درباره آسمان روزهای برفی/ 7مرداد88 در روزنامه اعتماد چاپ شد

به بهانه اجراي نمايش «آسمان روزهاي برفي»نوشته محمد چرم شير، و کارگرداني محمد عاقبتي

وقتي که دور نزديک مي شود

ايثار ابومحبوب

نشانه ها در قاب همچون مولکول هاي گاز در محفظه بسته رفتار مي کنند. فشار که بيشتر مي شود، بي قراري و تحرک نشانه افزون مي شود. قاب بندي شدن انسان و شيء، زمان و مکان، کنش متقابل و حادثه، کلام و... در ساختاري به اسم تئاتر، خود به خود به تمام آنها قابليت دلالتگري مي دهد. پيتر بوگاتريف فرماليست روسي اين موضوع را چنين بيان کرده است که «بر صحنه تئاتر چيزهايي که نقش نشانه هاي تئاتري را بازي مي کنند، ويژگي ها، کيفيات و خصوصيات ويژه يي مي يابند که در زندگي عادي فاقد آنند.»1 بنا بر تشبيهي که در ابتدا به کار برديم، تئاتر نقش محفظه يي را بازي مي کند که مولکول گاز را از هوا ربوده و کاري مي کند که تحرکش افزون شود. اما هنگامي که خود اين محفظه تحت فشار مظاعف قرار مي گيرد، يا مخاطب تمام فشارهاي کوچه و خيابان را با خود به سالن تئاتر مي آورد، فرآيند نشانگي ابژه هاي درون قاب تئاتر فعال تر مي شود؛ چارچوب ها و قاب بندي هاي تحت فشار نشانه هاي بيشتري توليد مي کنند و جزييات باقيمانده در چارچوب را هر چه بيشتر به نشانه هاي معنادار ارتقا مي دهند. همين فشردگي چارچوب است که مي تواند باعث شود حتي برخلاف اراده ما و به نحوي خارج از هرگونه کنترل، حتي بطري آب معدني دماوند که بر صحنه روي بار مشروب فروشي (نمايش در امريکا اتفاق مي افتد) قرار گرفته و بازيگران از آن مي نوشند، بتواند دست به دلالتگري بزند و پاي حاشيه هاي محيط را به گستره تفسير باز کند. اين يادداشت بر اين فرض استوار است که بدون حاشيه هايي که ما را به مراحل دوم و سوم بازخواني اثر بکشاند و پاي اثر را به محيط و جامعه باز کند و پاي محيط و جامعه را به اثر، هنر ارزش بازخواني و نقد نخواهد داشت و اثر در قاب خود و با تشويق تماشاگران پايان يافته و لزوم نگارش نقد بر آن وجود نخواهد داشت زيرا کار نقد تقدير و تشکر از تلاش هنرمند يا ثبت تاريخي اين تلاش ها يا بررسي کارشناسانه اشکالات اثر نيست؛ دست کم تنها کارش اين نيست. شايد بتواند آزمون تکثير دلالت هاي اثر در خارج از چارچوب مادي اثر هم باشد.

از همين رو اين يادداشت از پرداختن تکنيکي به نمايش «آسمان روزهاي برفي» احتراز جسته و ذره بين خود را روي دلالت هاي حاشيه يي که همان بطري آب معدني توليد مي کند، تنظيم خواهد کرد.

همان طور که گفتيم در صحنه يي از نمايش باني و کلايد، دو شخصيت اصلي که به ادعاي بروشور و نام اشخاص بازي، برآمده از اقتباس سينمايي مشهور با نام «باني و کلايد»، و بر اساس يک اتفاق واقعي در امريکا هستند، مشغول نوشيدن در بار هستند. اما آنچه در ليوان هاي خود مي ريزند، از بطري پلاستيکي آب معدني است که حتي برچسب آن کنده نشده و به فارسي نام کارخانه آن نيز بر آن نوشته شده است. ذکر اين نکته به هيچ وجه به معناي مچ گيري از يک اهمال نيست. برعکس همه مي دانند همه چيز براي رفع هرگونه سوءتفاهم است. مي دانيم يکي دو سالي است که در اجراي نمايش هاي خارجي، ليوان هايي که بر صحنه بالا مي رود و از آن نوشيده مي شود، بايد خالي باشد تا کسي نتواند تهمتي به بازيگران بزند که بر صحنه فسق و فجور کرده اند، چنان که پيش از برقراري چنين قراردادي بر صحنه هاي تئاترمان، که البته به شوخي تلخي مي مانست که با بازيگران مي شود، چنين جار زده شده بود. اين کار بازيگر را دچار لحظه ناباوري مي کند و تماشاگر را نيز. به نظر مي رسد در اين نمايش راهي يافته شده است که فکر بدي به ذهن خوبي راه پيدا نکند، در عين حال باورپذيري رفتار بازيگر دچار خدشه يي نشود. از سويي اين اتفاق محوريت بازيگري و بازي را در گروه تئاتر ليو يادآوري مي کند، و اين قاعده که در اين گروه اغلب چيزي که فدا نخواهد شد، بازي است. اما مهم تر اين است که همان ساز و کار و نظام واره يي که براي بيمه کردن تماشاگر از خطر سوء تفاهم اخلاقي، دستگاه رمزگاني مسکرات/ آب معدني را توليد مي کند، ناخواسته عليه خود عمل مي کند. اين ساز و کار، هنرمند و شي ء را وادار مي کند که در نظام رمزگاني رمزگشايي شود که در آن بر آنچه خارج از قاب صحنه هست تاکيد مي کند تا هيچ برادر بزرگ تري دل نگران نشود. اما به اين طريق خود به خود نظام رمزگاني توليد مي شود که به ما مي گويد ابژه موجود بر صحنه آن گونه که قاب کلي صحنه قرارداد مي کند، در امريکا اتفاق نمي افتد و در ايران اتفاق مي افتد. هنگامي که به قصد خير تاکيد مي کنيم (يا هنرمند را به ورطه يي مي افکنيم که تاکيد و يادآوري کند) آنچه نوشيده مي شود، آنچه نيست که باني و کلايد مي نوشند، خود به خود دستگاه رمزگاني ساخته مي شود که هر ابژه را که در صحنه هست از امريکا و به اصطلاح خارج به ايران بازگرداند. حتي اگر مدام در بروشور تاکيد کنيم باني و کلايد آدم هايي واقعي در امريکا بوده اند يا فيلمي واقعي در امريکا بوده، هرچه تاکيد کنيم که اين يک اقتباس است، تماشاگر آن را يک تاليف درباره مثلاً بهناز و بهرام يا مهناز و مهرداد خواهد خواند. اينکه اين نظام رمزگشايي چه تفاسيري را بر دوش بزرگ تران خواهد انداخت چندان بحراني و مهم نيست. مهم تر آن است هر دستگاهي که براي فشار بر چارچوب هاي نشانه ساز تعريف مي کنيم بدون تلاش و دخالت هيچ کسي خود به خود عليه خود عمل مي کند. همان گونه که اگر ليوان ها خالي نيز مي بود همين کار را مي کرد. از يک سو باني و کلايد بيش از مثلاً مهناز و مهرداد همين کوچه و خيابان حق حضور بر صحنه را دارند، از سوي ديگر باني و کلايد بر صحنه حق ندارند آن گونه رفتار کنند که از باني و کلايد انتظار مي رود، بنابراين باز هم آنچه بر صحنه مي آيد همان مهناز و مهرداد يا بهناز و بهرام است.

شايد اين فقط يک اشتباه و اهمال باشد و تنها در همان يک اجرا اين بطري به صحنه آمده باشد. اساساً گروه در اين تفسير نقش خاصي ندارند، بلکه چارچوب ها مدام تفاسيري از اين دست را بازتوليد مي کنند. مهم نيست که تعمدي بوده، فقط در يک اجرا بوده، يا چه. مهم اين است که طبيعت هر ابژه همچون مولکول گاز است يعني تا هنگامي که قاب بندي نشده به حرکت خود در فضا به صورت کاتوره يي و بي معنا ادامه مي دهد ولي به محض اينکه شش طرفش را ديواره مي کشيم و محصورش مي کنيم تبديل به نشانه دلالتگر مي شود و هرچه فشار را بيشتر مي کنيم بدون اينکه خود بخواهد و ما بخواهيم، کارکرد دلالتگري اش هزار برابر مي شود. آنگاه به جاي حرکت دلالتگرانه رها و حتي تصادفي در فضاي باز، دقيقاً همان معنايي را توليد مي کند که ما، برادران بزرگ تر آثار نمي خواهيم. آنچه مي ماند برادر بزرگ تر مسخره شده است و هنرمندي که گاه تکليفش با خود مشخص نبوده که سر به راه بوده و تکثير کننده عادت تسليم، يا بر عکس سرکش و بي قرار همچون مولکول گازي که هر چه ديوار را تنگ تر کني خود را بيشتر به ديواره مي کوبد. قضاوت درباره هر کس، با خودش.

کلايد و باني در «آسمان روزهاي برفي» دو شخصيت هنجارگريز و شورشي هستند. اينکه ما با آنها بر صحنه به مثابه دو مجرم برخورد نمي کنيم و آنان را همچون ناهنجار نمي يابيم -که شايد تنها چيزي باشد که نمايشنامه «آسمان روزهاي برفي» از فيلم «باني و کلايد» اخذ کرده و مهم ترين چيز- از آن رو است که روايت از اساس دست به تصوير هنجار اجتماعي نمي زند. و از آنجا که ناهنجاري در قياس با هنجار معنا پيدا مي کند و در اينجا نيز تمام چارچوب اثر را روايت اين دو شخصيت پر کرده، ديگر نمي توانيم از آنها احساس دوري کنيم و به آنان برچسب هنجارگريزي بزنيم. باز هم درباره «برچسب زني» سخن خواهيم گفت. در واقع مهم ترين موفقيت اثر اين است که دو فرد ضداجتماع را در غياب اجتماع به بررسي نشسته و به اين ترتيب امکان ايجاد حس همذات پنداري را در مخاطب فراهم آورده است. اين موفقيت البته مختص اين نمايش نيست و سرسلسله و کهن الگوي دراماتيکش چه بسا همان فيلم «باني و کلايد» باشد. اينجا تنها عاملي که ما را به متني اجتماعي فراتر از جامعه دونفره باني و کلايد رهنمون مي سازد، ارجاعات فرامتني ماست. از جمله اطلاعات ما درباره مفهوم جرم، اطلاع ما درباره جامعه امريکا، و اطلاعات ما درباره تفاوت آب معدني با مسکرات که ما را به محيط زندگي و جامعه خودمان پرت مي کند. اين گونه مي توانيم با مجرم طبقه متوسط- و نه مجرم طبقه و فرهنگ فقير- همذات پنداري و مفهوم هنجارگريزي را مخدوش اعلام کنيم اما نه در چارچوب اثر و تنها با ارجاعات برون متني که هميشه با خود همچون کيف پول حمل شان مي کنيم. در چارچوب متن آنان از ملال سخن مي گويند و براي باني نماد اين ملال مادر الکل زده اش است که کنار پنجره ايستاده و به شوهرش فحش مي دهد. باني در حالي که خود در مستي به سر مي برد، تصميم مي گيرد هر چيزي باشد به جز تکرار اين تصوير. کلايد نيز از «چپه کردن دنيا» سخن مي گويد. تمام اين نمايشنامه بر همين گريز از ملال استوار است و به ملالي دوباره نيز ختم مي شود. بنابراين نمايشنامه نه بر تعليق استوار است و نه بر اطلاع رساني چگونگي رخداد تاکيد ويژه يي دارد و نه در ميان انديشه هاي ديگر متون نويسنده تازگي دارد. انديشه هاي حاکم بر اين نمايشنامه را تقريباً در اغلب نمايشنامه هاي محمد چرم شير مي توان يافت. با اين همه تماشاگر تا به انتها دست از ديدن اين نمايش برنمي دارد که اين مديون تراش خوردگي ديالوگ ها در خود متن و بازي بازيگران و ريتم هدايت شده اجراست. در حقيقت آنچه دستاويز تماشاگر مي شود جزئيات اجراست و البته شايد گهگاه احساس نزديکي با اشخاص نمايش از اين منظر که مخاطب مدام تلاش مي کند تا براي همذات پنداري با اشخاص نمايش دليلي بيابد که دست نايافتني نيز نيست. در راستاي همين تلاش مخاطب هر آن در جست وجوي يافتن راهي براي دلالت هاي برون متني است. تنها از طريق همين دلالت برون متني است که مخاطب پاي مفاهيمي چون جرم، تبهکاري، هنجارگريزي و کجروي را به ميانه متن اجرايي باز مي کند.

اشخاص بازي نمايش «آسمان روزهاي برفي» نماياننده نوعي کجروي براي گريز از ملال و دست يافتن به رستگاري هستند. کلايد شخصيت نمايش با خونسردي در جست وجوي رستگاري ميان عشق و بازي و جرم مي پلکد. اما پس از اندکي تنها چيزي که به همراه باني بازمي يابند همان ملال است. پس بدون اينکه قصد خاصي داشته باشد وظيفه گفتن جمله هاي مورد علاقه نويسنده را نيز انجام مي دهد و به اين ملال پايان مي بخشد.

يکي از مهم ترين رويکردها براي درک تبهکاري نظريه جامعه شناسانه برچسب زني است. نظريه سازان برچسب زني کجروي را نه به عنوان مجموعه يي از ويژگي هاي افراد يا گروه ها، بلکه به عنوان يک فرآيند کنش متقابل ميان کجروان و ناکجروان تبيين مي کنند. قواعدي که کجروي بر حسب آنها تعريف مي شود کمابيش توسط ثروتمندان براي فقرا، مردان براي زنان، افراد مسن تر براي افراد جوان تر و توسط اکثريت قومي براي گروه هاي اقليت تنظيم مي شود. يادگيري کجرو بودن معمولاً به وسيله همان سازمان هايي که ظاهراً براي اصلاح رفتار کجروانه تاسيس شده اند تقويت مي شود. بر حسب نظريات ديگر بي هنجاري به فشاري اطلاق مي شود که وقتي هنجارهاي پذيرفته شده با واقعيات اجتماعي در ستيزند، بر رفتار افراد وارد مي آيد. ارزش هاي عموماً پذيرفته شده، بر پيشرفت کردن، پول درآوردن و... تاکيد مي کنند. به اين ترتيب کساني که موفق نمي شوند، خود را به خاطر ناتواني آشکار در پول درآوردن محکوم مي يابند. حال آنکه بيشتر افرادي که در اين وضعيت قرار مي گيرند فرصت هاي بسيار کمي براي پيشرفت دارند. در اين وضعيت فشار زيادي براي سعي در موفق شدن به وسيله يي، مشروع و غيرمشروع وجود دارد. مرتون جامعه شناس پنج واکنش را در اين موقعيت تبيين مي کند که مهم ترين شان شورش است، شورش واکنش افرادي است که هم ارزش هاي موجود و هم رفتار بهنجار را رد مي کنند، اما فعالانه مي خواهند ارزش هاي جديدي را جايگزين کرده و نظام اجتماعي را بازسازي کنند.2 اغلب اين تفسير در جوامع صدق مي کند و ما هميشه مدعي هستيم در غرب بيشتر صدق مي کند و در امريکا بيداد مي کند. باني و کلايد هم که يک فيلم امريکايي بوده و بر اساس واقعه يي که در آن جامعه روي داده است، پس مشکل چيست؟ پرسش اين يادداشت اين است که چرا آن محيط دور برايمان نزديک تر از اين محيط نزديک است. بر عکس آنچه به نظر مي رسد درباره «آسمان روزهاي برفي» پاسخ اين است؛ دور نزديک مي شود. يا حتي دور همان نزديک است. اما با اين حال براي سخن گفتن با مخاطب زخمي اينجا هميشه زخمي نزديک تر از اين دور اجباري هم مي توان يافت. زخم هايي بر بدن خود مخاطب. مشروط بر اينکه داور ميزان جسارت مان خودمان باشيم.

پي نوشت ها؛

1- الام، کر ، نشانه شناسي تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودي، نشر قطره

2- رک؛ گيدنز، آنتوني، جامعه شناسي، ترجمه منوچهر صبوري، نشر ني، صص 159-160