌يابد. بدين طريق متن «دعوت» ساعدي ، در متن «دعوت اجرا شده در جشنواره» تكرار نمي‌شود، بلكه تكثير مي‌يابد. حكايت عيني نمايشنامه‌ي «دعوت»، در اين اجرا تبديل به حكايت ذهني كارگرداني مي‌شود كه قصد دارد متن «دعوت» را به جشنواره‌ي دانشجويي برساند. قصه‌ي شكل گرفته همين است: يك گروه دانشجويي تئاتر قصد دارد نمايشنامه‌ي «دعوت» را اجرا كند. اما اين چيزي نيست كه ما از لحظه‌ي اول نمايش مي‌بينيم. بل اين تاويلي‌ست كه ما در لحظات پاياني نمايش بدان دست مي‌يابيم.

تماشاگري كه وارد سالن تئاتر مي‌شود معمولاً بيش از آنچه خودش تصور مي‌كند، خود را براي ديدن آماده كرده است. تماشاگر از پيش‌آگاهيهاي ذهن خود خلاصي ندارد. اجراي «دعوت» با تكيه بر پيش‌آگاهيهاي تماشاگر از نمايشنامه‌ي «دعوت»، صورت گرفته است. اجرا با تكرار چند صحنه از نمايشنامه، متن را به تعويق مي‌اندازد و بدينوسيله «مفروض» بودنِ واقعيت مفروض نمايشنامه را به رخ مي‌كشد. اثر سعي دارد كه نمايشنامه را «جعل» كند و هر لحظه جعلي بودن تلاش خود را يادآوري مي‌كند. توضيح صحنه‌هايي كه به صورت نريشن پخش مي‌شود، علاوه بر كاركردهايي كه برايشان برشمرديم، تبديل به صداي آن ذهني مي‌شوند كه در حال انديشيدن به نمايشنامه‌ي «دعوت» است. نمايش اذعان مي‌دارد كه گروهي دانشجويي، در حال تغذيه از نمايشنامه‌ي ساعدي‌ست و صحنه‌ي پايانيِ خورده شدن كارگردان نشان مي‌دهد كه گروه(يا حتي مخاطب) در حال تغذيه از كارگردان(يا گروه) است. به جز اين قصه‌ي فرعي كوچكي نيز امكان تاويل‌پذيري اين حركت را گسترش داده است. در صحنه‌هايي از اجرا گروه در حال تمرين «دعوت» در يك كافي‌شاپ است. كارگردان پول ندارد كه چيزي براي خوردن به بازيگرانش بدهد. در صحنه‌ي پاياني، كارگردان ناگزير خودش را براي خوردن به بازيگران مي‌دهد. در اجراي «دعوت» ناگهان درمي‌يابيم كه تئاتر تبديل به موضوع خود شده است.

بابك احمدي درباره‌ي هنر و شعر چنين مي‌گويد:« هنر گريز از زبان آشناست، و دستيابي به لذت بيگانگي. شعر هيچ نيست مگر كاربرد نامتعارف زبان. مي‌توان همواره با اين نگرش فرماليستي يادآور شد كه در زندگي معاصر زبان به كاركردهاي ارتباطي خود تقليل يافته است و همه چيز در آن بنا به قاعده و به گونه‌اي منطقي و پذيرفتني مي‌گذرد. [گويي] قرار است كه همگان مقصود يكديگر را به آساني درك كنند، زبان ارتباطي شفاف مي‌شود، چنان كه انگار خودش حضور ندارد. به بيان ديگر، زبان اينجا هيچ نيست مگر ابزار انتقال معنا. اما در شعر زبان آشنا در هم مي‌شكند. اينجا زبان به هدف تبديل مي‌شود. شايد بهتر باشد كه بگوييم زبان در شعر فقط ماده‌ي شكل دهنده و سازنده نيست، بل مبارزه طلب است، و شعر را به جنگ با خود مي‌خواند.»[15]

وجه تشابه «دعوت» با «ماتيك صورتي» همينجاست. در اين دو اثر تئاتر به هدف و سوژه‌ي خود تبديل شده است. تئاتر در اينجا طوري رفتار نمي‌كند كه انگار خودش حضور ندارد. بلكه به صراحت حضور خود را به رخ مي‌كشد و «تئاتر» را به جنگ و چالش مي‌كشاند.

«ماتيك صورتي» يك پارودي است بر تئاتر و بر مفاهيم تئاتري. نوشتن، خود، موضوع نمايشنامه شده است. تئاتر خود به هدف و موضوع خود تبديل شده است. حتي اين موضوع را تا جايي مي‌توانند پيش ببرند كه جايگاه تماشاگر در تئاتر را زير سوال ببرند؛ نمايش به پايان مي‌رسد و تماشاگران دست مي‌زنند ،بازيگران تعظيم مي‌كنند و چراغها روشن مي‌شود. مرد يك بازي را با گفتنِ : «منظور من اين نبود» دوباره شروع مي‌كند. تماشاگر را دوباره مي‌نشانند. و اين اتفاق سه بار تكرار مي‌شود. به حدي كه در بار آخر تماشاگران مرددند كه از سالن خارج شوند يا نه. در جايي مرد يك خود را با قلاب گرفته است. خود را شكار كرده است. شايد كنايه از تئاتري كه اين بار خود را شكار كرده است. وجدان مرد كه نمايش با جستجوي مرد براي يافتن او آغاز شده بود و از همان اوايل با ظاهري آراسته و خودنما بر صحنه ظاهر شده بود، مدام به تماشاگر يادآور مي‌شود كه آنچه آنجا رخ مي‌دهد اصلاً مهم نيست... تاريخ مرد را به درون خود مي‌كشد... وجدان اظهار مي‌كند كه هرگز موافق اين نمايش نبوده است.

نشانه‌هايي به عمد از هم گسيخته بر اين صحنه ظاهر مي‌شوند تا مفاهيم را تبديل به نقيضه كنند. «اميد به زندگي» با «تاريخ» ازدواج مي‌كند. و «وجدان» همه‌ي به هم ريختگي‌ها را روبراه مي‌كند. «منطق» مدام مثل يك عروس بر صحنه حاضر مي‌شود و خود را يادآوري مي‌كند تا او را ستايش كنند و اين نمايشنامه در حالي نوشته مي‌شود كه نمايشنامه‌نويس پارتي بازي مي‌كند و همسر خود را به عنوان شخصيت هشتم وارد اثر مي‌كند. در ميان اين بلبشو مردي در جستجوي هويت گمگشته‌ي خود و واقعيت زندگيش است كه آيا فرزند يك مرباي آلبالوست يا يك مرباي هويج؟ يك شخصيت را مدتي طولاني كنار مي‌گذارند و به تماشاگر يادآور مي‌شوند كه او را كمرنگ كرده‌ايم تا در آخر نمايشنامه يك كار ناگهاني بكند. در آخر نمايشنامه كار ناگهاني او اين است كه خود را معرفي كند: او «ماتيك صورتي» است. او همين اثر است.

«ماتيك صورتي» و «دعوت» اگرچه بسياري از تماشاگران را دفع كردند، اما توانستند بر همان تماشاگران نيز به طرز انكارناپذيري تاثير بگذارند. اين دو با از هم گسلاندن نشانه‌هاي تئاتري، توانستند هنر را تبديل به موضوع هنر كنند. جهاني كه با متلاشي كردن خود بر خود تاكيد مي‌كند.

رقص و تاويل بدن

شهرنوش پارسي پور مي‌گويد: ملتي كه آداب رقص را از ياد برده باشد، نمي‌داند كجا بايستد، كجا حركت كند، كجا برود، و كجا برگردد.[16] شايد يكي از مشكلات ما در تاويل كردن بدن در تئاتر همين باشد. شايد علت اين كه نمي‌توانيم حركت و بدن را بر صحنه به جولان واداريم و يا اگر كه بر صحنه چنين مي‌شود، در جايگاه تماشاگر از ارتباط، فهم و تاويل آن عاجز مي‌مانيم همين باشد. رقص و پانتوميم از ديرباز تئاتر را به عنوان روشهاي تصويري كردن محتوا ، همراهي كرده‌اند. در قرن بيستم نيز گرايشهاي تازه‌اي مبني بر استفاده از بدن بازيگر به عنوان مهمترين عنصر بصري صحنه به وجود آمد.

در اين جشنواره نمايشهاي آلسست، عصر جديدتر، دعوت، آواي مردگان، روز از نو- روزي از نو، و دو جلاد هر يك به نحوي تلاش داشتند كه به بياني بدني دست يابند كه البته تمام آنها در حيطه‌ي رقص و پانتوميم نمي‌گنجد.

در اين ميان به نظر مي‌رسد آلسست، روز ازنو- روزي از نو، و دو جلاد، در اجرايي تاويل‌گرا موفقتر عمل كرده‌اند. با اين تفاوت كه «آلسست» تماماً بر رقص و باله تكيه داشت. اما دو نمايش ديگر با حركات و ژستهاي خود، سعي داشتند از متني كه به گفتار در مي‌آيد، تاويلي تصويري ارائه كنند. «روز از نو- روزي از نو» بر حركات و حالتهاي بدني تكيه داشت اما دو جلاد بر ژستهاي حسي و چهره. شايد توصيف تابلوهايي از مجموعه‌ي اين آثار راهگشاي درك كيفيت عمل اين گروه‌ها باشد:

آلسست قرار است به جاي شوهرش آدمت بميرد. آدمت بر تخته‌اي شيب‌دار (بستر مرگ) در خود مچاله شده است. آلسست پس از رقصي كه شايد نمايانگر از خود گذشتگي او و دل كندنش از زندگيست، به سوي سطح شيب‌دار مي‌رود، بر آن دراز مي‌كشد، فرم قرينه‌ي آدمت را به خود مي‌گيرد. آن دو در چرخشي قرينه‌وار جا عوض مي‌كنند آدمت از روي شيب به ميان صحنه مي‌غلتد.

«روز از نو – روزي از نو» نمايشي تك نفره است اما اين اجرا با دو بازيگر با صحنه‌اي خالي صورت گرفت. دو بازيگر با حلقه كردن پا به دور كمر بازيگر ديگر طوري به او آويخته است كه گويي تصويري از او در آينه است. انگار يك پيكره دو سر در پايين و بالا دارد و به دور خود مي‌چرخد. اين دو سر با دو لحن مغاير ديالوگهاي دو بخش مجزا از نمايشنامه را ادا مي‌كنند. انگار شخصيت اصلي، در درون خود دچار چندگانگي‌ست و نمي‌تواند با خود كنار بيايد.

در نمايش «دو جلاد» تاويل‌پذيري به نحو ديگري بروز مي‌كند. يك ديالوگ ثابت به چند طريق مختلف ، در ژستها و تابلوهاي چيده شده‌ي متفاوت اجرا مي‌شود. ديالوگ همان ديالوگ است، اما هربار معنايي ديگر را القا مي‌كند.

در «دعوت» (بدون توجه به اجراي ضعيف بازيگران در صحنه‌هاي رقص و فرم) با رقصها و رفت و آمدهاي بازيگران در ابتداي نمايش تصويري از ميهماني‌اي كه شخصيت اصلي بدان دعوت شده است، ارائه مي‌گردد. تصويري از تصور شخصيت از ميهماني‌اي كه در پيش است و در آن دخترها و پسرها از كنار هم رد مي‌شوند، يكديگر را برانداز مي‌كنند و آن قدر خوش مي‌گذرانند كه يكي يكي از پا مي‌افتند.

تاويل اشيا

نمي‌دانم كسي اين سخن را از من خواهد پذيرفت يا نه. اما از نظر من بهترين مشاور كارگردان، طراح صحنه‌ي اوست، حتي اگر اثر در صحنه‌اي خالي اجرا شود. طراح صحنه‌اي كه يك يا دو جلسه با كارگردان حرف مي‌زند، متن را مي‌خواند و طرح خود را تقديم مي‌كند، در يك گروه تئاتر چندان پيش‌برنده و جريان‌ساز نيست. بخش عمده‌اي از توان كارگردان در گرو ارتباط بازيگرانش با اشياي پيرامون است. اگر صحنه و لباس امكانات كافي در اختيار كارگردان نگذارند، تنها تصويري ثابت از يك مكان را ارائه خواهند كرد و نقش رنگ و لعاب را بازي خواهند كرد.

از سوي ديگر اشيايي و احجامي كه در صحنه پيش چشم تماشاگر هستند اگر ثابت و تك بعدي باشند، به زودي از مجموعه‌ي زماني دريافت تماشاگر حذف خواهند شد. زيرا يك بار ديده شده‌اند و بس. امكان تبديل‌پذيري يك شيء يا حجم در صحنه، تماشاگر را وامي‌دارد كه امكانات ديگري هم براي آن در نظر بگيرد و حالتهايي را مجسم كند كه حتي شايد عملاً بر صحنه وقوع نيابند. اين امر را شايد بتوان به تاويل‌پذيري اشيا در صحنه تعبير كرد. اين تاويل‌پذيري تنها در انحصار طراح صحنه نيست، بلكه نحوه‌ي برخورد كارگردان و بازيگر با آن مي‌تواند معاني يك شيء ثابت را تكثير كند. نمونه‌هايي از اين اتفاق در آثار اين جشنواره برشمرده خواهد شد:

در نمايش «در بيشه» پارچه‌اي معناي جسد را القا مي‌كند. در صحنه‌ي پاياني با نگرش كارگردان اين پارچه ماهيت يك روح را پيدا مي‌كند و بازي بازيگر مي‌تواند حس زندگي و جسيم بودن اين تكه پارچه را به تماشاگر منتقل كند.

در نمايش روحي، حضور يك جسد در كنار صحنه از ابتداي نمايش، و نيز اين امر كه بازيگران تا نزديك انتهاي نمايش به حضور آن توجه نمي‌كنند، گمانه‌زنيهايي را براي تماشاگر ايجاد مي‌كند.

در نمايشنامه‌ي «داستان باغ‌وحش» - امري مرتبط با نمايشنامه، نه اجرا- يك نيمكت ارزش شرافت و هويت فردي يك انسان را پيدا مي‌كند، كه به خاطر آن حاضر به جدال است. اين نمونه‌ي خوبيست براي اين كه تاويل اشيا در اختيار نويسنده نيز هست.

در اجراي «آمادئوس» سه نقطه‌ي نوري مجزا ، به دليل حضور دائمي هر شخصيت تنها در يكي از آنها، كم‌كم به بخشي از هويت و فرديت هر كدام از آنها تبديل مي شود. از سويي اينكه هر بازيگر فقط در حيطه نوري خود باقي مي‌ماند، مي‌تواند به امكان ناپذيري ارتباط و جبر تنهايي اشخاص بازي تاويل شود. اين قاعده فقط يك بار شكسته مي‌شود. آن هم در جايي كه آمادئوس مي‌خواهد وارد زندگي كنستانتين شود. در چنين موردي استثنا واقعاً تضمين كننده قاعده است. زيرا رخ‌ندادن دوباره اين اتفاق پس از ازدواج آن دو نمايانگر ارتباطي مي‌شود كه هرگز رخ نداد و نيز نمايانگر گريزناپذيري تنهايي آن افراد. هيچ يك از سه شخص اصلي اين نمايش راهي به دنياي تنهايي ديگري نمي‌يابد.

در نمايشِ«حفاظت، ۶۶، برجك» جابجايي اشيا، تاويلي از تغيير زاويه ديد نسبت به مكاني واحد مي‌شود. نيز، در پايان اين نمايشنامه با صداي شليك، بازيگر براي مردن نمي‌افتد؛ سيگارش مي‌افتد. ديگري آب قمقمه‌اش خالي مي‌شود و تعليق بر سر اينكه كدام يك مرده است، بر جاي مي‌ماند.

در نمايش«اسم، فاميل، يك بازي خانوادگي» لحظه‌اي رخ مي‌دهد كه اگرچه چندان به اين بحث مربوط نيست، اما ذكر آن خالي از لطف نيست: هنگام بازي اسم، فاميل وقتي از حرف جيم همه چيز خوانده مي‌شود وقتي نوبت به شي مي‌رسد، بازيگر مي‌گويد: جنگ.

در نمايش «جان و جو» بزرگي بيش از حد اشيا، معناي ناتواني شخصيتهاي نمايش را تداعي مي‌كند.

در «آوازه‌خوان طاس» يك طناب آويخته با يك گره، تبديل به ساعت مي‌شود و محلي براي نگاه كردن و تعجب كردنِ انسانهاي جهانِ يك نمايشنامه‌ي ابزورد.

در «سن والنتين» يك حجم ساده، با يك چرخش از يك بار فروش در كافه، تبديل به در و پنجره‌ي خانه مي‌شود و صندليها با روي هم قرار گرفتن به قفسه‌هاي كتاب تبديل مي‌شوند. اما متاسفانه صحنه‌اي كه بدين زيبايي و سادگي مي‌تواند تبديل به جايي ديگر و فضايي ديگر شود و تاويلي ديگر بيابد، به خاطر پرداختن بيش از حد به جزئيات نالازم، بيش از دو دقيقه وقت براي تغيير دكور به خود اختصاص مي‌دهد.

در «آواي مردگان» پارچه‌ي سرخي كه وسيله‌ي چشم‌بندي و بازي نديمه با معشوقش بود، تبديل به نمادي از تجاوز شاه به نديمه مي‌شود و افساري كه او با آن نديمه را وادار به اجراي فرمان خود مي‌كند.

در صحنه‌اي زيبا از «آندورا»، هنگامي كه آندري بايد به دار آويخته شود، حلقه‌اي كه از مادر گرفته بود به طناب دار آويخته مي‌شود تا تصويري از مرگ او باشد.

در «حكايت ناتمام يك زن» تكنيك خوب تبديل شدن لباس بازيگر، بازيگران را به سادگي به نقشهاي ديگر بدل مي‌كند.

در «ماتيك صورتي» بر كف صحنه دايره‌اي با نقوش تاريخي رسم شده است. مي‌توان در طول نمايش چنين تاويل كرد كه مرد بر دايره‌ي تاريخ نشسته است. يا به نحوي ديگر در صحنه‌اي طناب دار با نحوه‌ي بازي بازيگر، تبديل به گره كراوات دامادي او، هنگام ازدواجش با منطق 4=2+2 ، مي‌شود.

در «گزارش تن» شبكه‌ي طنابهاي بزرگي كه در انتهاي صحنه آويخته شده، در جايي طنابهاي بادبان است، در جايي ديگر تبديل به دخيل مي‌شود و در جايي ديگر سقفي پناه دهنده.

---

1- بد نيست ذكر كنيم كه برخي هرمنوتيسين‌هاي امروزين بر اين عقيده‌اند كه اساساً هنر بيانگر نيست. اما ما وارد اين بحث نمي‌شويم.

Parol-2

Inertext-3

4- آلن ، گراهام . بينامتنيت . برگردان پيام يزدانجو . نشر مركز .1380ص42

5- احمدي ، بابك . حقيقت و زيبايي . . نشر مركز . چاپ ششم .1382ص39

www.tphotoc.com -6

7- فوكو، ميشل . اراده به دانستن . برگردان نيكو سرخوش و افشين جهانديده. نشر ني تهران 1383. ص97 تا 100

Discours‌ -8

Monophonic -9

10- ر.ك بينامتنيت ص 67 تا 69

11- برشت، برتولت . درباره‌ي تئاتر . برگردان ف،بهزاد . تهران1357. ص163

12- ريونوسوكه ، آكوتاگاوا . راشومون و چند داستان ديگر . برگردان امير فريدون گرگاني . انتشارات ابن سينا 1344

13- كلود كارير، ژان . چنين حكايت كنند . برگردان داريوش مؤدبيان . سروش تهران 1380. ص145

14- ر.ك هزار و يك شب : شهرزاد با قصه گويي مرگ خود را به تعويق مي‌اندازد. يا در "حكايت حاكم يونان و حكيم رويان" حكيم موفق به گفتن قصه‌ نمي‌شود، بنابراين مي‌ميرد. و حاكم در كتاب داستاني نمي‌يابد و با ورق زدن كتاب بي‌داستان مي‌ميرد.

15- حقيقت و زيبايي . ص39

16- نقل به مضمون