درباره اجرای ملانصرالدین/ مرداد88/ روزنامه اعتماد

درباره ی اجرای «ملانصرالدین» دراماتورز نسیم احمدپور، کارکردان اصغر دشتی

خودت را شل کن و به ما بسپار

ايثار ابومحبوب

نمايش «ملانصرالدين» دست کم در سه بسته بندي قابل بررسي است.

1-نمايش «ملانصرالدين» بدون در نظر گرفتن ادعاهاي گروه، توقعات گروه از مخاطب و آثار قبلي گروه، چيست يا چه مي تواند باشد؟ به بيان ديگر در مقام «يک اثر» واحد- که يک اثر است و «نيم اثر» يا «دو اثر» نيست- به مخاطب در مقابل هزينه بليت و در مقابل اعلام حضور و آمادگي مخاطب براي دريافت پيام، چه عرضه مي کند؟

2- «ملانصرالدين» بدون در نظر گرفتن ادعاها و راي خود گروه، در مسير آثار قبلي اين گروه از چه جايگاهي برخوردار است و اساساً گروه «دن کيشوت» با نگاه از بيرون چه مسيري را طي مي کند؟ 3- ادعا و آراي خود گروه

دن کيشوت درباره «ملانصرالدين» چيست؟

ما در اين نقد صرفاً فرصت آن را خواهيم يافت که اندکي اثر را در بسته بندي هاي اول و سوم بسنجيم. مورد دوم و شايد بازتر کردن بحث در موارد اول و سوم وقت و حجمي گسترده تر را مي طلبد.

در بسته بندي اول در واقع اثر را بايد تماميتي يکپارچه فرض کرد که از ابتدا تا انتها وحدانيت خود را حفظ مي کند و در نهايت با همه بالا و پايين هايش از پس خود بدون پشتوانه مانيفست، مصاحبه و گفت وگو و توضيح برمي آيد يا به بيان ديگر در بسته بندي اول توقع مي رود اثر اينچنين باشد. مشاهدات مخاطب از «ملانصر الدين» چنين است؛ خواب زده يي- شايد ملاي جهان اين نمايش- مخاطب را در دنياي رويايش مي پذيرد. لطيفه يي از ملانصرالدين آغاز مي شود. تماشاگري که گرد جهان اثر ايستاده بود به جهان دعوت مي شود و تلاش مي شود تماشاگر اين بار از درون به جهان نمايش نگاه کند.

در واقع در اجراي نمايش ملانصرالدين در سالن مولوي جهان کلي اجرا به سه جهان فيزيکي تقسيم شده است؛ جهان مرکز دايره، جهان دواير حول مرکز، و جهان خارج از دواير. هنگام ورود تماشاگر، جهان مرکز دايره، متعلق به بازيگران است و جهان بيرون دواير، جهان تماشاگران. اما با شروع ماجرا تماشاگر برخلاف معمول، به مرکز جهان ماجرا دعوت مي شود و به جاي اينکه او بر جهان قصه ها محاط باشد - چنان که به طور معمول در تماشاي يک نمايش استاندارد، يا خواندن يک داستان استاندارد هست- جهان قصه بر او محاط مي شود. با همين توجيه امکان وحدت بخشي به پلات و درک وحدانيت هر قصه تا جاي ممکن از هر تماشاگر سلب شده است. حالا قصه ها همچون سياره هايي به گرد تماشاگر مي چرخند، انگار هر تماشاگر جاي ويژه خود را در جهان داراست و تنها مي تواند بخشي از هر واقعه را دريافت کند. انگار نمايش مدعي شده باشد برخلاف جهان درام که آغاز و ميانه و پايان دارد، اگر از نگاه سوم شخص به قضايا نگاه نکني، هيچ گاه نمي تواني تماميت يک قصه را دريابي. اما همزمان روايتي کلي تر از جهان بيرون قابل نظاره است. آنچه از ابتدا قرار است وحدت بخش منظومه يي باشد که هر قصه در آن سياره يي است با سرعت مخصوص به خود و در مدار خود، قصه خر رهاشده ملاست و لطيفه هايي که با فرو ريختن شان بر سر قصه هاي بنيادين، نظم نمادين جهان هاي دراماتيک را بر هم مي زنند.

شکل دايره يي صحنه از سويي وجهي نمادگرايانه به نمايش بخشيده است. دايره در نمايش به نمادي از زمان و کائنات تبديل مي شود. از سويي تماشاگران با نشستن در ميان دايره، پشت به يکديگر از ديدن يکديگر و از ديدن تمام رخداد حاکم بر جهان اجرا محروم مي شوند. مي توان اين کار را نوعي تشبه جستن به جهان واقعي قلمداد کرد؛ اينکه ما به عنوان فرد هرگز قادر به ديدن آغاز، ميانه و پايان رخداد هاي هستي نيستيم و در تنهايي خود تنها قسمتي از حرکات را زير نگاه مي گيريم. بسيار خب، پس مي توانيم استنباط کنيم که جهان نمايش تلاش دارد يک ضددرام باشد. تلاش دارد چيزي باشد که در فرض هاي اساسي تئاتر نمي گنجد. اما بعدتر خواهيم ديد اين يک خواسته متناقض است و در روش ارائه اثر نيز اين تناقض وجود دارد. البته از اين طريق تماشاگر در تنهايي و انفرادي قرار گرفته که مرسوم تئاتر نيست و براي اين اجرا يک دستاورد است. هنگامي که در شيوه نشستن عادي، تماشاگران در يک صف در کنار هم قرار مي گيرند، ناخواسته در نقاط غيرمتمرکز ديد يکديگر قرار دارند و حضور يکديگر و حرکات يکديگر را حس مي کنند، اما در حالتي که تماشاگر در اين نمايش قرار گرفته - زاويه قرارگيري تماشاگران نسبت به هم از نظر رواني حالتي تدافعي را القا مي کند - تماشاگران در گاردي بسته و منفعل در محاصره گروه قرار دارند. از آنجا که تماشاگران روي تاب هايي به هم چسبيده تنگاتنگ هم نشسته اند، هر جا به جايي کوچک هر تماشاگر، تاب تماشاگر کناري را نيز به حرکت مي اندازد ضمن اينکه هر واکنش به حضور تماشاگر کناري، حتي نگاه کردنش، مستلزم چرخاندن عيان سر است. تمام اينها تماشاگر را نسبت به همنشين کناري غريبه اش در حالتي تدافعي و معذب قرار مي دهد. همين موضوع حس تنهايي را در مقابل اجرا و در مقابل ديگر تماشاگران خود به خود در هر تماشاگر تقويت مي کند که اين به خودی خود در حوزه ارتباط تماشاگر با سالن يک دستاورد تازه و يک تجربه عملي استثنايي است که اگر ناديده انگاشته شود براي گروه- و براي ديگران- تجربه يي هدررفته به شمار مي رود.

در سوي ديگر نمايش پايه هاي قصه گويي اش را بر ارتباط بينامتني با ديگر متون استوار ساخته است. به اين ترتيب هر قصه را با تکيه بر پيش دانسته هاي مخاطب، در ذهن او احضار مي کند و خود را از بازگويي کامل مناسبات درون قصه بي نياز مي کند. بنابراين پلات هر قصه به مجموعه يي از حرکات بدني يا نمادين تقليل مي يابد که در آن بيش از آنکه شيوه تعليق آفريني «چه خواهيم فهميد» مهم باشد، شيوه قصه گويي «چگونه خواهيم فهميد» اهميت دارد. به اين ترتيب گروه فرصت آن را مي يابد که با کمترين ميزان استفاده از ديالوگ و درام پروري، خط روايي خود را تکميل کند. خط روايي را شايد بتوان چنين تبيين کرد، «يک روز خر ملا گم شد. در ميان قصه ها جفتک مي انداخت و مي چرخيد. کم کم او که از يک لطيفه بي ارزش برآمده بود، کائنات جهان قصه ها را در کنار نيرويي مسخ کننده (صدايي که بر جهان کائنات قصه هاي کلاسيک حاکم بود) به هم ريخت، همه داستان ها را از مدار واقعي شان خارج کرد و همه با يک مشت لطيفه خر شدند» و در پايان جهان سوم و اول دنياي اثر يکي مي شود يعني بازيگران حالا در جايي خفته اند که تماشاگران ايستاده بودند و تماشاگران در جايي نشسته اند که بازيگران بازي را از آنجا شروع کرده بودند. اگر اين خط روايي تقريباً هم درست بوده باشد بايد گفت وقتي تمام عناصر اجرا کنار هم قرار گيرند و هوشمندانه بررسي شوند، به خط روايي دست پيدا مي شود. اما پس چه چيزي باعث مي شود مخاطب يا نتواند به اين خط روايي دست پيدا کند يا با آن احساس صميميت و نزديکي نکند. در واقع اين اثر از شيوه هاي ساختاري قصه گويي به هيچ وجه خارج نمي شود، بلکه همچون هر اثر خلاقه ديگري از آن تنها آشنايي زدايي مي کند. اين امر در مورد شيوه هاي بنيادين تئاتري هم صدق مي کند. اين آشنايي زدايي و خلاقيت بايد موجب جذابيت اثر شود. اما شايد گروه اجرايي با بالاتر قرار گرفتن از مخاطب به هزار طريق او را به انفعال فرو مي برند؛ چيدمان صحنه امکان جامعيت دريافت مخاطب را کاهش مي دهد. در حالي که خط جامع روايي وجود دارد که از تماشاگر انتظار مي رود آن را درک کند. از سوي ديگر براي ارتباط مخاطب با اثر انبوهي از مطالعات روشنفکرانه را از او طلب مي کند که چنانچه مخاطب نتواند بينامتن ها را برقرار کند، نسبت به اثر و موضع روشنفکرانه گروه در حالت انفعال قرار گرفته و خود را دعوت شده به موضع کهتر بودن حس خواهد کرد.

بالاترنشيني گروه غيرعامدانه است زيرا کاملاً برخلاف فرض هايي است که گروه «دن کيشوت» در بروشور مطرح کرده است. از اينجا به بعد مي توانيم بحث مان را به لايه يي ديگر انتقال دهيم يعني به اختصار اهداف گروه را هم با دستاوردها بسنجيم. اهداف گروه دست کم از دو منظر قابل بررسي است؛ نخست بررسي اينکه پيش فرض ها و خواسته هاي گروه که در بروشور هم مطرح شده با در نظر گرفتن «ملانصرالدين» به چه سنتزي ختم مي شود. دوم بحث کردن درباره خود پيش فرض هاي گروه بدون در نظر گرفتن «ملانصر الدين» يعني بررسي متن نوشته شده در بروشور به مثابه يک «متن».

گروه «دن کيشوت» در پيش فرض هايي که براي حرکت کلي خود در نظر گرفته، قصد دارد تماشاگر/ منفعل را به تماشاگر/ فعال تبديل کند که به زعم اين نگارنده (و نه به ضرس قاطع) دست کم در اين اجرا به اين هدف دست نيافته و ناخواسته اما بسيار فعالانه در خلاف جهت اين هدف حرکت کرده است. نخستين دليلش شايد همان چيدماني باشد که از آن سخن گفته شد که خود به خود و ناخواسته تماشاگر را به انفعال فرو مي برد که کمترين دليلش محاصره شدن تماشاگر توسط گروه است. ما با محاط کردن بازيگر بر تماشاگر، به نوعي مناسبت نظاره گر/ نظاره شونده را که براي تماشاگر يک وسيله سلطه بر بازيگر به حساب مي آمد از تماشاگر گرفته ايم. در ميان تمام نظريه پردازاني که تماشاگر نشسته در تاريکي را منفعل قلمداد کرده اند کمتر کسي به موضع مسلط تماشاگر و ارضاي ميل به سلطه طلبي تماشاگر توجه کرده است، بلکه همواره او را يک مسخ شده تمام عيار فرض کرده اند در حالي که او به طرزي فعالانه در حال فضولي در يک جهان است. برداشتن اين مناسبت البته شکي به تماشاگر وارد مي کند که خود را از حاشيه امنيت سلطه گري خارج بيابد. اما ممکن است الزاماً اين شک او را به تماشاگر فعال تبديل نکند و باز حالتي از انفعال- اين بار ناشي از سلطه پذيري- در او ايجاد شود. به زعم اين نگارنده اجراگران اين نمايش بر حسب چيدمان ويژه صحنه و نحوه ارتباط گيري با مخاطب، انفعال تازه يي را با محاصره او ايجاد مي کنند. اجراگران با قرار دادن آمرانه تماشاگر در نقاط مشخص براي نشستن، مهربانانه اما با اقتدار از او مي خواهند «به ما اعتماد کن، خودت را شل کن و را به ما بسپار».

موضع تازه مخاطب او را معذب مي کند اما اين حالت بيش از اينکه برانگيزدش و حضورش را فعال کند، او را از تنهايي خود مطلع مي کند و تمام مکانيسم هاي واکنش جمعي و مسري را به خاطر زاويه يي که تماشاگران با هم دارند، از آنها مي گيرد. گاهي تمام تفسيرهاي ما براي اينکه استبداد ارتباط را به شکل خاصي نسبت دهيم در مورد تمام اشکال ديگر هم صدق مي کند و به اين ترتيب فقط موارد خاص ارزش مجادله را پيدا مي کنند و نه شيوه خاص. هيچ شيوه ارتباطي با مخاطب به خودي خود مستبدانه يا تعاملي نيست. ممکن است هدف بيان شده ما خروج تماشاگر از انفعال باشد، اما دستاوردمان عکس آن. اما اين براي يک گروه تجربه گر و انديشمند چيزي از دستاورد بودن نتيجه حاصله نمي کاهد. يافتن راهي تازه براي منفعل کردن تماشاگر هم خود يک تکنيک است که البته حتي بيش از معکوسش به کار همه مان در تئاتر خواهد آمد.

مورد ديگري که در بروشور مي تواند مخالفت برانگيز شود (فارغ از اجرا) اين جمله زيباست؛ «دن کيشوت گروه تئاتري است که با هدف تجربه استقلال تئاتر از ادبيات، تزريق پتانسيل موجود در پديده ها و عناصر غيرتئاتري، به اجراي تئاتر و سعي در کشف عرصه هاي جديد در ارتباط با مخاطب به واسطه قطع ارتباط هاي پيشين تماشاگر» به توليد تئاتر پرداخته است. در سعي براي کشف عرصه هاي جديد شکي نيست، در روش اين سعي هم مي توان به حسي از پذيرش دست يافت. اما نخست اينکه ادعاي مستقل شناختن تئاتر از ادبيات هم تناقض استراتژيک دارد و هم تناقض شناخت شناسانه. تناقض استراتژيک برمي گردد به رفتار گروه دن کيشوت که ارتباط شان با مخاطب تکيه شديدي بر رفتارهاي بينامتني به ويژه با ادبيات دارد. اين گروه تا بن دندان با ادبيات آميخته است، به ويژه با ادبيات غيردراماتيک و متون کلاسيک ادبيات، که البته اين يک اشکال نيست، بلکه با هدف اعلامي شان اندکي ناساز مي نمايد.

دوم اينکه اين گروه از ديالوگ نويسي دوري مي کند و نه از ساختارهاي داستان و ضدداستان که گفتمان هايي اساسي در ادبيات هستند. اين گونه گريز از ادبيات، گريزي کلاسيک از تعريفي کلاسيک است. همچنين با نگاهي به بخش ديگري از همان جمله بايد گفت ما نمي توانيم پديده ها و عناصر غيرتئاتري را به تئاتر تزريق کنيم زيرا هيچ عنصر غيرتئاتري وجود ندارد. هر پديده يي بالقوه تئاتري است و ربطي به مرسوم بودن بهره گيري ما از آن يا مرسوم نبودنش ندارد. ما حداکثر با به کار بردن عناصر تئاتري نامرسوم دست به خلاقيت مي زنيم و خلاقيت احتياج به مانيفست ندارد زيرا وظيفه هنرمند است. کلمه ها نيز عناصري غيرتئاتري نيستند که تبعيدشان کنيم و محصور در ادبيات، که متخصصش کنيم که «حق نداري چيزي جز ادبيات باشي». به کار کشيدن بدن به جاي کلمه هم وارد کردن عنصر غيرتئاتري نيست. متاسفانه انگار اين نگارنده اندکي از گروه بيشتر تندروي مي کند زيرا اين يادداشت مدعي است هيچ پديده غيرتئاتري وجود ندارد. اصرار ما بر تئاتر و درام نبودن همواره در چارچوب تئاتر است و از آن نمي گريزيم. ما نمي خواهيم چيزي غير از تئاتر باشيم (چنان که مثلاً هپنينگ و پرفورمنس آرت و... چيزهايي غيراز تئاترند) بلکه با تاکيد مداوم بر واژه تئاتر مي خواهيم يک غيرتئاتر باشيم. چاره يي نيست ما- شايد به طرزي لجبازانه يا شايد به دردناکي- از ته دل مي خواهيم اثرمان تئاتر باشد.

هر اثر پس از آنکه ارائه شد تبديل مي شود به مجموعه يي از نشانه ها و پيام هاي بسته بندي شده که به دست مخاطب مي رسد. اما حيات واقعي اثر هنگامي شروع مي شود که مخاطب اثر را تحويل گرفته، از بسته بندي خود خارج مي کند و براي نحوه معنادهي به آن تصميم مي گيرد. اگر اثر را يک قاب عکس خريداري شده توسط مخاطب فرض کنيم، حيات واقعي هر کدام از نسخه هاي آن به نحوه يي که مخاطب اثر را دوباره قاب بندي مي کند، بستگي خواهد داشت. اثر همان است که خالق ارسال کرده، اما مدام امکانات تازه يي براي آن توليد مي شود که از اختيارات خالق آن به کلي خارج است. ممکن است مخاطب آن را روي ميز کنار تخت خواب بگذارد، به اين ترتيب با ساعت کوکي، آباژور، و يکي دو قاب عکس ديگر دوباره آن را در مجموعه يي جديد بسته بندي کرده است، ممکن است آن را به ديوار بکوبد و در زمينه گچي سفيد ديوار دوباره آن را قاب بندي کند. ممکن است آن را در کنار چند قاب ديگر روي کاغذ ديواري بالاي شومينه بکوبد و به اين ترتيب شعله هاي آتش بخاري را هم به بسته معنايي جديد آن اضافه کند. اما به هر حال قاب عکس، يک قاب عکس است. مي توان هنگام نظاره و تفسير، آن را بدون در نظر گرفتن نحوه عرضه اش ارزيابي کرد و نيز مي توان حاشيه ها، قاب بندي هاي مضاعف، بسته بندي هاي عرضه کننده و تمام اينها را هم ضميمه تفسير کرد. به شرط آنکه همواره به خاطر داشته باشيم چارچوبي که براي تفسير خود در نظر گرفته ايم چه محدوده يي را دربرمي گيرد و مناسبات تفسير را در همان چارچوب و ميان عناصر همان چارچوب برقرار کنيم.

در کناره همواره بايد به ياد داشت که برخي آثار بهترين چارچوب را براي روش تفسير خود پيشاپيش پيشنهاد و مرزهاي خود را مشخص مي کنند. نقاشي که در يک قاب مطلا به سبک باروک قرار گرفته، خودش اولين پيشنهاد را براي قرار گرفتن در کنار يک مبلمان باروک مطرح مي کند. تصوير اين اثر ممکن است در کتاب تاريخ هنر هم دوباره با همان قاب مطلا بتواند قاب بندي مجدد شود. يا خود اثر ممکن است بر ديواره سيماني موزه هنرهاي معاصر باشد و دلالت هاي اوليه خود را از دست نداده باشد يا به طور کلي نامناسب به نظر نرسد. اما بدون شک، مثلاً اگر در آپارتماني در خيابان بهبودي که به يک شرکت کامپيوتري کوچک تبديل شده، کنار ميز منشي روي ديوار در کنار تقويم تبليغاتي يک شرکت باربري قرار گرفته باشد، کمترين چيزش اين است که انبوهي از امکانات دلالتي پيشنهادي خود اثر از ميان رفته است. هرچند اکنون دلالت هاي تازه يي پيش کشيده مي شوند از جمله خود مفهوم «بي تناسبي» يا «ناهماهنگي». پس دلالت ها همواره وجود دارند، اما شايد با دلالت هاي اوليه پيشنهادي خود اثر، تفاوت داشته باشند.

اما برخي آثار چنين نيستند، يعني پيشنهاد محدودي براي بسته بندي خود ارائه نمي کنند. انگار خالق آنها را خلق کرده است تا پيشنهادهاي مخاطب را براي امکانات بسته بندي هاي تفسيري جديد آن دريافت کند. انگار از مخاطب مي خواهد راهي تازه براي تفسير امکانات من فراهم کن. منظور فقط اين نيست که اثر سعي مي کند شيوه تازه يي براي ارتباط پيدا کند بلکه به نظر مي رسد دسته يي از آثار از مخاطب مي خواهند بدون دست زدن به ترکيب اثر، آن را در چارچوبي غيرهماهنگ با خود اثر مدام ارزيابي کند. اصرار ندارم که عنواني مکتب گونه چون پست مدرنيسم يا مدرنيسم را براي تفسير اين موقعيت فراخوانم اما به هر روي به نظر مي رسد اين علاقه کمتر در قرون پيش از بيستم بروز کرده است. نمايش «ملانصرالدين» انگار چنين خصلتي را يافته است. اثري که چنين خصلتي را از خود نمايان مي سازد مانند قاب عکسي است که به ديوار حمله مي کند. عکسي که به قاب حمله مي کند. قاب عکسي که به موزه حمله مي کند. او به قاب، ديوار و موزه براي حمله کردن نياز دارد. پس آماج خود را در عين حال تنگ در آغوش مي گيرد. پس خواه ناخواه به طور ذاتي از خود خصلتي دوگانه و ديوانه وار بروز مي دهد. نوعي تناقض معاشقه وار. نوعي کشيدن و پس زدن. نوعي پس زدن توام با هراس از دست دادن مخاطب. توام با هراس از دست دادن حمايت مخاطب. نمايش «ملانصرالدين» برخلاف نمايش هاي آنارشيست هايي چون هاينر مولر و آرابال، در ارتباطش با مخاطب معشوق مطمئن و بيزاري نيست و در هر دافعه اش مدام سعي مي کند زيرچشمي نگاه کند که آيا مخاطبش را از دست داده است يا خير؟ تئاتري که به تئاتر بودن خود، به امکانات تفسيرپذيري خود، به قاب بندي خود، حمله مي کند، اما نيازمندانه در پس غرور خود انگار مدام تمام اينها را تشنه تر از نمونه هاي استاندارد طلب مي کند. انگار آرزويي بزرگ تر از همان چيزي که تخريبش مي کند در سر نمي پروراند؛ تئاتر.

شايد به همين دليل و شايد به استناد سختکوشي «دن کيشوت» نبايد اين گروه را يک گروه جاعل پنداشت که اين روزها کم نيستند. اين اجرا انبوهي از دستاوردها داشته است و در عين حال انبوهي از تناقض هاي تئاتري را مي توان در آن يافت. هر دو اينها نشان از حرکتي رو به جلو و خالي از خمودگي دارد هرچند جدا از تناقض هاي نگرشي حاکم بر تجربه هاي گروه، در فرصتي ديگر بايد سنجيد که به رغم ظاهر متفاوت آثار اين گروه، چرا آنها هميشه يک قصه را مي گويند، با همان نشانه ها و روش ها، هر بار با پيچيدگي در روپوشي ديگر و با نام قصه يي ديگر. در فرصتي ديگر بايد نخست صحت اين ادعا را سنجيد و سپس براي اين پرسش پاسخي يافت.