(در سايت ايران تئاتر درج شد)
نياز حياتي مهاجم به كسي كه نابودش مي‌كند
يادداشتي بر نمايشنامه‌ي خرده‌جنايت‌هاي زن‌و شوهري
ايثار ابومحبوب
(من پنج ساله بودم او شش ،
ما سوار اسب‌هاي چوبي بوديم،
او سياه پوشيده بود من سفيد،
او هميشه مبارزه را مي‌برد
بنگ بنگ، او مرا ميكشت
بنگ بنگ، من زمين مي‌خوردم
بنگ بنگ، آن صداي وحشتناك
بنگ بنگ، محبوبم مرا ميكشت)
قطعه‌ي بالا دو بند از ترانه‌اي از "نانسي سيناترا" است كه شايد اغلب با تيتراژ "كيل‌بيل" به خاطر سپرده باشيم. نمايشنامه‌ي "خرده جنايت‌هاي زن و شوهري" نيز هم‌چون همين ترانه به هم‌آميزيِ عشق و خشونت پرداخته است و البته با نگرشي ديالكتيكي تلاش مي‌كند اين مفهوم را در گفتماني روشن به جدال بكشد. شايد بتوان گفت اين هم‌آميزي تنها از دسته‌ي مفاهيمي است كه ـ خودآگاه يا ناخوآگاه ـ با آغاز صنعتي شدن، امكان حضور به معناي امري موجود و انكار نشده را يافته‌اند و البته نه به اين معني كه پيش از آن وجود نداشته‌اند. اساساً اگر عشق از اولين تم‌هايي است كه ادبيات همواره بدان پرداخته، خشونت تنها در قرن نوزده و بيست به عنوان تم در گفتمان ادبي و هنري پذيرفته مي‌شود. بنابراين هم‌آميزي اين دو افسانه‌ي مضمون تنها در اين دوره است كه امكان‌پذير مي‌شود. از نمونه‌هاي ادبي فارسي شايد بتوان به "بوف كور" اشاره‌كرد كه در كنار تمام تأويل‌هايي كه در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد هاله‌اي بديع از هم‌آميزي عشق و خشونت بر تمام آن سايه افكنده است. از سوي ديگر سينماي تارانتينو اغلب تصويري به ظاهر بديهي را از اين هم‌آميزي ارائه مي‌كند. در حقيقت آن‌چه اين هم‌آميزي را بيش از بسياري از افسانه‌هاي مضمون ديگر براي انسان پسامدرن در گفتمان هنري قابل پذيرش كرده، پيچيدگي پارادوكسيكال آن است. چيزي كه شايد ديگر عشق به تنهايي فاقد آن باشد؛ پارادوكسي كه در دوگانگي حسي ترانه‌ي فوق نيز خود را نمايان مي‌كند. ترانه‌اي لطيف درباره‌ي خشونتي به يادماندني، درباره‌ي جدالي كه در آن "او" هميشه شش است وقتي "من" پنجم. و اين "بازي"، يك "مبارزه" است.
در دنياي درام چهره‌اي آشناتر از استريندبرگ وجود ندارد كه از اين جدال نوشته باشد. به حدي كه شايد بتوان اين دست جدال‌ها را در درام‌نويسي "جدال‌هاي استريندبرگي" ناميد: جدال‌هاي دو انسان (اغلب زن و مرد) براي اثبات برتري ، نه براي كسب خودِ برتري بلكه براي كسب تاييد برتري از سوي ديگري و اين يعني نياز حياتيِ مهاجم به كسي كه نابودش مي‌كند؛ يعني نياز به "ديگري" براي "خود" بودن. اين جدال البته براي استريندبرگ جدالي بي‌پايان است، كه در آن "ناشناس" و "خانم" (شخصيت‌هاي نمايشنامه‌ي به سوي دمشق) ناگزير از دوست داشتن يكديگر و ناگزير از اعمال ظلم و خشونت به ديگري هستند. عمدتاً وجه اشتراك ديگر اين‌گونه آثار، تلاش براي دستيابي به حس "خوشبختي" است. استريندبرگ ـ به جز موارد معدود ـ اين تلاش را با شكست توأم مي‌داند. اما "اريك امانوئل اشميت" تصور ديگري را از اين جدال ارائه مي‌كند. وي با پذيرش اين جدال زناشويي ـ كه مي‌تواند به سرگشتگي كلي انسان درباره‌ي مساله‌ي خوشبختي نيز تأويل گردد ـ به عنوان امري گريز‌ناپذير، شخصيت‌هاي خود را در وهله‌ي انتخابي آگاهانه نسبت به وضعيت خود قرار مي‌دهد؛ اشخاص اين بازي در جست‌وجوي يافتن و ابداع معنايي براي زندگي مشترك خود هستند كه باعث شود مجبور به خاتمه‌ي آن نباشند. مرد (ژيل) پيش از حادثه‌اي كه چشمه‌ي داستاني نمايشنامه است، در كتابي (هم‌نام با همين نمايشنامه) كه نگاشته، معنايي يك‌سويه را براي اين منظور ابداع كرده‌است. وي در داستا‌ن‌هايي كه در آن مجموعه آورده است، زناشويي را به مثابه‌ي مشاركت دو قاتل در امر خشونت معرفي مي‌كند. اما اختلال در زندگي اين زوج از همين‌جا آغاز شده است؛ زن (ليزا) حاضر نشده نفرت خود را از اين كتاب تغيير دهد و "تئوري" مرد را براي معنادار كردن زندگي مشتركشان بپذيرد. او به اين ترتيب زندگي خصوصي خود را در محاوره‌اي روشنفكرانه، هم‌چون سري فاش شده مي‌بيند كه هرگز خود به آن بدين نحو نينديشيده بوده. ليزا تئوري‌هاي ژيل در اين كتاب را انكار مي‌كند و از سوي ديگر به آن جامه‌ي عمل مي‌پوشاند. در جاي جاي نمايشنامه نيز اشاره به تفاوت اين دو در زمينه‌ي تمايل به حرف و تمايل به عمل وجود دارد. در واقع اين زوج در اين نمايشنامه بدون در نظر گرفتن قصد نمايشنامهنويس خود به خود با او در معنا دادن به نام نمايشنامه هم‌دست مي‌شوند: ژيل به عنوان يك روشنفكر تئوري "خرده جنايت‌هاي زن و شوهري" را صورت‌بندي مي‌كند و ليزا به عنوان يك عمل‌گرا صورت‌بندي غريزي و عملي اين تئوري را نمايان مي‌سازد. در واقع با وجود پايان خوش نمايشنامه، به نظر من هرگز گريزناپذيريِ اين خرده جنايت‌ها انكار نمي‌شود، بلكه به كتمان آن‌ها توصيه مي‌شود؛ كتماني از روي پذيرش و انتخاب.
مقوله‌ي انتخاب و پذيرش (حتي پذيرش عصيان) در اين نمايشنامه، باعث شده كه "شْميت" به نمايشنامه‌نويسان اگزيستانسياليست پهلو بزند. اگرچه به ظاهر اين نمايشنامه ملودرامي خانوادگي است، اما چالش اصلي آن پيرامون مسأله‌ي "خوشبختي" و مفهوم "نياز به ديگري براي خودْ بودن" درمي‌گيرد و از همين روست كه از كنار اين نمايشنامه نمي‌توان به عنوان نمايشنامه‌اي صرفاً سرگرم‌كننده گذشت. در واقع آن‌چه بيش از هر چيز باعث مي‌شود اريك امانوئل شميت را شبيه نمايشنامه‌نويسي چون "كامو" فرض كنم، نه عقايدي است كه در نمايشنامه‌هاي آن‌ها ممكن است به چشم بخورد و نه شيوه‌ي به پايان بردن نمايشنامه‌هايشان، بلكه شيوه‌ي شخصيت‌پردازي شْميت باعث مي‌شود كه او را در زمره‌ي نمايشنامه‌نويساني به حساب آورم كه پلات نمايشنامه‌هاي خود را بر مبناي تفكر بنا مي‌نهند و نه روانشناسي و اتفاق. در واقع بايد اتفاقي رخ دهد كه نمايشنامهنويس به بهانه‌ي آن بتواند نتيجه‌اي فكري را به كرسي بنشاند و شخصيت‌ها بايد به گونه‌اي برگزيده شوند و به گونه‌اي زندگي و رفتار كنند كه در نهايت آن‌چه قرباني نمي‌شود، درون‌مايه‌ي فكري نمايشنامه باشد. براي اين كه سطح سخن در نمايشنامه در مقامي باشد كه بتوان سخناني چنين انديشمندانه را بر زبان راند لازم است كه شخصيت به نوعي درگير مقوله‌ي فلسفيدن باشد. از همين رو او نويسنده‌اي مي‌شود كه درباره‌ي هرچيز نظريه‌اي دارد و چه بهتر از اين كه شخص مقابل با همين موضوع مشكل داشته باشد يا به هر حال او نيز اين قابليت را دارا باشد كه جدال را به اين سمت و سو سوق دهد. اين شكل از نمايشنامه‌نويسي اغلب ايجاب مي‌كند ديالوگ‌ها در روندي كاملاً ديالكتيتكي به جدلي مستقيم بپردازند بنابراين ضرباهنگ نمايشنامه نه بر اساس زندگي روزمره، بلكه بر مبناي روند نتيجه‌گيري و شكل‌گيري سنتز‌هاي بعدي شكل مي‌گيرد. بدين معني كه تا آن‌جا كه ممكن است حواشي زندگي از اثر حذف شده و پيچيدگي و چندلايگي انگيزه از شخصيت سلب مي‌شود. به عنوان مثال در نمايشنامه‌ي پدر استرينبرگ كه روند رواني بيش از انديشه حائز اهميت است، سرهنگ و همسرش بر اين باورند كه بر سر سرنوشت دخترشان در حال جدال‌اند، اما واقعيت اين است كه آن‌ها نادانسته گرفتار لايه‌اي پنهان از شخصيت خود يعني برتري‌طلبي هستند. اما در نمايشنامه‌اي چون عادل‌ها از كامو هر شخصيت به وضوح به يك نحو مي‌انديشد و به انديشه‌ي خود ايماني راسخ دارد بنابراين همان‌گونه عمل مي‌كند كه خود مي‌گويد، حتي اگر ترديد دارد آن قدر از شخصيت يك‌دستي برخوردار است كه بتواند اگر لازم شد درباره‌ي ترديد خود سخن بگويد. در نمايشنامه‌ي "خرده جنايت‌هاي زن و شوهري" نيز وضع بر همين منوال است؛ اگر زن دست به عمل گنگي چون اقدام به قتل شوهر محبوبش مي‌زند، تنها عاملي كه مي‌تواند انگيزه‌ي عمل او را روشن كند توصيف خودآگاهانه‌ي او از انگيزه‌هايش است. در مقابل مي‌توان نمايشنامه‌اي چون فاسق پينتر را قرار داد كه طي آن دو شخصيت براي معنا دادن به زندگي خود عملي بيمارگونه را در پيش گرفته‌اند كه خود قادر به توصيف آن نيستند و در مورد آن سكوت اختيار مي‌كنند؛ در آن‌جا اين تماشاگر است كه بيش از شخصيت قادر به توصيف اوست.
بدين ترتيب نمايشنامه‌نويسان فيلسوف چون كامو، سارتر، و ـ در اين‌جا ـ امانوئل شميت، بر خلاف نمايشنامه‌نويساني چون پينتر، مامت، و ... در صددند كه تماشاگر را ـ و در حقيقت زندگي و خوشبختي راـ به واسطه‌ي كلام اشخاص بازي بر صحنه توصيف كنند.
#
اجراي سهراب سليمي از اين متن در صدد دست يافتن به ضرباهنگي ساده و روان است و نيز تلاش مي‌كند كه با ايجاد بازي‌هاي منطقي از امكانات تعليقي‌اي كه متن در اختيار اجرا مي‌گذارد نهايت بهره را ببرد. موفقيت چنين رويكردي بيش‌تر بايد بر ايجاد توازن قوا ميان بازيگران استوار گردد، كه به بررسي اجمالي آن خواهيم پرداخت. فرض اين تعليق بر اين استوار است كه شخصيت‌ها (ژيل و ليزا) هر يك به دلايلي كه براي خودش روشن است به ديگري دروغ مي‌گويد، اين دروغ‌گويي به گونه‌اي است كه تماشاگر هم بايد به اندازه‌ي شخصيت مقابل از آن بي‌اطلاع باشد؛ بنا نيست تماشاگر زودتر از شخصيت‌ها شكه شود و اين از دشواري پرداخت اين تعليق مي‌كاهد، از سوي ديگر هنگام آشكار شدن هر بخش از حقيقت نبايد رفتارهاي قبلي بازيگر خالي از منطق جلوه كند. از آن‌جايي كه متن در اين مورد از پرداخت مناسبي برخوردار است بازيگران در اين موارد با دشواري‌هاي چاره‌ناپذيري مواجه نيستند و آن‌چه در اين مورد ملاك بازي خوب است رعايت تداوم حضور حسي بازيگر در نقش است كه در اين زمينه ميكاييل شهرستاني حرفه‌اي بودن خود را به خوبي نمايان مي‌سازد. اما آن‌چه در اين راستا مشكل‌ساز به نظر مي‌رسد عدم توازن نيرو ميان دو بازيگر است، گويي بازي دو بازيگر در يك سبك و سياق نگنجيده است؛ چرا كه به نظر مي‌رسد افسانه ماهيان در لحظاتي سعي دارد پيشاپيش بخش‌هايي از شخصيت را ارائه كند كه در فرايند تعليق بايد در مراحل گره‌گشايي بعدي معنادار شوند ولي ميكاييل شهرستاني درصدد انكار اين فرايند است. اين عدم توازن باعث شده كه گهگاه بازي افسانه ماهيان بيش از اندازه‌هاي نمايشنامه بيروني و بر مبناي اظهار ـ و نه انكار ـ به نظر برسد.
آن‌چه در فرايند كارگرداني رعايت شده پاي‌بندي به روند علّي نمايشنامه است كه باعث شده بازي‌ها ـ عليرغم عدم توارن نيرويي كه از آن سخن گفتيم‌ـ در راستاي بروز مرحله به مرحله‌ي انگيزه‌هاي شخصيت‌ها از عمل گذشته قرار گيردو در واقع طبق آن‌چه نمايشنامه در اختيار بازي و كارگرداني قرار مي‌دهد رفتار اشخاص بر صحنه عملي صرفاً در حال شكل‌گيري نيست، بلكه ارزيابي واكنش‌هاي يكديگر است نسبت به عملي كه قبلاً رخ داده و ملاك رفتار هر بازيگر ميزان اطلاعاتي است كه در هر مرحله بايد در اختيار شخص مقابل و نيز تماشاگر قرار گيرد. اين وفاداري به متن در مورد متني چنين ديالكتيكي ـ كه درباره‌اش گفته شد ـ امري منطقي است و اساساً مي‌توان گفت چنين متني كارگردان را به اجرايي تأويل‌گرايانه دعوت نمي‌كند. از همين رو در اين اجرا بيش از هر چيز متن است كه اعلام حضور مي‌كند.
No comments:
Post a Comment