لکه هایی سرخ بر ملافه های سفید / 86

این مطلب را فعلاْ به همین ترتیب بایگانی می کنم چون که نسخه ی کامل سانسور نشده اش را در فایلهایم پیدا نکردم. فعلاْ از روی سایت ایران تئاتر مستقیماْ به اینجا منتقل کرده ام تا اصلش را پیدا کنم.

لكه‌هايي سرخ بر ملافه‌هاي سفيد

نگاهي به نمايش"خانه برناردا آلبا" نوشته‌يِ"فدريكو گارسيا لوركا" و كارگرداني"زينب زارع"

چهارشنبه 29 فروردین 1386 ساعت 12:46:00 PM تعداد بازدید: 173

ايران تئاتر - سرویس نقد نسخه‌ی چاپ

ايثار ابومحبوب:

به گفته لويي پارو:«اكثر قهرمانان درام لوركا، بار گران وزني را به دوش مي‌كشند. بار آئين و رسوم خانوادگي، بار سنن ستمگر و سختگير شرافتي كه امروز به هيچ روي قابل درك و فهم نيست. مردها، بچه‌ها، مادران ـ كه در همه حال، از ديد لوركا، قرباني شرايط‌اند ـ بدين سنت گردن مي‌نهند. به بيان ديگر: آنان با اطاعت و انقياد خويش حتي به هنگامي كه از آن جز درد و رنج حاصلي بر نخواهند گرفت، سنت‌ها را جاوداني مي‌كنند و از آن جا كه مادران بدين سننِ خانوادگي سر تسليم فرود مي‌آورند، مرگ و قرباني‌ شدنِ فرزندانِ خود را چون امري اجتناب ناپذير مي‌پذيرند.» (1)

برناردا در نمايشنامه‌ي"خانه برناردا آلبا" حق دارد چنين باشد زيرا او يك قرباني است: قرباني سنتي كه براساس آن تمام عمر رنج كشيده است. و تمام عمر رنج كشيده است تا به اين سنت خو كند در حالي كه خود بخشي از اين سنت است و عصايش اهرم اين سنت در خانه‌اش. او جهان را بدون آن سنت‌ها نمي‌شناسد و از جهانِ بدون آن‌ها مي‌ترسد. برناردايي كه خود لوركا ترسيم مي‌كند، در نوكِ هِرم قدرت ننشسته است، بلكه قاعده بازي جامعه‌اش را با وحشت تمام پذيرفته است.

اما زينب زارع، با حذف صحنه‌هاي مخاصمه‌يِ زباني برناردا با همسايگان، با حذف ديالوگ‌هاي معدود دلجويانه و چشم پوشانه درباره‌ي دخترانش از درامي كه در آن همه حق دارند، دارمي يك سويه ساخته است كه در آن مادر، خدا بانويي شده كه دخترانش يگانه عرصه‌ي باقيمانده‌ي قدرت نمايي او هستند. چرا كارگردان چنين مي‌كند؟ ‌در فرهنگ ذهني مخاطب ايراني مادر فقط نماد باروري و زايش، نماد بازگشت به آرامش، رقيب دختر در جذب محبت پدر و نمادِ پرورش نيست. بلكه ديده‌بان و نماد اخلاق است. مجري اخلاق و مسئول آن است. قوه‌ي مجريه‌اي است براي قانون"پدر". كسي است كه از پدر مي‌ترساند حتي اگر خود نترسد. كسي است كه به دختر مي‌آموزد‌‌ و چگونه از آن چه هست شرمسار باشد. در اجراي زارع از"خانه برناردا آلبا" با تكيه بر پيش زمينه و توانشِ ذهني مخاطب و به وسيله حذف ابعاد روزمره و تبرئه كننده‌ي برناردا، بر بُعد اخلاق محور و قدرت‌ نمايانه‌ي وي تأكيد گذاشته شده و نمايشنامه‌اي را كه در آن زنان همگي قرباني سنت‌اند، به نمايشي تبديل كرده كه در آن زنانِ يك نسل قربانيِ نسلِ قبل‌اند تا بدانيم پسركشي تنها شكل كهن الگوي فرزند كشي نيست.

هِرمي كه در صحنه‌ي نمايش با صدرنشيني برناردا تصوير شده است، تمثيل عياني است از محيط اجتماعي‌اي كه در آن مصلحت مقدم بر فرديت و طبيعت است. مصلحتي كه طي آن دختران ديگر بايد عقيم شوند تا ملكه بتواند انحصار تعيين جانشين را براي خود حفظ كند.

اشتراك ما و لوركا

ما ايرانيان نمايشنامه‌هاي لوركا را خوب حس مي‌كنيم. زيرا نمايشنامه‌هايش مملو از گونه‌ي سخناني است كه خوب مي‌شناسيمش. سبكي از گفتار كه در فرهنگ روزمره‌مان رايج است و به هنگام عمل به آن، محكومش مي‌كنيم و ممهورش مي‌كنيم به مُهرِ"حرف‌هاي خاله زنكي" و به ديگرانش نسبت مي‌دهيم. ما ايرانيان نمايشنامه‌هاي لوركا را خوب حس مي‌كنيم. از ديرباز جهان متونش را زيسته‌ايم. زيرا"حرف‌هاي خاله زنكي" در جوامع، متعلق به طبقات ترس خورده‌اي است كه از نظر اخلاقي دچار ناامني‌اند. اين كار نوعي فرافكنيِ ضعف‌هاي اخلاقيِ خود به ديگران است، نوعي برائت جويي و ادعاي بي‌گناهي درباره گناهي كه تقريباً همه يا مرتكب مي‌شوند يا خواهند شد. جامعه‌اي كه در آن هر رفتار روزمره‌‌اي هر لحظه ممكن است رفتاري غيراخلاقي اعلام شود، ‌چنين محيطي دچار ناامنيِ اخلاقي است.

در چنين محيطي نوعي از محاورات شكل مي‌گيرد كه در آن‌ها كساني كه آرزوي لغزش را در سر مي‌پرورند كساني را كه به لغزش عمل مي‌كنند، متهم مي‌كنند.

در اين گونه سخن گفتن همه حرف مي‌زنند و سعي مي‌كنند همه جا حضور يابند تا خود موضوعِ گفت‌وگو نشوند. به هنگام حرف زدن چند لايه‌ي معنايي را در نظر مي‌گيرند. لُغزگويي نَغزگويي مي‌كنند و در لايه‌هاي زيرينِ كلام به هم حمله مي‌كنند و شكست از آن كسي است كه بي‌موقع حمله را به سطح كلام آورد. همه حرف مي‌زنند و اين به طور طبيعي درا‌م‌نويس را ياري مي‌كند، زيرا بهانه براي سخن گفتن اشخاص نمايش فراهم است. اما نمي‌توان گفت همه حرف مي‌زنند چون كار ديگري ندارند كه بكنند(همچون آثار چخوف) يا از سكوت مي‌ترسند(همچون آثار بكت) . پرحرفي در اين فضا يك مكانسيم دفاعي است. بدين ترتيب كه بازي پيچيده و از نظر دراماتيك پرقدرتي درمي‌گيرد كه هر جمله‌ي ساده يك شوك است. چون در آن كنايه‌اي است كه علاوه بر انبوه اطلاعات ناگفتني، بر بازي قدرت و تلاش براي بقا نيز دلالت مي‌كند. ضمن آن كه وجه كنايي كلام، طرف مقابل را وادار به دفاع در غالب كلامي ديگر مي‌كند و بدين ترتيب ديالوگ به بهترين نحو ممكن پيش مي‌رود. در فضايي اين چنين همه يكديگر را محكوم مي‌كنند، زيرا به محض متوقف كردنِ محكوم كردنِ ديگري، مورد حجوم انتقام‌آميز ديگران واقع مي‌شوند. هر كس از ضعف‌هاي اخلاقي خود مطلع است و از آن جا كه در نگرش عمومي ضعف اخلاقي مجازاتي مهيب دارد، مي‌ترسد كه فاش و رسوا شود. اما هنگامي كه اخلاقِ غالب(اخلاق برنارد آلبا) گريز ناپذيرترين اعمال را ضعف اخلاقي شمرده باشد، هر كس مي‌داند كه بقيه هم بي‌شك گرفتار ضعف اخلاقي‌اند. به همين ترتيب نيز مي‌داند كه بقيه هم از بديهي بودن ضعف اخلاقي وي آگاهند. بدين ترتيب زنجيره‌هايي از ترس‌هاي متقابل تشكيل مي‌گردد. هر كس از رازِ ديگري با خبر است و مي‌داند كه به همين دليل خودش خطري محسوب مي‌شود براي ديگري؛ مي‌داند كه ديگري را ترسانده است، نيز آگاه است كه:«خطرناك‌ترين دشمنِ تو، كسي است كه بيش از اندازه از تو ترسيده باشد. پس يا كسي را نترسان و يا بي‌درنگ به او حمله كن.»

خواهران از يكديگر، از مادر، از پون‌سيا(يا پون‌چا)؛ پون‌سيا و همسايگان از برناردا؛ در"خانه برناردا آلبا" همه به طور غريزي از هم مي‌ترسند. هر تهاجمي، نشانه‌ي ترسي است و هر شفقتي، باجي و رشوه‌اي است. اما او كه بيش از همه مي‌ترسد برناردا آلباست. زيرا هميشه با‌جيگرِ بزرگي بوده است. برناردا قوي‌ترين طعنه‌ها را هميشه در آستين داشته است و منتظر انتقام است. او از همسايگان، دخترانش، پون‌سيا، او از همه مي‌ترسد. و از همين رو چاره‌اي نمي‌بيند جز اين كه همگان را مرعوب خود نگه دارد. برناردا درباره‌ي نگرش طبقات اجتماع به خودش، دچار نگراني و ناامنيِ اخلاقي است. بنابراين تلاش مي‌كند خودش مرجعِ اخلاق باشد و به همين طريق اخلاقي ستمگرانه را در خانه‌ي خود حاكم مي‌كند.

لكه‌هايي سياه بر ملافه‌هاي سفيد

صحنه: جايي كه تماشاگران بدان نگاه مي‌كنند

صحنه: جايي كه بازيگران در آن بازي مي‌كنند

بنابراين صحنه: جبهه‌ي بازيگر در تقابل با تماشاگر

اما مي‌تواند تعريفي غير از اين نيزدر كار باشد

صحنه: زيستگاهِ درامِ اجرايي.

بدين ترتيب صحنه در گام نخست، نظامي از نشانه‌هاي زباني نيست، بلكه ايجاد زيستگاه مناسب براي يك درام اجرايي است. يعني اگر بر صحنه‌ي يك درام اجرايي هيچ چيز موجود نباشد به جز بازيگر، ولي زيستگاهِ مناسب اين درام، همين مكان‌ بي‌وسيله باشد، آن گاه طراحي صحنه رخ داده است. آنچه طراحي صحنه را از ميان تمامي هنرها بيشتر به معماري شبيه مي‌كند، اولويت فضاي زيستي است. از سوي ديگر همان طور كه معماري هم خالي از مفهوم نيست، طراحي صحنه نيز مي‌تواند بر مفاهيم دلالت كند. اين دلالت سه صورت عمده دارد: دلالت صريح، دلالت تداعي‌گر و دلالت تمثيلي. در نمايش"خانه‌ي برناردا آلبا" طراحي صحنه از دو شيوه‌ي اخير و به ويژه از دلالتِ تمثيلي بهره مي‌گيرد كه بدان خواهيم پرداخت.

صحنه‌ي اين نمايش ميز بيليارد بزرگ شده‌اي است كه سوراخ‌هايي در آن تعبيه شده است. بر فراز ميز و در مركز آن صندلي چرخداري از سقف آويزان است، روي اين ميز بيليارد بزرگ، ملافه‌اي سفيد و بزرگ كشيده شده است. درست مانند ملافه‌هايي كه در هنگام بي‌مصرفي روي مبلمان و اثاثيه‌ي گران قيمتِ خانه‌هاي وسواسي كشيده مي‌شود تا به اصطلاح از كوچك‌ترين ذره‌ي خاك و آسيب مصون باشند.

تفسير اين دلالت تمثيلي را كمي به تأخير مي‌اندازم تا به نكته‌اي ديگر اشاره كنم؛ وقتي در سطور فوق دكور را توصيف مي‌كنيم به شيي‌ء بعدي كه مي‌رسيم بدون اشاره به اشخاص بازي نمي‌توانيم از آن ياد كنيم: چوب ِ بيلياردي در دست برناردا است كه بر فراز صحنه، روي صندلي چرخدار نشسته است. در همين لحظه نقصانِ ديگري نيز در توصيف‌هاي سطور قبل خودنمايي مي‌كند: صحنه‌ي نمايش‌ ميز بيليارد بزرگ شده‌اي است كه جهانِ نمايش را ايجاد مي‌كند و سوراخ‌هاي اطراف آن محل‌هاي ورود و خروج‌هاي ناگهاني بازيگران است و...

در حقيقت آن چه به آن توصيف‌ها افزوده شده، مناسباتي است كه اشيا با اشخاص برقرار مي‌كنند و البته تعيين مناسباتِ عناصر صحنه حيطه‌ي عمل كارگردان است. به همين دلايل طراحي صحنه و كارگرداني، مستقل از هم ناممكن‌اند: طراحي صحنه‌ي اين نمايش خوب است چون كارگردان از آن بهره‌ي مناسبي گرفته است و نيز كارگرداني اين نمايش خوب است زيرا بر مبناي ايده‌اي مشترك با طراح صورت گرفته است. موفقيت توطئه‌ي ميز بيليارد حاصل همدستيِ زينب زارع و امير زاغري به عنوان طراح صحنه‌ي اين نمايش است. و ناگفته نماند كه طراح نور و طراح لباس نيز هماهنگي لازم را با اين اتحاد كسب كرده‌اند.

حال برمي‌گرديم به متن اين توطئه؛ يعني همان تمثيل رخ نموده:

در ابتداي بازيِ"ايت بال"، بازيكني كه چوب را در دست دارد توپ سفيد را به توپ‌هاي شماره‌دار مي‌كوبد. آن‌ها پراكنده مي‌شوند و به هم ضربه مي‌زنند. اما قاعده‌ي حياتي اين است: توپ شماره‌ي هشت، آخرين توپ، هرگز نبايد پيش از توپ‌هاي ديگر در سوراخ بيفتد. اگر چنين شود بازي تمام شده است، بازيكن باخته است. از سوي ديگر در ساختمانِ ميزهاي بيليارد توپ‌هايي كه به سوراخ‌ها مي‌افتند از پيكره‌ي ميز جدا نمي‌شوند. بلكه در كيسه‌ها و يا ميانِ ميله‌هايي گير مي‌كند كه بازيكن بتواند آن‌ها را براي راند بعد به سطح ميز برگرداند.

اين نظام، تمثيلي شده است از دنيايِ درام"خانه‌ي برناردا آلبا" و از آن جا كه جهان اين نمايش محدود به همين خانه است مي‌توان گفت اين نظام، تمثيلي شده است از خانه‌ي برناردا. خانه‌اي كه تنها دو نفر جرأت مي‌كنند بر لبه‌ي پرتگاه خروج از آن بروند: مادربزرگِ ديوانه و آدلا، و نفر سوم يعني مار‌تيريو، تنها آرزوي اين كار را دارد(با انگشت راه رفتن روي لبه‌ي ميز را نشان مي‌دهد) خانه‌ي برناردا، خانه‌اي كه با شروع نمايش آدلا، كوچك‌ترين دختر، ملافه‌ي كهنگي را از روي اين دنياي عتيقه برمي‌كشد و آن را لخت مي‌كند، آن را رسوا مي‌كند و لو مي‌دهد، در معرضِ آسيب قرارش مي‌دهد. پس از اين، باقيِ دختران رقصي را مي‌آغازند كه علاوه بر روشن كردن جغرافياي رخدادِ درام، تداعي‌گر تمايلات درونيِ دخترانِ برناردا است. در توضيح صحنه‌ي اصل نمايشنامه، اولين حضور برناردا بر صحنه با تكيه بر عصايي است كه در طول نمايشنامه از آن بهره‌ي فراواني برده شده است. در اين اجرا نيز اولين حضور او ضربه‌اي است كه با عصاي بلند خود(چوب بيليارد) فرو مي‌كوبد، با ضربه‌ي او دختران مي‌نشينند و در خود فرو مي‌روند و تبديل به توپ‌هايي مي‌شوند. اراد‌ه‌ي برناردا دامادي را چون توپ سفيد بازي به ميدان دختران افكنده است. برناردا مي‌كوشد كه تنها يك توپ خاص(آنگوستياس) را عامل برد خود قرار دهد. اما اشتباهي رخ مي‌دهد(پيتوك مي‌شود) و در برخوردهايي كه دختران با هم مي‌كنند آخرين و كوچك‌ترين دختر(توپ آخر) به داماد مي‌پيوندد. بازيكن شكست مي‌خورد. تمثيل مضاعف اين است كه آدلا، در پايانِ نمايش خود را به بيرون از ميز پرتاب مي‌كند و به هيچ يك از سوراخ‌ها نمي‌رود، چرا كه سوراخ ‌ها راه گريزي از پيكره‌ي ميز ندارند و به هر حال جزء ساختمانِ همان سُنن هستند و توپي كه به سوراخ برود، فاصله‌ي زيادي از ميز نگرفته است. دلالت‌هاي تمثيلي دكور و مناسباتش به همين ترتيب باز هم قابل ارزيابي است.

اما به عنوان نمونه‌ي دلالت تداعي‌گر مي‌توان از در و پنجره‌ها نام برد كه به صورتِ معوج، در ابعاد نادرست و مكان‌هاي دست نايافتني، تداعي كننده‌ي اختلال ارتباط دنياي خانه‌ي برناردا با دنياي محيطش است. پنجره تداعي‌گر ارتباط برون و درونِ فرد و نيز تداعي‌گر ارتباط واحد اجتماعي كوچك با واحدهاي اجتماعي كلان است و"دَر" تداعي‌گرِ خروج است. اگر خروج از داخل تصوير شود مي‌تواند تداعي‌گر آزادي و اگر از بيرون در قاب تصوير قرار گيرد مي‌تواند تداعي‌گرِ تولد باشد. اين برداشت‌ها در فرايند تداعي رخ مي‌دهند و نه در سطح نماد.

وقتي در به صورت شيب‌دار و در بالا قرار گرفته است خروج از آن غيرممكن به نظر مي‌رسد و در فرايند تداعي آزادي را تبديل به آرزويي غيرممكن مي‌كند. پنجره‌هاي نا به جا و معوج تداعي‌گر مخدوش بودنِ ارتباط فرد با محيط و خانواده با اجتماع است. نوري كه در صحنه‌ي آخر بر در و پنجره‌ها تابانده مي‌شود و تقسيم مخوفي از نور و سايه بر ديوار پشت ايجاد مي‌كند بر اين امر تأكيد مي‌گذارد.

گفته‌هاي فوق بدين معني نيست كه در آنِ واحد هر نشانه تنها در يكي از اين گونه‌هاي دلالت مي‌گنجد. به عنوان مثال لباس سياه افراد بازي بر عزاداري اين افراد دلالتي صريح دارد كه در متن نيز تصريح شده است. ولي در عين حال هنگامي كه اين افراد در زمينه‌ي ملافه‌ي سفيد بزرگ با لباس‌هاي سياه ظاهر مي‌شوند لباس‌ سياه تداعي‌گرِ شكست و اندوه و ترس از گناه است؛ تاركان دنيا اغلب به رنگ‌هاي تيره و زمخت پناه مي‌برند.

*

بر تمام اين سخنان بايد بازي‌هاي نسبتاً مطلوب بازيگرانِ جوان نمايش را نيز افزود. توطئه‌ي همدستيِ كارگردان با بازيگران نيز نتيجه‌ي مناسبي داده است. "پرنيان گودرزي" نقاط آسيب‌پذير مارتيريو را به خوبي دريافته است و از اين رو توانسته تقريباً تصويري پيوسته از نقش براساس زير متن ارائه كند. حضور"الهام جلالي" بر صحنه نگاه را از چيزي كه بايد به آن نگاه كرد نمي‌دزدَد. زماني كه بايد فيد شود به گونه‌اي عمل مي‌كند كه ورود و خروج‌هايش به صحنه را به خاطر نياوريم. "كبري دبيري" در"يازده شاخه زنبق" نشان داده بود كه صدا و چهره‌اي مناسب براي نقش‌هاي سلطه‌جو و قدرت طلب دارد، اكنون سعي مي‌كند از همين كيفيت به گونه‌اي خشك‌تر و انعطاف‌پذيرتر بهره‌اي متفاوت بگيرد. "مريم ميرحبيبي" اگرچه تصويري از ياد نرفتني از نقش آدلا ارائه نمي‌كند اما به نظر مي‌رسد براي رعايت آدلا تلاش بسياري كرده است و اعتماد نسبي را به نقش خود پيدا كرده است. "سارا فرزادفر" با كمك لباس و گريم توانسته است تصوير دلنشيني از پون‌سيا به تماشاگر عرضه كند. فرانك زينالي و آزاده دستمالچي دور از انتظار نيستند و در نهايت گمان مي‌رود انتخاب مهدي شاه‌پيري براي نقش پيرزن(ماريا خوزه‌فا) نه عملي پاروديك و نه به هدف ايجاد تضادي معنادار بوده، بلكه بيشتر به خاطر بهره‌گيري از بدن لاغر و بلند و نيز امكان صدا سازي‌اش، بازي اين نقش از او خواسته شده است. به هر حال حضور او كوتاه است اما براي تماشاگر مقبول مي‌افتد.

البته در بازي تمام بازيگران لحظاتي از ترديد بروز مي‌كند. لحظه‌اي كه بازيگر به ياد مي‌آورد بر صحنه است و در حال بازي و به ياد مي‌آورد چه مي‌گويد و بايد بگويد. اما به ياد نمي‌آورد كه چرا اين نقش بايد چنين چيزي بگويد، لحظه‌اي كه در آن حتي براي كسري از ثانيه‌ دچار اضطرابِ دانستگي از حضورِ خود در پشت نقاب نقش مي‌شود. رهايي از اين لحظه تنها به مدد تجربه‌ي نامحدود كسب مي‌شود. به هر روي با وجود اين لحظات بازيگران اين نمايش در سطح قابل قبولي از بازي و با فاصله‌ي كمي نسبت به هم قرار گرفته‌اند.

پي‌نوشت:

1- لوركا. فدريكوگارسيا. سه نمايشنامه. احمد شاملو. نشر چشمه. چاپ اول. 1380 . ص 8