آخرین نقد تئاتر من در آخرین شماره روزنامه اعتماد: سوالی ندارم، چون تجربی‌ام

سوالی ندارم، چون تجربی‌ام

به بهانه اجرای نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی

خاموش» به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر

ایثار ابومحبوب

طی سالهای اخیر موجی از تئاتر در ایران شکل گرفته است که تمایل دارد خود را با عنوان تئاتر تجربی، از بقیه‌ی تئاتر متمایز کند. به نظر می‌رسد اکنون زمان آن فرا رسیده که دست از نادیده گرفتن این جریان برداریم و خطوط و تمایزهای این کارگردانان و گروه‌هایشان را از یک سو با یکدیگر و از سوی دیگر با آنچه به عنوان تئاتر تجربی دنیا، در قالب کتاب و فیلم و مقاله برای ما سوغات آورده شده است، مشخص کنیم. در واقع موج سالهای اخیر تئاتر تجربی در ایران کم کم با زمزمه‌ای پارادوکسیکال تولد یافت. این زمزمه سخن از «تئاتر تجربی حرفه‌ای» می‌گفت. در آغاز به نظر می‌رسید این عبارت بنا برا ادعای وضع کننده‌اش، قرار است معرف تجربه‌هایی باشد که گروه‌ها و کارگردان‌های با تجربه در تئاتر انجام می‌دهند. این عبارت به نوعی کارآموزی را از تجربه جدا می‌کرد. به عبارت دیگر این عبارت قرار بود دو جور تجربه را از هم متمایز کند؛ یکی تجربه‌ به معنای مرسوم آن؛ همچون زمانی که می‌گوییم «کسی که تئاتر را تجربی آموخته است» و اینجا تجربی را در مقابل آموزشگاهی و آکادمیک به کار می‌بریم. دیگری هنگامی که از «بی‌تجربگی» و «باتجربگی» سخن می‌گوییم که بیشتر به کارآموختگی اشاره داریم. «تئاتر تجربی حرفه‌ای» به تئاتری در آینده اشاره داشت که کار آدم‌های ناشی نیست و تجربه در آن نه به هدف کارآموزی، بلکه به هدف نفس تجربه صورت می‌گرفت. کم‌کم کارگردانان جوانی نیز – با دلبستگی و نیم‌نگاهی به حکایت‌های افسانه‌ای و دلپسند تئاتر تجربی و بوی جسارت و نهادگریزی‌ای که از روایتهای تجربه‌ی اروپایی آن به مشام می‌خورد- حول این مفهوم به فعالیت پرداختند.

به هر روی بعد از چند سال از فراز و نشیب‌های این واژه، شاید اکنون چند چهره‌ی مشخص را بتوان شناخت که در بروشورها و یا مصاحبه‌هایشان خود را راهی در راه تئاتر تجربی معرفی می‌کنند و گهگاه تمایل خود را بر به رسمیت شناخته شدن تمایزشان با «بقیه‌ی تئاتر» به طریقی یادآوری می‌کنند. به غیر از خود آتیلا پسیانی و خانواده‌اش، شاید بتوان از آروند دشت‌آرا، همایون غنی‌زاده، علی‌اصغر دشتی، و اکنون رضا حداد نام برد. اما پیش از هر سخنی مایلم میان همایون غنی زاده و اصغر دشتی با باقی کارگردانان جوانی که خود را در این حوزه فعال معرفی می‌کنند و از آنان نام برده شد، تمایز قایل شوم. تمایزی که بعدتر بیشتر درباره‌اش سخن خواهم گفت. تمام این مقدمه‌چینی به خاطر بحث کردن درباره‌ی نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» است که این روزها به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر بر صحنه رفته است. به نظر می‌رسد با مقایسه‌ی این چهار کارگردان (دشتی، غنی‌زاده، حداد، دشت‌آرا) بتوان دو تعبیر متفاوت را از صفت «حرفه‌ای» در ترکیب وصفیِ «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تشخیص داد؛ غنی زاده و دشتی در آثارشان چنین نشان داده‌اند که مایلند این صفت را با تکیه بر مفهوم مهارت تعبیر کنند. این گروه‌ها ترکیبی از ایده و مهارت در ارائه‌ی ایده را به محور تلاش‌های خود تبدیل کرده‌اند. فارغ از این که آنان ممکن است در یک اثر موفق و در اثر دیگر ناموفق باشند، تکیه‌شان بر دو محور مهارت و ایده به سمتی رفته است که حرف زدن از آثار غنی‌زاده و دشتی دیگر به نام آنان به مثابه یک مولف اشاره ندارد، بلکه بازگوکننده‌ی مهارت‌های تمام اعضای شناخته‌شده‌ی گروه‌هایشان نیز هست. در واقع مجموعه‌ای از مهارت‌های فردی و جمعی در این دو گروه در حال رشد هستند که نام بردن از کارگردانانشان تنها برای نمایندگی کردن فعالیت‌های گروه‌هایشان است. همان طور که گفته شد، این یادداشت بیشتر به جنس عمل می‌پردازد و نه به ارزشیابی کیفی موفقیت‌ها و شکست‌های گروه‌ها. به زعم این نگارنده نیز تلاش برای دستیابی به ترکیب مناسبی از ایده و مهارت و تلاش برای یافتن بهترین شکل ارائه‌ی آنها، می‌تواند مشخص کننده‌ی یک هنرمند حرفه‌ای فارغ از خوب بودن یا نبودن آثارش باشد.

از سوی دیگر تئاتر تجربی در ذات خود هنجارگریز است، در ذات خود ضد نهاد است و البته خصلت متناقضش اغب زمانی بروز می‌کند که همچون هر امر ضد نهاد دیگری پس از دستیابی به مجموعه‌ای از موفقیت‌ها، از خود تمایل به نهادینه شدن نشان می‌دهد. این دو گروه در عین حال تمایل به هنجارگریزی در تکنیک‌های تئاتری را نیز در آثارشان به نمایش گذاشته‌اند، اگرچه حدود این هنجارگریزی ناگزیر در بند حدود و قیود هر هنرمند ایرانی باقی است. از سوی دیگر با وجود تمایزی که میان خود و باقی تئاتر ایران برقرار می‌کنند، همچنان بر تئاتر بودن آثارشان عملاً پایبندند. پس شاید به زعم این نگارنده بتوان فعالیت‌های گروه‌های این دو کارگردان را به ادعاهایشان نزدیکتر یافت.

اما در سوی دیگر رضا حداد و آروند دشت‌آرا، به ویژه با دو اثر اخیر خود نشان داده‌اند می توان تعبیر دیگری نیز از صفت «حرفه‌ای» داشت. این دو کارگردان بر خلاف دو کارگردان قبل صفت «حرفه‌ای» را به عنوان تبصره‌ای بر تئاتر تجربی، و «تجربی» را به عنوان صفتی برای تئاتر، به کار نمی‌برند. بلکه اصل در آثار آنان بر حرفه‌ای بودن است و آخرین چیزی که اهمیت می‌یابد نهاد تئاتر است. اما نخست باید دید که تعبیر اینان از حرفه‌ای چه تفاوتی با تعبیر دو کارگردان قبلی دارد. این دو کارگردان رابطه‌ی میان عبارت «حرفه‌ای» را با مفهوم «مهارت» نادیده می‌گیرند و به جایش بر مفهوم ارتباط عبارت «حرفه‌ای» با مفهوم «سرمایه» تاکید می‌ورزند. کیست که بتواند رابطه‌ی میان واژه‌ی حرفه‌ای را با مفاهیمی همچون درآمد، ارتزاق، تبلیغات، شهرت، اشتغال درآمدزا و از این قبیل مفاهیم نفی کند. به این تعبیر تمام این واژه‌های مرتبط، برای این کارگردانان به مفهوم «حرفه‌ای» نزدیکتر از مفهوم مهارت است. این کارگردانان به واسطه‌ی تبصره‌ی حرفه‌ای و با تعبیری کاملاً سرمایه‌دارانه و بورژوا مآبانه، دست به خلق پدیده‌ای می‌زنند که از میان سه واژه‌ی تشکیل دهنده‌ی عبارت «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تنها به عبارت حرفه‌ای پایبند است. نه دغدغه‌ی تئاتر بودن و رشد دادن تئاتر را دارد. نه دغدغه‌ی جذب مخاطب مرسوم تئاتر و مخاطب تئاترشناس (چه بسا برای دفع آنان همه‌ی همِّ خود را نیز به کار می‌برد تا حاشیه‌ی امن‌تری برای ارتباط با مخاطب ناوارد داشته باشد)، نه دغدغه‌ی تئاتر تجربی. اینان مفهوم تجربه در تئاتر و تئاتر تجربی را هر دو قربانی مفهوم بهره برداری سرمایه‌دارانه از تئاتر کرده‌اند. شاید زمان آن است که در عین در نظر گرفتن مرز میان هنرمند و غیر هنرمند، ادعاهای کسانی را که می‌خواهند خود را با واژه‌ی تئاتر تجربی به نهادی در تئاتر ایران تبدیل کنند که قابلیت‌های تبلیغاتی و اقتصادی برایشان ایجاد می‌کند، بپذیریم. اما الزاماً باید پیوند میان این طیف را با گروه‌های واقعاً ماهر در تئاتر ایران از یک سو و از سوی دیگر با چیزی که در تجربه‌های تئاتر دنیا رخ داده و حکایتها و تصاویرش به دست ما رسیده است، نفی کرد. زیرا همانگونه که قبلا نیز گفته شد جنبش تئاتر تجربی در دوره‌ی خود و در ذات خودش یک تئاتر ضد نهاد و ضد هنجار بوده است. حال آن که آنچه در تلاش‌های تئاتری این کارگردانان رخ می‌دهد – همچون نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» - چیز دیگری است. این اثر و تلاش‌های پیرامونش با جان و دل به نهادهای قدرت و سرمایه وابسته است. این تئاتر تنها نهادهای نفی‌کننده و انتقادی را از خود می‌راند. سوال من از چنین آثاری تحت چنین عناوین و زیر پوشش تبلیغاتی چنین بزرگتر از قواره‌ی دیگر گروه‌های تئاتری این است که آیا این تئاتر توان توضیح دادن را دارد؟ آیا توان پاسخ دادن به پرسش‌ها را به جز فرافکنی‌های ناآگاهانه و از سر بی‌دانشی به مفهوم پست مدرنیزم، داراست؟ آیا ارجاعات بی‌سر‌و‌ته برخی منتقدان به پست‌مدرن تلقی کردن این گونه آثار، ناشی از تلاش برای ایجاد راه گریز این گونه آثار از انتقادپذیری و انتقادگری نیست؟ و مگر نه آن که از اساس پست‌مدرنیزم مهمترین خاصیت مدرنیزم، یعنی پرسشگری را بیش از خود مدرنیزم به کار می‌اندازد؟آیا این تئاتر هیچ ماهیت نهاد ستیز و نهادگریزی دارد یا این که فقط با نهادهای آکادمیک و انتقادی و با توضیح دادن مشکل دارد؟

به زعم این نگارنده نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» چند خصلت اساسی دارد: از توضیح دادن خود طفره می‌رود. از هر گونه وضوح پرهیز می‌کند. به گمراه کردن مخاطب درباره‌ی خود بیش از ارتباط با او علاقه‌مند است. تلاش‌ دارد با بهره‌گیری از برخی ممنوعیت‌های بصری در سینما و تلویزیون از طریق همان بازیگران سینما و تلویزیون مخاطب تلویزیون را به سمت خود بکشد. قصد دارد با افزایش قیمت بلیط مخاطب دانشجو را از خود براند و مخاطب سرمایه‌دار را به خود جلب کند و بدین طریق به روایت دانشگاهی از عمل خود کاملاً بی‌علاقه است. قصد دارد با پیچیده جلوه دادن خود هرگونه نقد را پیشاپیش به کج فهمی متهم کند. قصد دارد با به رخ کشیدن تکنولوژی سطحی خود –که بیشتر به کار شوهای تبلیغاتی می‌آید تا تئاتر- با به رخ کشیدن سرمایه‌ای که خرج اثر شده، مخاطب را مرعوب کند و به زعم این نگارنده هر پدیده‌ای که مرعوب می‌کند قصد دارد فرصت اندیشیدن از طرف مقابل سلب کند. چنین رابطه‌ای میان اثر و مخاطب بیشتر همچون رابطه‌ی خدایگان و بنده خواهد بود و این درست همان چیزی است که در تئاتر تجربی دنیا مدام تلاش شده راهی برای از میان بردنش یافته شود. این تئاتر اساساً مدام سرمایه‌گذاری می‌کند تا از نهادهای کلان‌تری (چه بسا جهانی‌تری) تایید جلب کند. این تایید را به منظر بستن هر گونه راه عدم تایید از نهادهای انتقادی فرودست به کار می‌اندازد.

شاید بتوان گفت ماهیت سرمایه‌دارانه، حمله‌ور‌به‌مخاطب ، ارتباط‌گریز و گنگ این اثر اندکی فاشیسم را در خود حمل می‌کند. زیرا پرسش ناپذیر است و حق پرسش را از مخاطب و منتقد می‌گیرد و در مقابل پرسش، مخاطب را تنها در ترس از نفهم تلقی شدن باقی می‌گذارد.

وضعیت بخشی از تئاتر تجربی ایران همچون وضعیت فوتوشاپ‌کارهای هنرهای تجسمی ایران است که با وابستگی به نهادهای سرمایه و تظاهر به نهادگریز بودن، خود را ضمیمه‌ی نهادهای شهرت‌ساز جامعه نیز می‌کنند. در حالی که تسلط بسیاری از طراحان شرکت‌های طراح کارت ویزیت، از مهارت این هنرمندان بیشتر است، آنان ایده‌های اولیه‌ی خود را به واسطه‌ی پیوند سطحی و غیرکاربردی با تکنولوژی از یک سو و پیوند با نهادهای سرمایه‌داری در هنر(گالری‌ها) از سوی دیگر به سمت تاریخ هنر پرت می‌کنند تا شاید بگیرد. منتهی بدون طی کردن پروسه‌ای که دیگران میان تولید ایده و عرضه‌ی آن طی می‌کنند. اینان هنگامی که ارزش مهارت را به واسطه‌ی ارزش تکنولوژی نفی می‌کنند، در واقع به یک باور مدرن تکیه می‌کنند و هنگامی که نقد مدرن نتیجه‌ی آثارشان را نفی می‌کند، برای خود در پست مدرنیزم توجیهی می‌جویند، بدون آن که توجه کنند که مبنای شروع کار آنان شاید در پست مدرنیزم چندان قابل توجیه نباشد. هنگامی که مضمون این آثار مورد پرسش قرار می‌گیرد، آن را پرسشی از مد افتاده تلقی می‌کنند، و هنگامی که نفس تحرک نهادینه‌ی هنری شان مورد پرسش قرار می‌گیرد از توجه نشدن به درونمایه‌های تلاششان می‌نالند. حال آن که خود در ساختار اثر به تنها چیزی که توجه ندارند درونمایه‌گرایی است. تنها ضامن رشد و پیوندشان با نهادهای قدرت نیز همین نفی درونمایه‌گرایی و گرایش به نفی نقد، نفی پرسش، نفی معنا، و گریز از طبقه‌های اجتماعی پرسشگر است. آنان (همان طور که گفته شد با ذکر استثناها) با تمایزی که میان خود و «بقیه‌ی تئاتر» ایجاد می‌کنند و تمایل به سوق دادن تئاتر به سوی تبدیل شدن به ابزاری غیر ارتباطی و ناکارآمد در ارتباط، تمایل به تبدیل شدن تئاتر به یک تزئین سرمایه‌دارانه برای کسب شهرت و تمایل به نفی روشنفکری و وضوح را در نهادهای قدرت و سرمایه آشکار می‌کنند. طیفی از کسانی که تئاتر تجربی را در ایران به ابزار کسب شهرت روشنفکرانه (در عین تمسخر وضوح روشنفکرانه و تمسخر نهادهای انتقادی) تبدیل کرده‌اند، با قهری به ظاهر کودکانه مدام در مضمون و روش عمل خود تکرار می‌کنند که: از من سوال نکنید، چون من تئاتر تجربی‌ام. شما من را نمی‌فهمید، چون من تئاتر تجربی‌ام. و بدتر از همه این جمله را با عملشان پیش می‌کشند: من از جهان اطرافم سوالی ندارم، چون من تئاتر تجربی‌ام.