درباره کتاب تئاتر جزيره کوچک آزادي/ مرداد88/ روزنامه اعتماد

درباره کتاب تئاتر جزيره کوچک آزادي (يوجنيو باربا و تئاتر اودين) گردآوری و ترجمه ناصر حسيني مهر

جزيره هاي کوچک سوءتفاهم هاي ما

ايثار ابومحبوب جيمز روز اًوîنز در کتاب «تئاتر تجربي» در بخش مربوط به گروه تئاتر اودين آورده است؛ «آخرين کاري که آنان به اين شيوه خلق کردند خانه پدرم بود که حول زندگي و آثار داستايوفسکي چرخ مي زد، منتها با گذشتن از صافي تجربيات، آرزوها و حقايق زندگي خود بازيگران.» (اونز / تئاتر تجربي، ص 217) فشردگي اطلاعاتي که مخاطب ناگزير است از جمله ها و مفاهيم اين کتاب دريابد شايد باعث شده باشد تئاتر ما درباره تجربيات گروه اودين و مفاهيمي چون «تئاتر سوم» دچار سوءتفاهم شود؛ سوءتفاهمي که منجر شده است باربا و گروهش را نتوانيم همچون مفاهيمي دسته بندي شده شناسايي کنيم و گهگاه همه مفاهيمي را که شنيده ايم باربا مطرح کرده است با هم يکي و واحد بپنداريم. جايگاه کتاب «تئاتر تجربي» در ميان جوانان تئاتري ايران همچون کتاب «ساختار و تاويل متن» است در ميان علاقه مندان به فلسفه معاصر. يعني پس از معرفي هايي که اين کتاب انجام مي داد، لازم بود نويسندگان و پژوهشگران و منتقدان به سراغ منابع مشروح تر و دست اول بروند. اما اين اتفاق بسيار دير انجاميد. اکنون که مدعيان تئاتر تجربي در ايران اغلب آثاري بي بستر توليد مي کنند که نه در بستر توانش دراماتيک مخاطب اينجا معنازا است و نه در بستر مخاطب اروپا ارزشي براي عرض اندام دارد، بيش از گذشته دقيق شدن در مفاهيمي که شناخت سطحي از آنان در ميان دانشجويان تئاتر رواج يافته لازم آمده است. براي اين کار نخستين قدم شايد ترجمه منابع و مقالات دست اول باشد. آنچه در فصل مربوط به تئاتر اودين در کتاب «تئاتر تجربي» مي خوانيم چکيده يي خوشبينانه از متوني است که آثار و تجربيات گروه اودين را تشريح کرده اند، و خود آن متون نيز که اغلب توسط گروه و شخص باربا تهيه شده اند، چکيده و نتيجه گيري اجمالي از مجموعه يي از تلاش ها، تجربيات و آزمايش هاي گسترده يي هستند که ابتدا لزوم وجودشان در گفتمان تئاتري غرب حس شده و سپس وجودشان رخ داده است. با کتاب «تئاتر تجربي» نوشته اونز که در سال 69 براي نخستين بار توسط مصطفي اسلاميه به ايرانيان معرفي شده، اندکي از سوءتفاهمات تئاتريان ايران درباره برخي آثاري که در دهه هاي قبل در جشن هنر شيراز عجولانه و بدون هيچ شناختي ديده بودند و بعضاً از آنها تقليد کرده بودند، کاسته شد و سوالات تازه تري جايگزين سوال هاي پيشين شد. اما تا يک دهه و نيم هيچ پاسخ مشروح تازه تري به ذهن هاي پرسشگر داده نشد و هيچ ترجمه و تاليف و تحقيقي صورت نگرفت. بنابراين در ذهن بسياري از تئاترياني که در اين دوره فعال بودند يا به فعالان افزوده شده بودند، اين کتاب حکم کتاب مقدس مرموزي را يافت که گهگاه گمان کردند تمام راه هاي برون رفت از خمودگي شان در تئاتر را بايد در آن بيابند. اين سوءتفاهم جديد تا جايي پيش رفته است که مديران دولتي تئاتر هميشه براي جور بودن جنس شان و رنگين نمايي سفره شان بخش هايي در جشنواره هايشان تدارک مي بينند تا تئاتر تجربي با تجربه هاي جديد در آن عرضه شود، انگار باقي آنچه در تئاتر عرضه مي شود تجربه هايي کلاسيک است. ما مدام در تئاتر کوچک مان در حال جدا کردن بخشي مجزا به نام تئاتر تجربي هستيم که معجون ناهمگني است از برداشتي خام و اوليه از گروتفسکي و آرتو و يوجنيو باربا و ريچارد فورمن و مارتا گراهام و... در حالي که همه اينها مي تواند چيزي نباشد غير از همان «تئاتر». رفع اين سوءتفاهم ها با حذف دانسته هايمان از تئاتر تجربي يا حذف کساني که به چنين تلاش هايي علاقه مند شده اند، مقدور نيست. زيرا آنکه اندکي دانسته است راه بازگشتي ندارد جز آنکه بيشتر بداند و همه چيز را در حوزه يي که وارد شده، بيابد و تحليل کند. بنابراين تئاتر کوچک ما هم براي درمان بيماري هاي کوچکش راهي جز بيشتر دانستن و عمق بخشيدن به شنيده هايش ندارد. تلاشي که ناصر حسيني مهر در کنار انتشارات نگاه با تهيه و ترجمه کتاب «جزيره کوچک آزادي» کرده است، مي تواند قدمي متين و منطقي در همين راستا تلقي شود؛ کتابي که مي تواند دانسته هاي اندک ما را درباره گروه تئاتر اودين و پايه گذار آن يوجنيو باربا اندکي نظام مند کند تا زمينه را براي گسترش مطالعه در اين مورد افزايش دهد. زيرا ديگر فصلي اجمالي - هرچند زيبا و شورانگيز- در کتاب «تئاتر تجربي» کفاف نياز دانشجو و فعال تئاتري ايران را درباره فعاليت هاي مهم باربا نمي دهد. البته در حوزه زبان فارسي آثار ديگري هم درباره باربا وجود دارد؛ صفحاتي اندک از کتاب «نظريه اجرا» از ريچارد شکنر که توسط مهدي نصرالله زاده ترجمه شده، مقالاتي از باربا که توسط رضا سرور يا اميررضا حاجبي ترجمه شده ، فصلي از کتاب «پيشروان تئاتر اروپا» که به قلم همين مترجم، ناصر حسيني مهر تاليف شده است و برخي مقالات ديگر مجموعه هاي پراکنده يي از اطلاعات را درباره فعاليت هاي باربا در اختيار ما قرار مي دهند. کتاب «جزيره کوچک آزادي» که مجموعه يي است از چند مقاله درباره او و گروه تئاتر اودين، همه آن چيزي نيست که ما را از مخمصه اين سوءتفاهمات تئاتري برهاند، اما از معدود قدم هاي درستي است که در اين راستا برداشته شده. اين کتاب که از 11 بخش و يک پيشگفتار تشکيل شده، شامل چند مقاله و يادداشت و سخنراني از باربا و دو گفت وگو با اوست (يکي از اين گفت وگوها توسط خود مترجم انجام شده). اين کتاب يک گردآوري است، اما مطالب به گونه يي دستچين شده و به نحوي کنار هم قرار گرفته اند که به مخاطب اين امکان داده مي شود که به نگاهي کلي درباره مفاهيمي که باربا در طول تلاش تئاتري خود مطرح کرده، دست پيدا کند. با نگاه به اين کتاب مي توان به اين نکته پي برد که برخلاف تصور، انديشه هاي باربا در تئاتر قابل تقليل به يک سرفصل نيست بلکه بايد آن را دست کم در سه سرفصل مجزا شناسايي کرد که البته با يکديگر نيز بي ارتباط نيستند. اما اين سرفصل ها هنگام ورود به مباحث تئاتري در ايران مي توانند از هم مجزا تلقي شوند و به نحوي تفکيک شده مورد پژوهش و نقد قرار گيرند. نخست؛ مناسبتي که تئاتر مي تواند با خودش به مثابه يک جايگاه حرفه يي اجتماعي برقرار کند. در اين زمينه است که باربا با نگرشي انتقادي و در عين حال پذيرنده، مفهوم تئاتر سوم را پيش مي کشد تا به اين طريق با به رسميت شناختن ضمني تئاتر حرفه يي اروپا به عنوان تئاتر اول و تئاتر آوانگارد و هياهوگر به عنوان تئاتر دوم، با نگاهي نسبتاً انتقادي از آنها برائت بجويد و تئاتري را برگزيند که نه صرفاً از نظر شکل، بلکه به ويژه از نظر نوع نگاه به حرفه تئاتر، خود را از دو مسير ديگر مجزا مي کند. دقت در خود جملات باربا در کتاب «جزيره کوچک آزادي» مي تواند برايمان روشن کند که مفهوم تئاتر سوم دقيقاً در قياس با چيدمان حرفه يي تئاتر در اروپا است که زاده مي شود و معنا پيدا مي کند. حال آنکه با توجه به وضعيت ويژه متولي گري تئاتر ايران، چه بسا هنوز بنا بر دسته بندي باربا «تئاتر اول» نيز در ايران به رسميت شناخته نشده است، بنابراين هنرمند ايراني شايد بهتر باشد به جاي تشبث جستن به اسم هاي بزرگ و نام بردن کورکورانه از متدهايشان، واژگاني براي مناسبات موجود وضع کند مثل «تئاتر جشنواره يي»، «تئاتر مناسبتي» و «تئاتر معمولي يا ناموجود». دوم؛ مناسبتي که تئاتر مي تواند با فرهنگ برقرار کند. باربا اين مبحث را همواره تحت عنوان آنتروپولوژي تئاتر مطرح کرده است. ناصر حسيني مهر ترجيح داده است عبارت آنتروپولوژي تئاتر را به همين صورت ضبط کند. مترجمان آنتروپولوژي را انسان شناسي يا مردم شناسي ترجمه مي کنند. البته آنتروپولوژي تئاتر که باربا مطرح مي کند دقيقاً در حوزه علم مردم شناسي نمي گنجد. اما به هر روي اين بخش از نظريات و تحقيقات باربا توسط منتقدان تحت حوزه مطالعات فرهنگي و بينافرهنگي مورد بررسي قرار مي گيرد. اينجا مهم ترين پيوندگاه باربا با بروک است و شايد از آنچه تحت عنوان تئاتر سوم مطرح مي شود به کل مجزا شود. باربا در اين زمينه تکامل يافته بروک است. در اين بخش از پژوهش هاي باربا است که وي مبادله فرهنگي را همچون بخشي از آموزش تئاتر وارد فعاليت هاي خود مي کند. شکنر در اين مورد مي نويسد؛ «شيوه مبادله پاياپاي باربا آنچه را که بروک در آفريقا انجام داده بود نظام مند مي سازد، اما آنچه اين نوع مبادله را تا حدي رياکارانه جلوه مي دهد آن است که دست کم تاکنون اين مسير کاملاً يک طرفه بوده است. ساکنان جهان پيشرفته به قصد مبادله به جهان سوم سفر مي کنند. آدمي از خود مي پرسد برخورد با شمني يانوميايي که در پي مبادله به سبک اودين به نيويورک يا حتي هالستبرو بيايد، چگونه خواهد بود. کل نظام مبادله بي فرهنگي در کمند تاريخ است به اين معنا که اين شيوه مبادله در روزگار پس از ظهور پديده استعمارگري اتفاق مي افتد.» (شکنر / نظريه اجرا- ص250) شايد لازم نباشد به گروه هايي که در ايران رياکارانه و تحت عنوان تربيت تماشاگر، ورک شاپ آموزش تئاتر بينافرهنگي مي گذارند، بفهمانيم اصلاً اين مفهوم از کجا آمده و به چه چيز گفته مي شود و نيز چه نقدهايي از طرف منتقدان پسااستعماري و بينافرهنگي به اين رويکردها وارد آمده و مي آيد، زيرا اين گروه ها اساساً مفاهيم گنگ را که امکان رياکاري بيشتري در اختيارشان قرار مي دهد، ترجيح مي دهند. اما روشن تر شدن اين مفاهيم براي مخاطب و دانشجوي تئاتر مي تواند او را از فريب خوردگي اندکي مصون بدارد. فصل هايي از کتاب «جزيره کوچک آزادي» که مستقيماً به قلم باربا به معرفي آنتروپولوژي تئاتر مي پردازد علاوه بر اينکه مي تواند دانشجويان را اندکي بيشتر با اين مفهوم آشنا کند، مي تواند موجب شود مخاطب از گستردگي بحث و عدم کفايت فصول همين کتاب نيز باخبر شود. به ويژه اگر نگاه انتقادي خود را به مسائل حفظ کند. سوم؛ ارتباط و مناسبتي که بازيگر مي تواند با بدن، بيان و قوه تمرکز خود برقرار کند. اين بخش انگار عرصه پيوند باربا است با ميخائيل چخوف از يک سو و گروتفسکي از سوي ديگر. با وجود اينکه تحقيقات باربا در بازيگري با تحقيقاتش در آنتروپولوژي تئاتر و آيين کاملاً آميخته است اما به نظر مي رسد براي درک آن لازم است اين دو بخش از تلاش هاي باربا را چون دو بخش مجزا بررسي کنيم و به خاطر بسپاريم. زيرا باربا بيش از هر چيز يک مربي بازيگري است. وي بيش از آنکه مبدع سبک و متد خاصي از اجرا باشد مبدع تمرين هايي در بازيگري است؛ يا بهتر است بگوييم مبدع شيوه يي از زيستن به نام بازيگري. اينجاست که چرخه نظريات باربا کامل مي شود زيرا اينجا ست که بخش سوم نظريات باربا با بخش اولش درباره «تئاتر سوم» پيوند مي خورد. با نگاه دقيق و موشکاف به مقاله هاي اين کتاب مي توانيم دريابيم جدا از تمام نقدهايي که در حوزه مطالعات پسااستعماري به تئاتر بينافرهنگي باربا وارد است، او چيزي تقليد ناپذير به ذخيره آموزش بازيگري تئاتر در جهان افزوده است. در واقع او خلاف تلاش هاي مربيان بازيگري پيشين -استانيسلاوسکي و گروتفسکي- بازيگري را در ذهن و بدن بازيگر خلاصه نمي کند و براي اولين بار بافت فرهنگي و اجتماعي و تاريخي را که بازيگر از آن برمي خيزد به تکنيک بازيگري ضميمه مي کند. او اين کار را با دقت يک فيلسوف انجام نمي دهد بلکه دست به آزمايش مي زند. اما به هر حال در فرض اوليه يي که فرهنگ را به بازيگري اضافه مي کند راهي به غايت مهم را پيموده است. اصولاً اين کتاب به ما يادآوري مي کند چقدر درباره باربا کم مي دانيم. زيرا کليدواژه هاي باربا به شدت مستعد آنند که مورد سوءتفاهم و سوءاستفاده قرار گيرند. به ويژه اگر مخاطب دقت به خرج ندهد يا پشتکار بيشتر خواندن درباره باربا و ميخائيل چخوف را به کنجکاوي خود ضميمه نکند، مستعد آن خواهد بود که به خوانش هاي متافيزيکي دست بزند تا از اين پس در گروه هاي شبه آوانگارد ايراني که همه داعيه هاي روز را از انرژي درماني و الهيات گرفته تا تئاتر بينافرهنگي دارند، شاهد استناد به چند کلمه «پرتوافکني»، «آيين و بازيگري»، «بازيگري بينافرهنگي»، «نقاط انرژي در بدن» و ... به مثابه اموري جادويي باشيم. همان گونه که پيش تر گفتيم آن که نيمي دانسته است، چاره يي ندارد جز اينکه بيشتر بداند