ابلهانه ها

روزنامه اعتماد: سه پاس از نمایشنامه نویسی نادری

2010-05-11T14:01:00.000-07:00

سه پاس از نمایشنامه نویسی نادری

گزارشی از سه نمایشنامه ی چاپ شده ی علیرضا نادری در سال 88

ایثار ابومحبوب

سالها اهالی تئاتر علیرضا نادری را می‌شناختند، اما به ندرت در کتابفروشی‌ها می‌شد چیزی از او یافت. «چهار حکایت از چندین حکایت رحمان»، «پچپچه‌های پشت خط نبرد»، «سه پاس از حیات طیبه‌ نوجوانی نجیب و زیبا» از آثار چاپ شده‌ی او محسوب می‌شوند که اکنون در کتابفروشی‌ها نایابند. اما در سال 88 ناگاه سه نمایشنامه از او منتشر شده است. نمایشنامه‌ی «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» را انتشارات نمایش منتشر کرده و نشر قطره نیز در پوست یک کتاب، دو نمایشنامه‌ی «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» و «دیوار» را روانه‌ی کتابفروشی‌ها کرده است.

نمایشنامه‌ی «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» به یادآورنده‌ی رمانس‌های قدیم ایرانی همچون سمک عیار است که جذابیت‌هایش را حول محور رندی‌های و شعبده‌کاری‌ها و در عین حال جوانمردی‌های یک عیار می‌چیند. فشرده‌ی تمام آن چیزها که باعث می‌شود سمک عیار هنوز خواندنی باشد همچون نقش بازی کردن‌ها، مبدل کردن لباس و شخصیت، دروغگویی ماهرانه، عوض کردن موقعیت خطر درست در زیر دماغ و جلوی چشم کسی که هر لحظه ممکن است به هویتت پی‌ ببرد. و همه‌ی اینها در راستای هدفی که مخاطب آن را خیر می‌داند و دوستش می‌دارد. اگر چه این نمایشنامه نه با لحن محاوره، بلکه به زبان کتابت و با لحنی ادبی نگاشته شده، اما کتابی دشوار نیست و نثری فضل‌فروشانه بر آن حکم‌فرما نیست. از سوی دیگر همه‌ی آنچه از رمانس و فرهنگ عامه‌ی ایرانی گرفته شده در چهارچوب قصه‌ای گنجانده شده که هم از لحاظ اخلاقیات و هم از لحاظ ساختار کاملاً مدرن است و چندان پایبند گذشته‌گرایی و اخلاقی‌نمایی ایرانیان گذشته و رسوم عیاری نیست. عالمگیر عیار برای دزدیدن زنان خاندان خلیفه آمده است تا از آنان به انتقام باج بستاند. اما با امردی مواجه می‌شود به نام نصوح که پنهانی در گرمابه‌ی زنان کیسه‌کشی می‌کند و توطئه‌ی خود را تغییر می‌دهد. همان گوهه که پیداست این حکایت مشهور توبه‌ی نصوح است. عالمگیر عیار هم موجب توبه کردن نصوح می‌شود و هم با رمز ایران و به کمک دیگر عیاران او را فراری می‌دهد و عاشق و معشوقی را نیز به هم می‌رساند؛ اما به ترفندهایی که در آن خیر و شر به هم آمیخته‌اند. از سوی دیگر علیرضا نادری در پس قصه‌‌گویی به ظاهر ایرانی خود، ساختاری از قصه‌گوییِ شبه راشومونی را در زیر ساخت نمایشنامه می‌گنجاند. پیش از این او در نمایشنامه‌ی «چهار حکایت از چندین حکایت رحمان» نیز مهارت خود را در به تعویق انداختن دریافت مخاطب از حقیقت به نمایش گذاشته بود. او در این نمایشنامه نیز در چند موقعیت متفاوت شخصیت‌ها را به دروغ‌گویی درباره رخداد واقعی وامی‌دارد، به نحوی که در نهایت مخاطب احساس می‌کند واقعیت را در نیافته و نمایشنامه‌نویس، همچون شخصیتش، رندانه او را فریفته است. مخاطب از این رو درباره‌ی واقعیت در تردید می‌ماند که هر بار که واقعه بازگو می‌شود راوی در حضور کسی یا کسانی سخن می‌گوید که به دلیلی باید فریفته شود. در هر بار روایت جای شخصیت‌ها عوض می‌شود و واقعیت اندکی تغییر می‌کند به نحوی که با آنچه مخاطب تا کنون از واقعه می‌دانسته ناهماهنگ از آب درمی‌آید.

در «سعادت لرزان مردمان تیره روز» نادری موفق می‌شود فشرده‌ای از فضای فقر و فشار را در زندگی دهه‌ی شصت به نمایش بگذارد. اما آنچه این نمایشنامه را مهم می‌کند فضایی است که بین مناسبات افراد خانواده برقرار است، مادری به نام «ایران» که باید مدام نگران فرزندانش باشد دو دختر، یکی باردار و رانده از خانه‌ی شوهر یکی بخت برگشته؛ دو پسر، هر دو فراری، یکی به خاطر قاچاق، دیگری که همیشه سرش در کتاب و بحث بوده فرض کنیم معلوم نیست چرا. و نوه‌ای که نامش شادی است. نادری خود در فهرست اسامی شخصیت‌ها درباره‌ی شادی می‌نویسد: «شادی... که همیشه خواب است». و سرانجام برادری که با قاچاق به خانواده گهگاه کمک می‌کرد، برادر دیگر را به قیمت رهایی خود از این وضعیت، می‌فروشد و به کشتن می‌دهد.

سومین نمایشنامه یعنی«دیوار» عنوانی فرعی نیز دارد؛ کمدی صد سال پس از جنگ. با این که ظاهراً نمایشنامه در یک بی‌زمان و مکان رخ می‌دهد، اما همین عنوان فرعی بر پیوند نمادین این نمایشنامه با جنگ ایران و عراق تاکید می‌کند. در این نمایشنامه به طرزی طنز آمیز سربازان در پادگان‌ها مشغول گله‌داری و کشاورزی هستند و اسلحه‌ها در انباری مهر و موم شده محافظت می‌شود. اما عفریته‌ی جنگ دوباره از پشت دیوار سرک می‌کشد و به سربازان بهانه‌ی تازه‌ای را برای جنگ می‌آموزد؛ انتقام از کشته‌های جنگ پیشین.

هر سه این نمایشنامه‌ها در نوع خود در زمره‌ی آثار درخشان دهه‌های اخیر ادبیات نمایشی فارسی به شمار می‌روند. جالب آن است که این سه نمایشنامه هیچ سنخیت شکلی اولیه با یکدیگر ندارند. با این همه آشنایی مختصری با رویکردهای کلی نادری در نوشتن ما را به سوی این قضاوت خواهد برد که این سه نمایشنامه مصداق عبارت «مشت نمونه‌ی خروار» هستند. زیرا هر یک می‌توانند نمونه‌ی دسته‌ای از تلاش‌های نادری به شمار روند. «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» معرف تمایل نادری به رئالیسم و ناتورالیسم است. چنانچه از هر یک از مخاطبان حرفه‌ای تئاتر بخواهید که سه نمایشنامه‌نویس رئالیست را در ایران معاصر نام ببرد، بدون شک نادری را نیز برخواهد شمرد. بنابراین احتمالاً مخاطب امروز از میان این سه نمایشنامه تنها در «سعادت لرزان...» است که نادری آشنا و مالوف خود را خواهد یافت. اما شاید مخاطبان دو دهه‌ی پیش که نمایشنامه‌ی شاخص نادری در ذهنشان «چند و چون به چاه رفتن چوپان» بوده است، «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» را نمایشنامه‌ای آشناتر بیابند. نمایشنامه‌ای متکی بر روایت‌های فرهنگ عامه کهن ایرانی همچون توبه نصوح و قصه‌های عیاری با زبانی آرکائیک و بر حسب تمایلاتی در نمایشنامه‌نویسی ایران که به جرأت می‌توان گفت چند سالی است که بالاخره بعد از نیم قرن تجربه اشباع شده و کمتر کسی در آن دست به طبع‌آزمایی می‌زند. اما «دیوار» چندان با ذهنیت مخاطب از نادری هماهنگ نیست. شاید اگر می‌گفتند این نمایشنامه را «فرسی» نوشته و یا «جلال تهرانی» بیشتر باورپذیر می‌نمود. جهان انتزاعی انگار کمتر دشتِ جولان و سواریِ نادری بوده است. لااقل از زمانی که نادری به عنوان یک نویسنده‌ی جدی و مطرح شناخته شده است. البته خود او در گفت‌وگویی با فارس باقری اشاره می‌کند به دوره‌ای که در آغاز زندگی تئاتری‌اش به پیراندللو گرایش داشته و نمایشنامه‌هایی به آن سیاق هم نوشته است. بنابراین شاید دیوار دنباله‌ی همان تلاش‌ها به شمار رود.

انتشار همزمان این سه نمایشنامه که در سال‌های متفاوتی نوشته و در سال‌های متفاوتی بر صحنه عرضه‌شده‌اند، چشم‌اندازی از رویکردهای کلی علیرضا نادری را برای مخاطب فراهم می‌آورد. نخستین نگارش «سعادت لرزان» به سال 68 مربوط می‌شود اما نخستین بار در سال 80 به تماشاگر عرضه شده است. در همان سال «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند» نیز اجرا می‌شود و نادری به خاطر این دو نمایشنامه برنده‌ی جایزه‌ی نمایشنامه‌نویسی می‌شود. دیوار نیز در سال 78 برای نخستین بار عرضه می‌شود. این که این نمایشنامه‌ها به چه ترتیبی نگاشته شده‌اند برای این نگارنده نامعلوم است. اما آنچه مسلم است آشنایی با آثار دیگر نادری بر ما نمایان خواهد ساخت که تفاوت‌های برشمرده شده برای این سه نمایشنامه، تنها تفاوت‌هایی روساختی هستند. آنچه نادری را در این دو دهه به نمایشنامه‌نویسی شاخص تبدیل کرده است، محتوای آثار و نوع اندیشه‌ی بومی اوست (بومی نه به معنای کهن، بلکه کاملا برعکس به معنای معاصر بودن) و این سه اثر نیز از همان قواعدی پیروی می‌کنند که در دیگر آثار نادری می‌توان یافت. خود نادری در جایی می‌گوید: «تاریخ یک ملت، یک پایه از چند پایه استواری و حیات و هویت آن ملت است... من این تاریخی‌گری، یعنی انعکاس مسایل این تکه خاک را که در آن زاده می‌شوم، زندگی کرده و بعد می‌میرم، شرط اصالت اثر هنری می‌دانم.» علیرغم گفته نادری درباره‌ی آثار خود، اگر تاریخی‌گری را خصلت بیشتر آثار بهرام بیضایی بتوان شمرد، به زعم این نگارنده خصلت اساسی آثار نادری نه تاریخی‌گری، بلکه سمبولیسم اجتماعی و سیاسی است. هیچ نمایشنامه‌ای از نادری نمی‌توان یافت که ریشه در تاریخ داشته باشد و همچون بیضایی ریشه مشکلات امروز را در گذشته بیابد. شاید در آینده برای تحلیل تاریخ کنونی به آثار نادری رجوع شود، اما تنها بدین دلیل که او تلاش کرده است در دوره‌ی خود زندگی کند و نه حتی برای آیندگان. شاید این نقل قول از نادری بیشتر از تاریخی‌گری بازگو کننده‌ی رویکرد او باشد: «آدمی که سرطان دارد اگر صادرات ذهنش ایجاد احساس زنبور بودن در تماشاگر به وسیله‌ی تکرار حرف «ز» و «ژ» در یک نمایش دو ساعته باشد به عقیده‌ی من بیراهه رفته است.»

در حقیقت سمبولیسم سیاسی و اجتماعی که در نمایشنامه‌نویسی فارسی بسیار محبوب و بسیار موفق بوده (و هنوز هم هست) همان چیزی است که هر سه نمایشنامه‌ موضوع این یادداشت را - علیرغم سه جهان متفاوتی که خلق می‌کنند- با هم همسو می‌کند. هنگامی که نادری آدمهایش را در جهان گذشته‌ای خیالی - همچون «این قصه را ایرانیان نبشته‌اند»- یا در جهان آینده‌ای فرضی - همچون «دیوار» - به سخن گفتن وامی‌دارد، سمبولیسم عریان‌تری را به نمایش می‌گذارد و کلید یافتن رد سمبولیسم را در آثار رئالیستی‌اش در اختیار می‌نهد. این یک راز سبک‌شناسانه است که کلید خصلت‌های مهمِ آثار یک هنرمند را باید در آثار ضعیف‌ترش جست و برای گشودن قفل کارهای محکمترش به کار انداخت. با گفتن این جمله به طور ضمنی روشن کرده‌ام که به نظر این نگارنده «سعادت لرزان مردمان تیره روز» نمایشنامه‌ای به مراتب درخشان‌تر از دو نمایشنامه‌ی دیگر است. به هر روی آنچه این سه نمایشنامه را خواندنی‌تر می‌کند مواجهه با نمایشنامه‌نویسی است که در هر زبان و گونه‌ای طبع آزموده، موفق بوده و در عین حال توانسته هویت و باور خود را به آنچه برای هنر اصالت می‌پندارد حفظ کند.

کانامه ی نا راست

2010-04-27T03:55:00.000-07:00

آنچه در زیر آمده است مقاله ای است از رضا کوچک زاده درباره ی آمارهایی که در حوزه ی تئاتر منتشر می شود.

مقدمه‌اي بر نيستي

كارنامه‌ي ناراست

رضا كوچك‌زاده

پادشاهان و سرسلسلگان دودمان‌هاي سترگ گذشته «كارنامه مي‌كردند». كارنامه نزد ايشان، نوشته‌اي بود بر سنگ يا پوست يا مانندان آن كه عنوان‌هاي «كار»هاي ايشان را در بر مي‌گرفت. به سخن ديگر، ايشان به كارهاي سترگ و بسياري مي‌پرداختند كه در اين نوشته‌ها، تنها به جمله‌اي يا عنواني از آن‌ها ياد مي‌شد براي آگاهي و به كارگيري آيندگان؛ و نيز براي گسترش و پيش‌رفت دانش. فردوسي برخي از اين كارنامه‌ها را در بخش نخستين شاه‌نامه (بخش اساطيري) ياد كرده است.

پس از عصر روشن‌گري ـ‌سده‌ي 16‌ـ و پيدايش دانش نوين، رفته‌رفته آمار جاي كارنامه را گرفت. هرچه كارنامه كلي‌نگر و گزيده‌گوي بود، آمار ـ‌كه با ارقام پيوست‌ـ بسيار جزيي‌نگر، ريزه‌پرداز و زياده‌گو شد. جزيي‌نگري و ريزه‌پردازي از ويژگي‌هاي عصر دانش بود و دقت علم از همين روي‌كرد سرچشمه مي‌گرفت؛ پس اعتماد انديش‌مندان را در پي داشت.

در دوره‌ي كنوني نيز كه جهان چيزي نيست جز هستي اعداد و ارقام، آمارها همچنان به كار گرفته مي‌شوند ولي ديگر چندان اعتمادي به آن‌ها نيست. دانش كنوني از راه ترديد در بخشي از همين عددهاست كه گسترش مي‌يابد و نادرستي به درستي نزديك مي‌شود. به سخن ديگر، آمار در دوره‌ي ما بيش‌تر به «توهم دقت» مي‌پردازد تا دقت و بر همين اساس، ديگر نمي‌توان و نبايد بدان كاملا اعتماد كرد.

براي نمونه و روشن شدن هدف اين نوشته، كافي‌ست به يكي از اين آمارها بنگريم كه 15 فروردين امسال بر صفحه‌ي ايسنا نقش بست؛ «آمار فعاليت‌هاي نمايشي شهرستان‌هاي كشور در سال 88». يكي از ويژگي‌هاي اين گزارش آماري آن است كه از همان آغاز و در نخستين سطر، پاي اعداد را به ميان مي‌كشد و جلوه‌فروشانه، نمايي از راستي و درستي تنظيم‌كنندگانش را به رخ مي‌كشد؛ «طبق اعلام [مسؤول] امور استان‌هاي مركز هنرهاي نمايشي در سال 88، 1928 نمايش در استان‌هاي كشور توليد [شد] و طي 8921 اجرا روي صحنه رفت و 7147 نفر در 9407 ساعت كلاس آموزشي اين استان‌ها شركت كردند». گزارش يادشده موفق مي‌شود از همان نخستين داده‌هاي خويش و به ياري بازتاب عددها، توهم اعتماد را در خواننده‌اش ايجاد كند و در داده‌هاي ديگر كه يكي پس از ديگري به ذهن دريافت‌گر شليك مي‌كند به گسترش اين توهم دست يابد. ارزش اين تكنيك ـ‌كه نشان از تاكتيكي ويژه داردـ در نابينا كردن ذهن و انديشه‌ي خواننده به واسطه‌ي عددهايي لخت (بخوانيد شفاف) است. توهم اعتماد كه به ياري اعداد شكل گرفته و حضور بي‌زمينه‌ي پنج عدد در جمله‌ي آغازين، سبب مي‌شود ديگر كسي به محتواي جمله نينديشد؛ عددها براي خواننده، زمينه‌اي از اعتماد و ناداني هم‌زمان را پديد مي‌آورند. به سخن ديگر، حضور بي‌واهمه‌ي عددها در همان آغاز، خواننده را مبهوت و منكوب مي‌كند و سلطه‌ي آمار به راحتي راه را بر انديشه مي‌بندد.

پافشاري‌ام بر ايجاد اين توهم از آن‌روست كه اين گزارش، نخستين‌بار 26 اسفندماه 1388 بر سايت ايران‌تئاتر نقش بست ـ‌كه تا كنون (20 فروردين 89) نيز بر پيشاني آن مانده است‌ـ و هيچ‌يك از خوانندگان آن سايت، زبان به اعتراض نگشودند. همچنين از 10 فروردين امسال كه در سايت تئاتر شهر و از 15 فروردين كه در ايسنا منتشر شد، همين روند ادامه يافته و تا كنون، هيچ واكنشي ايجاد نكرده است. از سوي ديگر به دليل زماني كه بر آن گذشته و انتشار در سايت‌هاي ديگر، امكان هيچ اشتباهي نيز از سوي تنظيم‌كنندگانش نيست؛ وگرنه تا كنون اشتباهات احتمالي‌اش اصلاح مي‌شد. پس هم مي‌توان اين داده‌ها را از سوي ارائه‌دهندگان بي‌اشتباه دانست و به تحليل گزارش پرداخت و هم مي‌توان افسون توهمي را كه در خواننده پديدار نموده، درست دانست.

بگذاريد به برخي ويژگي‌هاي اين گزارش بنگريم؛

1- آمار و ارقام، هنگامي كه به شهرستان‌ها مربوط مي‌شود براي مركزنشينان، خارج از دايره‌ي توجه قرار مي‌گيرد. در اين روي‌كرد، آمارها تنها براي نشان دادن شعارهاي مركززدايي تئاتر و گسترش تئاتر در شهرستان‌هايي به كار گرفته شده كه مركز هنرهاي نمايشي به نام‌شان بر بودجه‌ي خويش افزوده است ـ‌و البته قطره‌اي از آن را هم به شهرستان‌ها داده است؛ در كنار كتاب‌هاي انتشارات نمايش و لباس‌هاي ناكارآمد آرشيو لباس كه مبلغ‌شان به عنوان بخشي از اين پرداختي‌ها همواره شمرده شده است‌ـ و در برابر اعتراض مداوم هنرمندان تئاتر از نابساماني فضاي تئاتر تهران و بي‌كيفيت شدن آثار توليدي، بر طبل هنرمندان تئاتر شهرستان كوبيده تا بر مركزنشيناني كه آن كارها را نديده‌اند، پيش‌رفت و گسترش تئاتر را ثابت كند. «تئاتر ايران، تنها تئاتر تهران نيست» عبارتي‌ست كه بارها و از جمله براي سياستي با عنوان «شفاف؛ محض اطلاع» از بخش‌هاي گوناگون مركز هنرهاي نمايشي صادر شده است و تنها براي اين كه توپ را به زميني پرتاب كند ـ‌تئاتر شهرستان‌ـ كه بسياري از مركزنشينان از چند و چونش آگاهي ندارند.

2- آمارها ـ‌با همه‌ي توهمي كه مي‌توانند پديد آورندـ‌ به گاه تحليل يا هنگامي كه در برابر اجزا و عناصر خود مي‌ايستند، حقايقي را فاش مي‌كنند كه بسيار ارزش‌مند است. براي نمونه در همين گزارش آمده است؛ «در استان اردبيل با دارا بودن 10 شهر تابعه و هزار هنرمند فعال، 23 نمايش توليد [شد] و در 60 اجرا به صحنه رفت» و نيز «در استان اصفهان 125 اثر نمايشي با 583 اجرا و در 21 شهر تابعه اين استان با 450 هنرمند فعال اين عرصه، اجرا شد». عجيب نيست كه استان كوچك اردبيل با 10 شهر «هزار هنرمند فعال» داشته باشد ولي استان هنرپرور و ديرينه‌ي اصفهان با 21 شهر، تنها «450 هنرمند فعال»؟ البته مي‌توان استدلال كرد كه تعداد هنرمندان، چندان به شهرها و حتا ميزان جمعيت بستگي ندارد ولي ما در اين‌جا از هنر نمايش بحث مي‌كنيم كه بيش از هر چيز به تالار و امكاناتي نخستين براي اجرا نيازمند است. پس طبيعي‌تر اين است كه در استاني چون اصفهان با مراكز فرهنگي و دانش‌آموختگان هنري بسيارش نسبت به استان اردبيل و جشن‌واره‌هاي گوناگوني كه در اين شهر برگزار مي‌شود، ذوق و استعداد هنرمندان بيش‌تر نمود يابد و تعداد هنرمندانش بيش از مثلا اردبيل باشد.

ديگر اين كه اين هزار هنرمند فعال، چرا تنها 23 نمايش توليد كرده‌اند؟ اگر همه‌ي آن‌ها به كار نپرداخته‌اند، پس چرا در ميان هنرمندان فعال جاي گرفته‌اند؟ يا آن كه هر نمايش آن‌ها حدود 50 تن عوامل داشته است؟ چه‌گونه ممكن است با اين بودجه‌هاي اندك و گاه نداده‌ي مركز؟ شايد پذيرش 450 هنرمند كه توانسته‌اند 125 اثر نمايشي را در اصفهان توليد كنند، كمي باورپذيرتر باشد.

مساله‌ي ديگر آن است كه ميانگين تعداد اجراهاي استان اردبيل براي هر نمايش حدود 6/2 است؛ يعني هر نمايش به‌طور متوسط كم‌تر از 3 اجرا داشته است. يا در استان اصفهان هر نمايش به طور ميانگين حدود 6/4 اجرا داشته است. كسي نپرسيد چرا نمايش كه هنر كمابيش گراني‌ست و زمان زيادي براي توليد و اجرايش هزينه مي‌شود، بايد در استاني كم‌تر از 3 اجرا و در استاني ديگر كم‌تر از 5 اجرا داشته باشد؟ حقيقت دارد كه نمايش‌هاي جشن‌واره‌اي با يكي‌ـ‌دو اجرا نيز در اين آمار به شمار آمده‌اند؛ نمايش‌هايي كه كمابيش هيچ‌يك جز مبلغ ناچيزي با عنوان تعريف‌نشده‌ي «كمك‌هزينه»، دريافتي ديگري نداشته‌اند و بسياري از آن‌ها توسط برگزاركنندگان تحقير شده و حتا «نمايش» به حساب نيامده‌اند. و جالب است كه به هنگام گرفتن بودجه (به قول وزير پيشين ارشاد) در حد عددي، ارزش نمايش مي‌يابند تا كابينه‌ي مركز از اعتبار نيفتد.

شگفت آن كه در اين گزارش، ميانگين تعداد تماشاگران در هر اجراي اردبيل 6/251 است در حالي كه ميانگين تماشاگران استان اصفهان در هر اجرا 2/191 بوده است. به عبارت ديگر، جايي چون اردبيل ـ‌كه سابقه‌ي چنداني در تئاتر ندارد و مردمش بيش‌تر از اهالي اصفهان به زندگي و كار سخت نياكان ادامه مي‌دهند‌ـ بيش از اصفهان ـ‌كه از نخستين شهر‌هاي ايران در اجرا و گسترش نمايش بوده و ساكنانش، زمان و درآمد مناسبي براي بهره‌مندي از هنر كمابيش گراني چون تئاتر دارندـ‌ توانسته از تئاتر استقبال كند. و اگر اين گزارش را درست بدانيم، پيروزي بزرگي براي وزارت ارشاد است كه استاني چون اردبيل را به پاي‌گاه نوين فرهنگي بدل نموده؛ و البته پاي‌تخت فرهنگي ديرينه‌اي مانند اصفهان را از روي‌كرد گذشته‌اش باز داشته و از علاقه‌ي فرهنگي اهالي آن كاسته است.

3- ميانگين اجراهاي نمايش در برخي استان‌ها كه از نتايج داده‌هاي اين گزارش به دست آمده، چنين است؛ اردبيل 6/2، بوشهر 3/2، خراسان شمالي 5/2، خراسان جنوبي 8/1، سيستان و بلوچستان 5/1، كرمانشاه 8/2، لرستان 3/2 و همدان 4/1. يعني بنا بر همين گزارش، ميانگين اجراي 8 استان، كم‌تر از 6/2 بوده است. از آن‌جا كه هر نمايش براي هستي خويش، نيازمند كمينه يك اجراست، احتمالا نمايش‌هاي ديگر در استاني مانند سيستان و خراسان جنوبي تنها 2 اجرا داشته‌اند. به سخن ديگر در اين 8 استان، چيزي به نام اجراي عمومي ـ‌با تعريفي كه مركز از تعداد و چه‌گونگي اجراي عمومي دارد‌ـ در سال 1388 ديده نشده است. با اين همه در آمار گسترش تئاتر در شهرستان‌ها، جاي آن‌ها محفوظ مانده است.

4- از آن‌جا كه ريزه‌نگاري، ويژگي مهم آمار است، بد نيست براي نمونه آمار يك استان را با دقتي بيش‌تر بررسي كنيم. براي آن‌ كه توهم سياه‌نمايي از اين نوشته در ذهن دوستان مركز (اداره كل) هنرهاي نمايشي گسترش نيابد و تنها به استان‌هاي دور از مركز و كمابيش محروم در اين نوشته توجه نشود، اين نمونه را نزديك‌ترين استان به پاي‌تخت انتخاب كرده‌ام؛ استان قم. همين‌جا از دوستان هنرمند اين شهر كه داده‌هاي دقيق و مطمئني در اختيارم نهادند، تشكر مي‌كنم.

گزارش مركز بر آن است كه «در استان قم نيز 49 نمايش طي 176 اجرا روي صحنه رفت و 23650 نفر به تماشاي آن نشستند». ولي آگاهي هنرمندان استان قم، ديگر است؛ «شام آخر (سليماني)، شب گم‌شده (شاه‌مردي)، مرثيه‌اي به قافيه‌ي انتظار (مشايخي)، باد كه مي‌نويسد (ابوذر)، يالثارات (محمدزاده)، آخ اگه بارون بزنه (زارعي) و قرباني (فرحناك) تنها نمايش‌هايي‌ست كه در اين استان اجراي عمومي ـ‌هر يك 10 اجرا‌ـ داشته‌اند». پس بر اساس گزارش هنرمندان، 7 نمايش در استان اجراي عمومي شده‌اند. همچنين سه جشن‌واره‌ي خياباني (6 نمايش)، بسيج (4 نمايش) و هنرجويان انجمن نمايش (6 نمايش) در سال 1388 در اين استان برگزار شده. با نمايش‌هاي اين جشن‌واره‌ها ـ‌كه هر يك 2 اجرا و در جشن‌واره‌اي مانند بسيج، تنها 1 اجرا داشته‌اند‌ـ تعداد همه‌ي نمايش‌هاي سال 1388 استان قم، 23 نمايش مي‌شود. روشن نيست كه 26 نمايش ديگري كه در آمار، بِدان افزوده شده از كجا آمده‌اند! آيا آمار نمايش‌هاي دانش‌آموزي (آموزش و پرورش) با آن پيوسته است؟ بعيد است در اين دوره، دانش‌آموزان و مربيان هم چندان رغبتي به كارهاي نمايشي داشته باشند؛ آن هم با توليدي بيش از هنرمندان استان.

همچنين هنرمندان بر آن‌اند كه در دو سال گذشته، جشن‌واره‌ي استاني فجر در اين استان برگزار نشده و نيز آن كه در 6 ماهه‌ي نخست 1388، كمابيش هيچ نمايشي در استان قم به صحنه نرفته است. پس اين آمار 49 نمايش براي فعاليت 6 ماهه‌ي تئاتر قم است.

از سوي ديگر از رويارويي آمار اين گزارش با آمارهاي ديگري مانند تئاتر شهر، نتايج ديگري به دست مي‌آيد؛ به روايت ايسنا (24/12/88) تعداد همه‌ي نمايش‌هايي كه در سال 88 در مجموعه‌ي پنج‌‌تالاري تئاتر شهر به صحنه رفته، 50 نمايش (با شمارش 8 نمايش رپرتوار گروه ليو) بوده است. شايد هم‌آهنگي 50 نمايش در تئاتر شهر تهران (به گفته‌ي دوستان مركز، كعبه‌ي تئاتر ايران) و 49 نمايش در تالارهاي خاموش كتاب‌خانه‌هاي قم، نشان از عدالت فرهنگي مركز هنرهاي نمايشي داشته باشد.

ديگر آن كه مردم قم ـ‌‌بر اساس گزارش مركزـ‌ بيش از اهالي تهران به تماشاي تئاتر گرايش داشته‌اند زيرا 23650 تماشاگر در 176 اجراي اين استان، شاهد اجراي نمايش‌ها بوده‌اند. ميانگين اين آمار، حدود 3/134 تماشاگر براي هر اجرا بوده است در حالي كه نمايش كشتي شيطان (آتيلا پسياني) در تالار چهارسوي تئاتر شهر 3000 تماشاگر داشته كه در صورت داشتن 30 اجرا، ميانگين 100 تماشاگر در هر اجرا داشته است. پس زنده باد تئاتر قم كه از حرفه‌اي‌ترين تئاتري مركز هم برگذشته است! بر اين يافته‌ها، نكته‌ي ديگري نيز بايد افزود؛ در تئاتر قم، بليت (ابزار شمارش تماشاگران) چندان رسمي نيست و معمولا گروه‌ها با دعوت‌نامه‌هايي از خويشان و آشنايان، خواهش مي‌كنند تا نمايش آن‌ها را ببينند. تالارها نيز به هنگام اجراهاي نمايش، بسيار خلوت است. پس اين 134.3 تماشاگر از كجا و چه‌گونه توليد شده‌اند؟

از آن‌جا كه انسان‌ها ممكن است دچار فراموشي شوند، عجيب نيست كه به هنرمندان تئاتر قم هم در آينده، راه فراموشي نشان داده شود. ولي براي يادآوري اين دوستان، ياد نامه‌اي خالي از لطف نيست؛ در نامه‌ي سرگشاده‌ي گروهي از هنرمندان قم (ايسنا/ 28/9/88) اهالي تئاتر از ركود هنري، خانه‌نشيني خود و كارشكني مسؤولان گله داشتند و از وزير ارشاد خواسته بودند تا دگرگوني مناسبي در فرهنگ و هنر استان به وجود آورد. نگارش اين نامه ـ‌كه با آگاهي مديركل مركز هنرهاي نمايشي انجام شده بود‌ـ اشتباه بود اگر به گزارش مركز، تعداد نمايش‌هايي كه در نيم‌سال استان قم اجرا شده به اجراهاي يك‌ساله‌ي تئاتر شهر پهلو مي‌زد.

از موارد شگفت‌انگيز ديگر در اين گزارش، همانندي تعداد نمايش‌ها، اجراها و البته تماشاگران استان قم با 3 شهر (يك شهر و دو روستاي شهر شده) و استان كردستان با 17 شهر است.

5- در پايان گزارش آمده «همچنين 7147 نفر در 9407 ساعت كلاس‌هاي آموزشي اين استان‌ها شركت كردند». پرسش اين است كه چرا اين همه هنرجو نتوانسته‌اند تا پايان سال، مرتكب اثري شايسته شوند يا لااقل به تعداد آثار نمايشي بيفزايند؟ چرا در پنج سال گذشته، كمابيش هيچ استعداد تازه‌اي به تئاتر ما راه نيافته است؟ اگر آن‌ها را هنرجو بدانيم و انتظاري از ايشان نداشته باشيم، انتظار آثاري كم‌غلط و استادانه از اساتيدشان چندان نادرست نيست. پس چرا كيفيت نمايش‌هاي سال 88 با اين آمارها هم‌آهنگ نيست؟ اين آمار را بايد افزود به تعداد بسيار دانش‌جويان رشته‌ي نمايش كه در دانشگاه‌ها فعال‌اند. راستي چرا با اين همه نيروي افزوده، تئاتر ما هر سال كاستي مي‌گيرد؟ شايد بد نباشد كه كار اصلي دوستان مركز در سال جديد، بررسي و تحليل همين آمارها و پاسخ به پرسش‌هايي از اين دست باشد.

از رويارويي ديگر عددهاي اين گزارش، همچنان مي‌توان به نتايجي جذاب دست يافت.

بگذريم. ويژگي اصلي كارنامه‌ها و آمارها، راستي، درستي و صداقت است. كارنامه نوشته‌اي‌ست كه بايد «كارهاي كرده» در آن آورده شود؛ نه كارهاي ناكرده. همچنين كارنامه و آمار با واقعيت‌ها رابطه دارد و نه با رؤياها يا واقع‌نمايي‌ها. اين البته نقيضه‌‌اي‌ست در جهان نوين؛ آمار كه مي‌تواند با پي‌آيندي تحليلي، راهي به دانش و درك پديده‌ها بگشايد، فريبي مي‌شود براي گريز از انديشه. هنرمندان با كار هنري، رابطه‌ي بهتري دارند تا آمار و اعداد. و تئاتر، هميشه و در همه‌جا با دقت سروكار دارد؛ و نه توهم دقت. بايد از مركز هنرهاي نمايشي خواست اين آمارها را براي مديران بالادستي خويش بفرستد و با هنرمندان به زبان ديگري سخن گويد؛ به زبان ايمان.

بيش از 25 سده پيش‌تر، كوروش هخامنشي در پايان كارنامه‌اش نوشت؛ «خداوند کشور را از دشمن خشک‌سالی و دروغ حفظ كند». و من اينك در پايان اين نوشته و در روزهاي آغازين سال، آرزو مي‌كنم و اميدوارم اين سال براي اهالي تئاتر در مسير دروغ نباشد.

آخرین نقد تئاتر من در آخرین شماره روزنامه اعتماد: سوالی ندارم، چون تجربی‌ام

2010-03-02T02:53:00.000-08:00

سوالی ندارم، چون تجربی‌ام

به بهانه اجرای نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی

خاموش» به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر

ایثار ابومحبوب

طی سالهای اخیر موجی از تئاتر در ایران شکل گرفته است که تمایل دارد خود را با عنوان تئاتر تجربی، از بقیه‌ی تئاتر متمایز کند. به نظر می‌رسد اکنون زمان آن فرا رسیده که دست از نادیده گرفتن این جریان برداریم و خطوط و تمایزهای این کارگردانان و گروه‌هایشان را از یک سو با یکدیگر و از سوی دیگر با آنچه به عنوان تئاتر تجربی دنیا، در قالب کتاب و فیلم و مقاله برای ما سوغات آورده شده است، مشخص کنیم. در واقع موج سالهای اخیر تئاتر تجربی در ایران کم کم با زمزمه‌ای پارادوکسیکال تولد یافت. این زمزمه سخن از «تئاتر تجربی حرفه‌ای» می‌گفت. در آغاز به نظر می‌رسید این عبارت بنا برا ادعای وضع کننده‌اش، قرار است معرف تجربه‌هایی باشد که گروه‌ها و کارگردان‌های با تجربه در تئاتر انجام می‌دهند. این عبارت به نوعی کارآموزی را از تجربه جدا می‌کرد. به عبارت دیگر این عبارت قرار بود دو جور تجربه را از هم متمایز کند؛ یکی تجربه‌ به معنای مرسوم آن؛ همچون زمانی که می‌گوییم «کسی که تئاتر را تجربی آموخته است» و اینجا تجربی را در مقابل آموزشگاهی و آکادمیک به کار می‌بریم. دیگری هنگامی که از «بی‌تجربگی» و «باتجربگی» سخن می‌گوییم که بیشتر به کارآموختگی اشاره داریم. «تئاتر تجربی حرفه‌ای» به تئاتری در آینده اشاره داشت که کار آدم‌های ناشی نیست و تجربه در آن نه به هدف کارآموزی، بلکه به هدف نفس تجربه صورت می‌گرفت. کم‌کم کارگردانان جوانی نیز – با دلبستگی و نیم‌نگاهی به حکایت‌های افسانه‌ای و دلپسند تئاتر تجربی و بوی جسارت و نهادگریزی‌ای که از روایتهای تجربه‌ی اروپایی آن به مشام می‌خورد- حول این مفهوم به فعالیت پرداختند.

به هر روی بعد از چند سال از فراز و نشیب‌های این واژه، شاید اکنون چند چهره‌ی مشخص را بتوان شناخت که در بروشورها و یا مصاحبه‌هایشان خود را راهی در راه تئاتر تجربی معرفی می‌کنند و گهگاه تمایل خود را بر به رسمیت شناخته شدن تمایزشان با «بقیه‌ی تئاتر» به طریقی یادآوری می‌کنند. به غیر از خود آتیلا پسیانی و خانواده‌اش، شاید بتوان از آروند دشت‌آرا، همایون غنی‌زاده، علی‌اصغر دشتی، و اکنون رضا حداد نام برد. اما پیش از هر سخنی مایلم میان همایون غنی زاده و اصغر دشتی با باقی کارگردانان جوانی که خود را در این حوزه فعال معرفی می‌کنند و از آنان نام برده شد، تمایز قایل شوم. تمایزی که بعدتر بیشتر درباره‌اش سخن خواهم گفت. تمام این مقدمه‌چینی به خاطر بحث کردن درباره‌ی نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» است که این روزها به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر بر صحنه رفته است. به نظر می‌رسد با مقایسه‌ی این چهار کارگردان (دشتی، غنی‌زاده، حداد، دشت‌آرا) بتوان دو تعبیر متفاوت را از صفت «حرفه‌ای» در ترکیب وصفیِ «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تشخیص داد؛ غنی زاده و دشتی در آثارشان چنین نشان داده‌اند که مایلند این صفت را با تکیه بر مفهوم مهارت تعبیر کنند. این گروه‌ها ترکیبی از ایده و مهارت در ارائه‌ی ایده را به محور تلاش‌های خود تبدیل کرده‌اند. فارغ از این که آنان ممکن است در یک اثر موفق و در اثر دیگر ناموفق باشند، تکیه‌شان بر دو محور مهارت و ایده به سمتی رفته است که حرف زدن از آثار غنی‌زاده و دشتی دیگر به نام آنان به مثابه یک مولف اشاره ندارد، بلکه بازگوکننده‌ی مهارت‌های تمام اعضای شناخته‌شده‌ی گروه‌هایشان نیز هست. در واقع مجموعه‌ای از مهارت‌های فردی و جمعی در این دو گروه در حال رشد هستند که نام بردن از کارگردانانشان تنها برای نمایندگی کردن فعالیت‌های گروه‌هایشان است. همان طور که گفته شد، این یادداشت بیشتر به جنس عمل می‌پردازد و نه به ارزشیابی کیفی موفقیت‌ها و شکست‌های گروه‌ها. به زعم این نگارنده نیز تلاش برای دستیابی به ترکیب مناسبی از ایده و مهارت و تلاش برای یافتن بهترین شکل ارائه‌ی آنها، می‌تواند مشخص کننده‌ی یک هنرمند حرفه‌ای فارغ از خوب بودن یا نبودن آثارش باشد.

از سوی دیگر تئاتر تجربی در ذات خود هنجارگریز است، در ذات خود ضد نهاد است و البته خصلت متناقضش اغب زمانی بروز می‌کند که همچون هر امر ضد نهاد دیگری پس از دستیابی به مجموعه‌ای از موفقیت‌ها، از خود تمایل به نهادینه شدن نشان می‌دهد. این دو گروه در عین حال تمایل به هنجارگریزی در تکنیک‌های تئاتری را نیز در آثارشان به نمایش گذاشته‌اند، اگرچه حدود این هنجارگریزی ناگزیر در بند حدود و قیود هر هنرمند ایرانی باقی است. از سوی دیگر با وجود تمایزی که میان خود و باقی تئاتر ایران برقرار می‌کنند، همچنان بر تئاتر بودن آثارشان عملاً پایبندند. پس شاید به زعم این نگارنده بتوان فعالیت‌های گروه‌های این دو کارگردان را به ادعاهایشان نزدیکتر یافت.

اما در سوی دیگر رضا حداد و آروند دشت‌آرا، به ویژه با دو اثر اخیر خود نشان داده‌اند می توان تعبیر دیگری نیز از صفت «حرفه‌ای» داشت. این دو کارگردان بر خلاف دو کارگردان قبل صفت «حرفه‌ای» را به عنوان تبصره‌ای بر تئاتر تجربی، و «تجربی» را به عنوان صفتی برای تئاتر، به کار نمی‌برند. بلکه اصل در آثار آنان بر حرفه‌ای بودن است و آخرین چیزی که اهمیت می‌یابد نهاد تئاتر است. اما نخست باید دید که تعبیر اینان از حرفه‌ای چه تفاوتی با تعبیر دو کارگردان قبلی دارد. این دو کارگردان رابطه‌ی میان عبارت «حرفه‌ای» را با مفهوم «مهارت» نادیده می‌گیرند و به جایش بر مفهوم ارتباط عبارت «حرفه‌ای» با مفهوم «سرمایه» تاکید می‌ورزند. کیست که بتواند رابطه‌ی میان واژه‌ی حرفه‌ای را با مفاهیمی همچون درآمد، ارتزاق، تبلیغات، شهرت، اشتغال درآمدزا و از این قبیل مفاهیم نفی کند. به این تعبیر تمام این واژه‌های مرتبط، برای این کارگردانان به مفهوم «حرفه‌ای» نزدیکتر از مفهوم مهارت است. این کارگردانان به واسطه‌ی تبصره‌ی حرفه‌ای و با تعبیری کاملاً سرمایه‌دارانه و بورژوا مآبانه، دست به خلق پدیده‌ای می‌زنند که از میان سه واژه‌ی تشکیل دهنده‌ی عبارت «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تنها به عبارت حرفه‌ای پایبند است. نه دغدغه‌ی تئاتر بودن و رشد دادن تئاتر را دارد. نه دغدغه‌ی جذب مخاطب مرسوم تئاتر و مخاطب تئاترشناس (چه بسا برای دفع آنان همه‌ی همِّ خود را نیز به کار می‌برد تا حاشیه‌ی امن‌تری برای ارتباط با مخاطب ناوارد داشته باشد)، نه دغدغه‌ی تئاتر تجربی. اینان مفهوم تجربه در تئاتر و تئاتر تجربی را هر دو قربانی مفهوم بهره برداری سرمایه‌دارانه از تئاتر کرده‌اند. شاید زمان آن است که در عین در نظر گرفتن مرز میان هنرمند و غیر هنرمند، ادعاهای کسانی را که می‌خواهند خود را با واژه‌ی تئاتر تجربی به نهادی در تئاتر ایران تبدیل کنند که قابلیت‌های تبلیغاتی و اقتصادی برایشان ایجاد می‌کند، بپذیریم. اما الزاماً باید پیوند میان این طیف را با گروه‌های واقعاً ماهر در تئاتر ایران از یک سو و از سوی دیگر با چیزی که در تجربه‌های تئاتر دنیا رخ داده و حکایتها و تصاویرش به دست ما رسیده است، نفی کرد. زیرا همانگونه که قبلا نیز گفته شد جنبش تئاتر تجربی در دوره‌ی خود و در ذات خودش یک تئاتر ضد نهاد و ضد هنجار بوده است. حال آن که آنچه در تلاش‌های تئاتری این کارگردانان رخ می‌دهد – همچون نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» - چیز دیگری است. این اثر و تلاش‌های پیرامونش با جان و دل به نهادهای قدرت و سرمایه وابسته است. این تئاتر تنها نهادهای نفی‌کننده و انتقادی را از خود می‌راند. سوال من از چنین آثاری تحت چنین عناوین و زیر پوشش تبلیغاتی چنین بزرگتر از قواره‌ی دیگر گروه‌های تئاتری این است که آیا این تئاتر توان توضیح دادن را دارد؟ آیا توان پاسخ دادن به پرسش‌ها را به جز فرافکنی‌های ناآگاهانه و از سر بی‌دانشی به مفهوم پست مدرنیزم، داراست؟ آیا ارجاعات بی‌سر‌و‌ته برخی منتقدان به پست‌مدرن تلقی کردن این گونه آثار، ناشی از تلاش برای ایجاد راه گریز این گونه آثار از انتقادپذیری و انتقادگری نیست؟ و مگر نه آن که از اساس پست‌مدرنیزم مهمترین خاصیت مدرنیزم، یعنی پرسشگری را بیش از خود مدرنیزم به کار می‌اندازد؟آیا این تئاتر هیچ ماهیت نهاد ستیز و نهادگریزی دارد یا این که فقط با نهادهای آکادمیک و انتقادی و با توضیح دادن مشکل دارد؟

به زعم این نگارنده نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» چند خصلت اساسی دارد: از توضیح دادن خود طفره می‌رود. از هر گونه وضوح پرهیز می‌کند. به گمراه کردن مخاطب درباره‌ی خود بیش از ارتباط با او علاقه‌مند است. تلاش‌ دارد با بهره‌گیری از برخی ممنوعیت‌های بصری در سینما و تلویزیون از طریق همان بازیگران سینما و تلویزیون مخاطب تلویزیون را به سمت خود بکشد. قصد دارد با افزایش قیمت بلیط مخاطب دانشجو را از خود براند و مخاطب سرمایه‌دار را به خود جلب کند و بدین طریق به روایت دانشگاهی از عمل خود کاملاً بی‌علاقه است. قصد دارد با پیچیده جلوه دادن خود هرگونه نقد را پیشاپیش به کج فهمی متهم کند. قصد دارد با به رخ کشیدن تکنولوژی سطحی خود –که بیشتر به کار شوهای تبلیغاتی می‌آید تا تئاتر- با به رخ کشیدن سرمایه‌ای که خرج اثر شده، مخاطب را مرعوب کند و به زعم این نگارنده هر پدیده‌ای که مرعوب می‌کند قصد دارد فرصت اندیشیدن از طرف مقابل سلب کند. چنین رابطه‌ای میان اثر و مخاطب بیشتر همچون رابطه‌ی خدایگان و بنده خواهد بود و این درست همان چیزی است که در تئاتر تجربی دنیا مدام تلاش شده راهی برای از میان بردنش یافته شود. این تئاتر اساساً مدام سرمایه‌گذاری می‌کند تا از نهادهای کلان‌تری (چه بسا جهانی‌تری) تایید جلب کند. این تایید را به منظر بستن هر گونه راه عدم تایید از نهادهای انتقادی فرودست به کار می‌اندازد.

شاید بتوان گفت ماهیت سرمایه‌دارانه، حمله‌ور‌به‌مخاطب ، ارتباط‌گریز و گنگ این اثر اندکی فاشیسم را در خود حمل می‌کند. زیرا پرسش ناپذیر است و حق پرسش را از مخاطب و منتقد می‌گیرد و در مقابل پرسش، مخاطب را تنها در ترس از نفهم تلقی شدن باقی می‌گذارد.

وضعیت بخشی از تئاتر تجربی ایران همچون وضعیت فوتوشاپ‌کارهای هنرهای تجسمی ایران است که با وابستگی به نهادهای سرمایه و تظاهر به نهادگریز بودن، خود را ضمیمه‌ی نهادهای شهرت‌ساز جامعه نیز می‌کنند. در حالی که تسلط بسیاری از طراحان شرکت‌های طراح کارت ویزیت، از مهارت این هنرمندان بیشتر است، آنان ایده‌های اولیه‌ی خود را به واسطه‌ی پیوند سطحی و غیرکاربردی با تکنولوژی از یک سو و پیوند با نهادهای سرمایه‌داری در هنر(گالری‌ها) از سوی دیگر به سمت تاریخ هنر پرت می‌کنند تا شاید بگیرد. منتهی بدون طی کردن پروسه‌ای که دیگران میان تولید ایده و عرضه‌ی آن طی می‌کنند. اینان هنگامی که ارزش مهارت را به واسطه‌ی ارزش تکنولوژی نفی می‌کنند، در واقع به یک باور مدرن تکیه می‌کنند و هنگامی که نقد مدرن نتیجه‌ی آثارشان را نفی می‌کند، برای خود در پست مدرنیزم توجیهی می‌جویند، بدون آن که توجه کنند که مبنای شروع کار آنان شاید در پست مدرنیزم چندان قابل توجیه نباشد. هنگامی که مضمون این آثار مورد پرسش قرار می‌گیرد، آن را پرسشی از مد افتاده تلقی می‌کنند، و هنگامی که نفس تحرک نهادینه‌ی هنری شان مورد پرسش قرار می‌گیرد از توجه نشدن به درونمایه‌های تلاششان می‌نالند. حال آن که خود در ساختار اثر به تنها چیزی که توجه ندارند درونمایه‌گرایی است. تنها ضامن رشد و پیوندشان با نهادهای قدرت نیز همین نفی درونمایه‌گرایی و گرایش به نفی نقد، نفی پرسش، نفی معنا، و گریز از طبقه‌های اجتماعی پرسشگر است. آنان (همان طور که گفته شد با ذکر استثناها) با تمایزی که میان خود و «بقیه‌ی تئاتر» ایجاد می‌کنند و تمایل به سوق دادن تئاتر به سوی تبدیل شدن به ابزاری غیر ارتباطی و ناکارآمد در ارتباط، تمایل به تبدیل شدن تئاتر به یک تزئین سرمایه‌دارانه برای کسب شهرت و تمایل به نفی روشنفکری و وضوح را در نهادهای قدرت و سرمایه آشکار می‌کنند. طیفی از کسانی که تئاتر تجربی را در ایران به ابزار کسب شهرت روشنفکرانه (در عین تمسخر وضوح روشنفکرانه و تمسخر نهادهای انتقادی) تبدیل کرده‌اند، با قهری به ظاهر کودکانه مدام در مضمون و روش عمل خود تکرار می‌کنند که: از من سوال نکنید، چون من تئاتر تجربی‌ام. شما من را نمی‌فهمید، چون من تئاتر تجربی‌ام. و بدتر از همه این جمله را با عملشان پیش می‌کشند: من از جهان اطرافم سوالی ندارم، چون من تئاتر تجربی‌ام.

نه، تابلوهایم را ترک نخواهم کرد

2010-01-18T01:18:00.001-08:00

ايثار ابومحبوب

نمايشگاه نقاشي دلقك ها بچه دار نمي شوند، با كارهاي سميرا اسكندرفر در تاريخ18 دي آغاز شد.

روز افتتاحيه‌ي نمايشگاه «دلقك‌ها بچه‌دار نمي‌شوند» هنگام ورود به خانه طراحان آزاد، شُك بصري احوالپرسي‌ها بر منظره‌ي نقاشي‌ها انگار غلبه كرده بود. تابلوها با قطع بزرگشان در محيط كوچك تالار انگار تلاش مي‌كردند حضور خود را يادآوري كنند. اما آنچه بر آنها غلبه مي‌كرد ديوار نبود، بلكه ازدحام معمول و مرسوم پديده‌ي فرخنده‌اي بود به نام افتتاحيه. بيش از آن كه به تعبيري استعاري و شاعرانه بتوانيم گفت «در فضاي نقاشي ها نفس مي‌كشيديم» بايد مي‌گفتيم «نقاشي‌ها در فضاي ما تلاش مي‌كردند نفس بكشند»؛ در فضاي اظهارنظرهاي فوري و توقعات آني ما، در فضاي تمجيدهايي كه به ذهنمان مي‌رسيد و در فضاي اولين مقايسه‌هايي كه مي‌تواند در افتتاحيه رخ دهد. دوستي مي‌گفت: «منتظرم خلوت شود تا نقاشي‌ها را ببينم» طنزآميز بود كه كسان ديگري نيز بر حسب عادت همچنان منتظر بودند تا همين اتفاق بيفتد.

تجربه‌ي فوق بر كاغذ توليد و نوشته شد تا پس از اين به ويژگيهايي مهم در تابلوهاي اخير سميرا اسكندرفر اشاره شود. بر خلاف پرفورمنس و تئاتر، نقاشي همچون مجسمه علاوه بر حضور ذهني به حيات مادي خود نيز ادامه مي‌دهد و الزاماً به وارد كردن شُك اوليه‌ي بصري و غلبه‌ي مقتدرانه و آني بر محيط و قضاوت‌ها نياز حياتي ندارد.

آثار اين نمايشگاه قطع‌هاي بزرگ، خصلت گروتسك و ماهيتي فراواقعگرايانه دارند. اما با احتياط از غلبه‌ي آني بر مخاطب مي‌گريزند. رنگها براي جذب آني و فوري مخاطب تن به تمهيدي نمي‌دهند. اما از سنخي بر بوم نشسته‌اند كه انگار كاركرد ديوار را خوب مي‌شناسند. و انگار به ارتباطي جادويي اعتماد كرده‌اند كه ديوار و زمان با هم به عنوان بافت زمينه‌ي مادي اثر برقرار مي‌كنند تا زندگي تابلو ادامه يابد، و به واسطه‌ي همين اعتماد از خودنمايي بيشتر پرهيز كرده‌اند. اين امر البته در يكي دو تابلو رخ نداده است. از جمله شايد در تابلوي «زندگي گربه‌اي...». در تابلوها همنشيني رنگها توام با وسوسه‌ي درخشش تابلو نيست. اسكندرفر در عين حفظ ماهيت رنگهاي آثارش، انگار مدام از بَرّاق كردن آنها پرهيز كرده است. نورپردازي رنگي ملايم و عدم كنتراست جدي ميان فيگور و پس زمينه در تابلو باعث شده است استفاده از رنگهاي روشن منجر به دزديدن چشم مخاطب نشود. با وجود ابهام جادويي فيگورها و ژستهاي گنگشان، نقاش با درج نام هر تابلو در چارچوب بصري آن از به وجود آوردن تاثير بصري بي‌واسطه و اسطوره‌سازي از حس نهفته در فيگورها اجتناب كرده است. همين امر اين آثار را از آن سنخ تابلوهايي جدا ساخته است كه با وجود ظاهري روشنفكرانه، گريز از واقعگرايي و تمايل به انتزاع باز هم جنبه‌ي تزئيني پيدا مي‌كنند. تابلوهاي اين نمايشگاه در برابر حس غالب بازار نقاشي مقاومت مي‌كنند و به نحوي غير متظاهرانه در برابر تن دادن به خواسته‌هاي فوري مخاطب و خريدارِ نقاشي، در برابر ميل به سانتيمانتاليزم و در برابر اسطوره‌سازي از انديشه مقاومت مي‌كنند.

بر حسب ژانر بايد گفت هر تابلو دست كم سه مناسبت قطعي برقرار مي‌كند: با نقاش، با بيننده، با ديوار (زمينه‌ي تختي كه قرار است رسانه‌ي تابلو باشد) اين نقاشي‌ها در مناسبتي كه در پيش چشم تماشاگر با ديوار برقرار مي‌كنند، با جديت از آن كه تزئيني براي ديوار به حساب آيند تن مي‌زنند و با رنگ‌بندي و غلبه بر وسوسه‌ي تزئيني بودن، ديوار را به عنوان «جايي براي نقاشي» تعريف مي‌كنند، نه نقاشي را «چيزي براي روي ديوار». از همين روست كه شايد اين نقاشي‌ها با غلبه بر ديوار بتوانند بر زمان نيز غلبه كنند، زيرا بدون فرياد كردن و ضمن آرامش، با ايجاد مناسبات متناقض ميان اجزاي درون تابلو، مدام در ذهن مخاطب تاثير نهايي و قطعي را به تاخير مي‌اندازند. در حالي كه در عين حال نه به ديوار حمله مي‌كنند و نه اجازه مي‌دهند ديوار خود را به اصل و نقاشي را به زينت تبديل كند. مناسبات درون تابلو نيز اين وضعيت را بازتوليد و در نتيجه تاييد مي‌كنند. به تابلويي توجه كنيد كه نامش اين است: من مال هيچكس نيستم. اين نقاشي پرتره‌ي زني است با سر گربه در حال سيگار كشيدن با ژستي به غايت عادي. فيگور زن در اين نقاشي‌ها اغلب با ابژگي خود در جدالي نارضايتمندانه است؛ جدالي بدون ظاهري خشن، و در نهايت بيشتر از جنس روزمرگي تا متكي بر روايتي دراماتيك. هر كدام از تابلوها بدون اعلام پيامي مشخص و قطعي، با لحني كنايي جدالي جدي را با ابژگي زن زير نگاه مردانه به رخ مي‌كشند. زن در اين آثار در عين اين كه گاه به كودكي و مرگ مي‌انديشد، هم ميل به ابژه‌ي كنجكاوي مردانه بودن را به نمايش مي‌گذارد و هم اغلب به نحوي متناقض با آن به چالش برمي‌خيزد. زنِ اين مجموعه در يك تابلو اعلام مي‌كند كه از پيله به درآمده است، و در تابلويي ديگر، با وارونه سازي نگاه مردانه، پيكر مرد را به ابژه‌ي نگاه و مغز او را به گلي تبديل مي‌كند كه پروانه با رفتاري كه تا كنون مردانه تلقي مي‌شد، از او تغذيه مي‌كند. زن يك بار در بدن گربه است و ميان دستهاي كنجكاو در پي انتخاب، و بار ديگر بر بدن خود سر يك گربه را يدك مي‌كشد تا عصيان خود را نيز گوشزد كند. دست كم شش تابلو از ده تابلوي نمايشگاه به باروري و زايش اشاره دارند. اما مكان باروري و زايش در اين نقاشيها نه پيكره، بلكه در سر معمولاً قرار دارد. ضمن اين كه در اين تابلوها همواره اين زن نيست كه بارور مي‌شود، مرد نيز هست. همچنين مرگ و زوال نيز در مضمون تابلوها با ديگر جدالها همنشين شده است. نقاشي‌هاي اسكندرفر انگار دست به معامله با نگاه مردسالار مي‌زنند، گاه آن را به سخره مي‌گيرند و گاه از آن بهره مي‌برند تا شايد بدين طريق اسطوره‌ي مردانه بودنِ نوعي از نگاه تغيير يابد. قضاوت درباره‌ي موفقيت يا شكست نقاشي‌ها در اين جدال را از گردن فرصت محدود اين نوشتار باز مي‌كنيم.

اگر پيكره‌ و چهره فيگور انساني را بر تابلو به واسطه‌ي ارتباط ژستيك با مخاطب همچون بدن بازيگر تلقي كنيم بايد بگوييم بيان ژستيك فيگورها و پرتره‌ها همچون وضعيت يك دلقك در وقت استراحت در پشت صحنه است، نه همچون بازيگران ترس‌خورده‌اي كه چون نمي‌دانند با دستان خود چه كنند، مدام آنها را حركت مي‌دهند و مدام دامنه‌ي حركتشان را بازتر مي‌كنند. ونه همچون بازيگراني كه بر حسب تجربه آموخته‌اند لَختي بدن و خودآگاهي چشمانشان را چگونه با حركت چشمگير دستها پنهان كنند. و نيز نه همچون كمالگرايي رومانتيك در حركات دلنشين يك بالرين. بلكه همچون يك بازيگر رئاليست با اعتماد به نفس كه در مقابل تماشاگر با اقتدار سكوت مي‌كند و به دست و چشمانش فكر نمي‌كند، بلكه بدن و چهره‌اش را همانگونه كه هست در اختيار چشم مخاطب قرار مي‌دهد در حالي كه به ديده شدن عادت دارد و قصد ندارد لحظه‌ي ويژه‌اي را خلق كند و به اين كه مخاطب خود اين وظيفه را برعهده خواهد گرفت، اعتماد دارد؛ وظيفه‌ي تاويل بي‌غرضي ژست به عامدانه بودن. با اين تفاوت كه براي بازيگر كاري نكردن تعمدي به مهارت خودش در اين شيوه‌ي بازي بستگي دارد، اما فيگور و پرتره‌ي نقاشي شده به واسطه‌ي مهارتِ نقاش و اعتماد دروني به قلم و رنگ به اين امر دست مي‌يابد.

يكي از نكاتي كه در آثار اسكندرفر به شدت بينندگان را تشويق به دستيابي به قضاوت مي‌كند نوشته‌هاي درون تابلو است. اما تفاوتي عمده بين اين نوشته ها و آنچه اين روزها در هنرهاي تجسمي خاور ميانه تحت عنوان خط در نقاشي سخت رايج است، وجود دارد. كلمه‌هايي كه بر تابلوهاي اسكندرفر نقش مي‌بندند شايد چندان مصداق خط در نقاشي نباشند. آنها را همچنان بايد نوشته قلمداد كرد، زيرا به كلي فاقد ماهيت تزئيني هستند. چه بسا از تركيب‌بندي بصري تابلو نيز پيروي نمي‌كنند. حضورشان همچون زير نويس فيلم است يعني به نظر مي‌رسد در تركيب‌بندي برايشان جايي در نظر گرفته نشده است. اين نوشته‌ها حضور مزاحم نقاش بر تابلوها هستند. اما منظور از مزاحمت در اينجا چيز ديگري است. اين مزاحمت‌ پيرو همان خصلت گروتسك كلي آثار است. تصوير و پيام تصويري اغلب بيش از متن خصلت اسطوره‌اي و كاركرد استعلايي از خود بروز مي‌دهند. اين نوشته‌ها استغراق بيننده در حالت استعلايي را كه به هنگام ديدار تصاوير ممكن است ايجاد شود، مختل مي‌كند. درست در هنگامي كه ذهن مخاطب آماده‌ي اسطوره‌سازي از مفاهيمي است كه توسط ژست‌هاي تابلو پيش كشيده مي‌شود، اين جمله‌ها در تاويل مخاطب اختلال ايجاد مي‌كند؛ ظاهراً به قصد هدايت ذهن مخاطب به سمت مقصود اصلي نقاش، اما در عمل به نفع به تعويق انداختن معناي نهايي. زيرا خود جمله‌هاي درون تابلو نيز انگار برداشتي نابهنگام از مجموعه‌اي از جمله‌هاي پراكنده‌اي هستند كه در حاشيه‌ي تابلو ايجاد مي‌شود و نه جمله‌اي كه ما را عملا به متن تابلو رهنمون شود. بنابراين قرار گرفتن نوشته‌ها در قاب تابلوها، عملا به جاي ايجاد قطعيت محتوايي، بر حاشيه‌هاي اثر مي‌افزايد. اين جمله‌ها هيچ چيز را فرياد نمي‌كنند، بيانگر دردي نيستند، احساسات رقيقي را تلقين نمي‌كنند و الزاماً قصد تاييد دلالتهاي صريح محتوايي تابلو را ندارند. همچون «گريه نكن زار زار!»

***

به هر روي به نظر مي‌رسد با وجود قطع بزرگ و خصلت گروتسك آثارِ مجموعه‌ي «دلقكها بچه‌دار نمي‌شوند» اين نقاشي‌ها به شُك بصري اوليه و ميخكوب كردن بيننده اتكا ندارند. بلكه مرور ذهني و مراجعه به اثر است كه مخاطب را با تابلو مرتبط مي‌كند. بدين ترتيب به جاي آن كه آثار پس از ذوق زده كردن بيننده و دريافت تصديق او وظيفه‌ي خود را به پايان برسانند، تازه با مرور و ديدارهاي مجدد زندگي خود را در ذهن مخاطب و بر ديوار آغاز مي‌كنند. نقاشي‌هاي اسكندرفر در اين نمايشگاه بدون آن كه تلاش نقاش براي ادامه دادن زندگي در تابلوها را جدي تلقي كنند - در عين اين كه اين ميل نقاش را به يك پيام تبديل كرده و به مخاطب مي‌رسانند -مخاطب را مدام به قضاوت مجدد فرا مي‌خوانند و در عين حال با ارايه‌ي خصلتهاي متناقض و اغراق‌آميز، مخاطب را از استغراق در اسطوره‌زدگي از يك سو، احساسات‌گرايي از سوي ديگر و همچنين كمال‌گرايي و استعلا بر حذر مي‌دارند.

2009-12-31T13:47:00.000-08:00

2009-12-13T12:00:00.000-08:00

2009-11-10T08:43:00.000-08:00

درباره کتاب تئاتر جزيره کوچک آزادي/ مرداد88/ روزنامه اعتماد

2009-08-16T06:28:00.000-07:00

درباره کتاب تئاتر جزيره کوچک آزادي (يوجنيو باربا و تئاتر اودين) گردآوری و ترجمه ناصر حسيني مهر

جزيره هاي کوچک سوءتفاهم هاي ما

ايثار ابومحبوب

جيمز روز اًوîنز در کتاب «تئاتر تجربي» در بخش مربوط به گروه تئاتر اودين آورده است؛ «آخرين کاري که آنان به اين شيوه خلق کردند خانه پدرم بود که حول زندگي و آثار داستايوفسکي چرخ مي زد، منتها با گذشتن از صافي تجربيات، آرزوها و حقايق زندگي خود بازيگران.» (اونز / تئاتر تجربي، ص 217) فشردگي اطلاعاتي که مخاطب ناگزير است از جمله ها و مفاهيم اين کتاب دريابد شايد باعث شده باشد تئاتر ما درباره تجربيات گروه اودين و مفاهيمي چون «تئاتر سوم» دچار سوءتفاهم شود؛ سوءتفاهمي که منجر شده است باربا و گروهش را نتوانيم همچون مفاهيمي دسته بندي شده شناسايي کنيم و گهگاه همه مفاهيمي را که شنيده ايم باربا مطرح کرده است با هم يکي و واحد بپنداريم. جايگاه کتاب «تئاتر تجربي» در ميان جوانان تئاتري ايران همچون کتاب «ساختار و تاويل متن» است در ميان علاقه مندان به فلسفه معاصر. يعني پس از معرفي هايي که اين کتاب انجام مي داد، لازم بود نويسندگان و پژوهشگران و منتقدان به سراغ منابع مشروح تر و دست اول بروند. اما اين اتفاق بسيار دير انجاميد. اکنون که مدعيان تئاتر تجربي در ايران اغلب آثاري بي بستر توليد مي کنند که نه در بستر توانش دراماتيک مخاطب اينجا معنازا است و نه در بستر مخاطب اروپا ارزشي براي عرض اندام دارد، بيش از گذشته دقيق شدن در مفاهيمي که شناخت سطحي از آنان در ميان دانشجويان تئاتر رواج يافته لازم آمده است. براي اين کار نخستين قدم شايد ترجمه منابع و مقالات دست اول باشد.

آنچه در فصل مربوط به تئاتر اودين در کتاب «تئاتر تجربي» مي خوانيم چکيده يي خوشبينانه از متوني است که آثار و تجربيات گروه اودين را تشريح کرده اند، و خود آن متون نيز که اغلب توسط گروه و شخص باربا تهيه شده اند، چکيده و نتيجه گيري اجمالي از مجموعه يي از تلاش ها، تجربيات و آزمايش هاي گسترده يي هستند که ابتدا لزوم وجودشان در گفتمان تئاتري غرب حس شده و سپس وجودشان رخ داده است.

با کتاب «تئاتر تجربي» نوشته اونز که در سال 69 براي نخستين بار توسط مصطفي اسلاميه به ايرانيان معرفي شده، اندکي از سوءتفاهمات تئاتريان ايران درباره برخي آثاري که در دهه هاي قبل در جشن هنر شيراز عجولانه و بدون هيچ شناختي ديده بودند و بعضاً از آنها تقليد کرده بودند، کاسته شد و سوالات تازه تري جايگزين سوال هاي پيشين شد. اما تا يک دهه و نيم هيچ پاسخ مشروح تازه تري به ذهن هاي پرسشگر داده نشد و هيچ ترجمه و تاليف و تحقيقي صورت نگرفت. بنابراين در ذهن بسياري از تئاترياني که در اين دوره فعال بودند يا به فعالان افزوده شده بودند، اين کتاب حکم کتاب مقدس مرموزي را يافت که گهگاه گمان کردند تمام راه هاي برون رفت از خمودگي شان در تئاتر را بايد در آن بيابند. اين سوءتفاهم جديد تا جايي پيش رفته است که مديران دولتي تئاتر هميشه براي جور بودن جنس شان و رنگين نمايي سفره شان بخش هايي در جشنواره هايشان تدارک مي بينند تا تئاتر تجربي با تجربه هاي جديد در آن عرضه شود، انگار باقي آنچه در تئاتر عرضه مي شود تجربه هايي کلاسيک است. ما مدام در تئاتر کوچک مان در حال جدا کردن بخشي مجزا به نام تئاتر تجربي هستيم که معجون ناهمگني است از برداشتي خام و اوليه از گروتفسکي و آرتو و يوجنيو باربا و ريچارد فورمن و مارتا گراهام و... در حالي که همه اينها مي تواند چيزي نباشد غير از همان «تئاتر».

رفع اين سوءتفاهم ها با حذف دانسته هايمان از تئاتر تجربي يا حذف کساني که به چنين تلاش هايي علاقه مند شده اند، مقدور نيست. زيرا آنکه اندکي دانسته است راه بازگشتي ندارد جز آنکه بيشتر بداند و همه چيز را در حوزه يي که وارد شده، بيابد و تحليل کند. بنابراين تئاتر کوچک ما هم براي درمان بيماري هاي کوچکش راهي جز بيشتر دانستن و عمق بخشيدن به شنيده هايش ندارد. تلاشي که ناصر حسيني مهر در کنار انتشارات نگاه با تهيه و ترجمه کتاب «جزيره کوچک آزادي» کرده است، مي تواند قدمي متين و منطقي در همين راستا تلقي شود؛ کتابي که مي تواند دانسته هاي اندک ما را درباره گروه تئاتر اودين و پايه گذار آن يوجنيو باربا اندکي نظام مند کند تا زمينه را براي گسترش مطالعه در اين مورد افزايش دهد. زيرا ديگر فصلي اجمالي - هرچند زيبا و شورانگيز- در کتاب «تئاتر تجربي» کفاف نياز دانشجو و فعال تئاتري ايران را درباره فعاليت هاي مهم باربا نمي دهد. البته در حوزه زبان فارسي آثار ديگري هم درباره باربا وجود دارد؛ صفحاتي اندک از کتاب «نظريه اجرا» از ريچارد شکنر که توسط مهدي نصرالله زاده ترجمه شده، مقالاتي از باربا که توسط رضا سرور يا اميررضا حاجبي ترجمه شده ، فصلي از کتاب «پيشروان تئاتر اروپا» که به قلم همين مترجم، ناصر حسيني مهر تاليف شده است و برخي مقالات ديگر مجموعه هاي پراکنده يي از اطلاعات را درباره فعاليت هاي باربا در اختيار ما قرار مي دهند. کتاب «جزيره کوچک آزادي» که مجموعه يي است از چند مقاله درباره او و گروه تئاتر اودين، همه آن چيزي نيست که ما را از مخمصه اين سوءتفاهمات تئاتري برهاند، اما از معدود قدم هاي درستي است که در اين راستا برداشته شده. اين کتاب که از 11 بخش و يک پيشگفتار تشکيل شده، شامل چند مقاله و يادداشت و سخنراني از باربا و دو گفت وگو با اوست (يکي از اين گفت وگوها توسط خود مترجم انجام شده). اين کتاب يک گردآوري است، اما مطالب به گونه يي دستچين شده و به نحوي کنار هم قرار گرفته اند که به مخاطب اين امکان داده مي شود که به نگاهي کلي درباره مفاهيمي که باربا در طول تلاش تئاتري خود مطرح کرده، دست پيدا کند. با نگاه به اين کتاب مي توان به اين نکته پي برد که برخلاف تصور، انديشه هاي باربا در تئاتر قابل تقليل به يک سرفصل نيست بلکه بايد آن را دست کم در سه سرفصل مجزا شناسايي کرد که البته با يکديگر نيز بي ارتباط نيستند. اما اين سرفصل ها هنگام ورود به مباحث تئاتري در ايران مي توانند از هم مجزا تلقي شوند و به نحوي تفکيک شده مورد پژوهش و نقد قرار گيرند.

نخست؛ مناسبتي که تئاتر مي تواند با خودش به مثابه يک جايگاه حرفه يي اجتماعي برقرار کند. در اين زمينه است که باربا با نگرشي انتقادي و در عين حال پذيرنده، مفهوم تئاتر سوم را پيش مي کشد تا به اين طريق با به رسميت شناختن ضمني تئاتر حرفه يي اروپا به عنوان تئاتر اول و تئاتر آوانگارد و هياهوگر به عنوان تئاتر دوم، با نگاهي نسبتاً انتقادي از آنها برائت بجويد و تئاتري را برگزيند که نه صرفاً از نظر شکل، بلکه به ويژه از نظر نوع نگاه به حرفه تئاتر، خود را از دو مسير ديگر مجزا مي کند. دقت در خود جملات باربا در کتاب «جزيره کوچک آزادي» مي تواند برايمان روشن کند که مفهوم تئاتر سوم دقيقاً در قياس با چيدمان حرفه يي تئاتر در اروپا است که زاده مي شود و معنا پيدا مي کند. حال آنکه با توجه به وضعيت ويژه متولي گري تئاتر ايران، چه بسا هنوز بنا بر دسته بندي باربا «تئاتر اول» نيز در ايران به رسميت شناخته نشده است، بنابراين هنرمند ايراني شايد بهتر باشد به جاي تشبث جستن به اسم هاي بزرگ و نام بردن کورکورانه از متدهايشان، واژگاني براي مناسبات موجود وضع کند مثل «تئاتر جشنواره يي»، «تئاتر مناسبتي» و «تئاتر معمولي يا ناموجود».

دوم؛ مناسبتي که تئاتر مي تواند با فرهنگ برقرار کند. باربا اين مبحث را همواره تحت عنوان آنتروپولوژي تئاتر مطرح کرده است. ناصر حسيني مهر ترجيح داده است عبارت آنتروپولوژي تئاتر را به همين صورت ضبط کند. مترجمان آنتروپولوژي را انسان شناسي يا مردم شناسي ترجمه مي کنند. البته آنتروپولوژي تئاتر که باربا مطرح مي کند دقيقاً در حوزه علم مردم شناسي نمي گنجد. اما به هر روي اين بخش از نظريات و تحقيقات باربا توسط منتقدان تحت حوزه مطالعات فرهنگي و بينافرهنگي مورد بررسي قرار مي گيرد. اينجا مهم ترين پيوندگاه باربا با بروک است و شايد از آنچه تحت عنوان تئاتر سوم مطرح مي شود به کل مجزا شود. باربا در اين زمينه تکامل يافته بروک است. در اين بخش از پژوهش هاي باربا است که وي مبادله فرهنگي را همچون بخشي از آموزش تئاتر وارد فعاليت هاي خود مي کند. شکنر در اين مورد مي نويسد؛ «شيوه مبادله پاياپاي باربا آنچه را که بروک در آفريقا انجام داده بود نظام مند مي سازد، اما آنچه اين نوع مبادله را تا حدي رياکارانه جلوه مي دهد آن است که دست کم تاکنون اين مسير کاملاً يک طرفه بوده است. ساکنان جهان پيشرفته به قصد مبادله به جهان سوم سفر مي کنند. آدمي از خود مي پرسد برخورد با شمني يانوميايي که در پي مبادله به سبک اودين به نيويورک يا حتي هالستبرو بيايد، چگونه خواهد بود. کل نظام مبادله بي فرهنگي در کمند تاريخ است به اين معنا که اين شيوه مبادله در روزگار پس از ظهور پديده استعمارگري اتفاق مي افتد.» (شکنر / نظريه اجرا- ص250) شايد لازم نباشد به گروه هايي که در ايران رياکارانه و تحت عنوان تربيت تماشاگر، ورک شاپ آموزش تئاتر بينافرهنگي مي گذارند، بفهمانيم اصلاً اين مفهوم از کجا آمده و به چه چيز گفته مي شود و نيز چه نقدهايي از طرف منتقدان پسااستعماري و بينافرهنگي به اين رويکردها وارد آمده و مي آيد، زيرا اين گروه ها اساساً مفاهيم گنگ را که امکان رياکاري بيشتري در اختيارشان قرار مي دهد، ترجيح مي دهند. اما روشن تر شدن اين مفاهيم براي مخاطب و دانشجوي تئاتر مي تواند او را از فريب خوردگي اندکي مصون بدارد. فصل هايي از کتاب «جزيره کوچک آزادي» که مستقيماً به قلم باربا به معرفي آنتروپولوژي تئاتر مي پردازد علاوه بر اينکه مي تواند دانشجويان را اندکي بيشتر با اين مفهوم آشنا کند، مي تواند موجب شود مخاطب از گستردگي بحث و عدم کفايت فصول همين کتاب نيز باخبر شود. به ويژه اگر نگاه انتقادي خود را به مسائل حفظ کند.

سوم؛ ارتباط و مناسبتي که بازيگر مي تواند با بدن، بيان و قوه تمرکز خود برقرار کند. اين بخش انگار عرصه پيوند باربا است با ميخائيل چخوف از يک سو و گروتفسکي از سوي ديگر. با وجود اينکه تحقيقات باربا در بازيگري با تحقيقاتش در آنتروپولوژي تئاتر و آيين کاملاً آميخته است اما به نظر مي رسد براي درک آن لازم است اين دو بخش از تلاش هاي باربا را چون دو بخش مجزا بررسي کنيم و به خاطر بسپاريم. زيرا باربا بيش از هر چيز يک مربي بازيگري است. وي بيش از آنکه مبدع سبک و متد خاصي از اجرا باشد مبدع تمرين هايي در بازيگري است؛ يا بهتر است بگوييم مبدع شيوه يي از زيستن به نام بازيگري. اينجاست که چرخه نظريات باربا کامل مي شود زيرا اينجا ست که بخش سوم نظريات باربا با بخش اولش درباره «تئاتر سوم» پيوند مي خورد. با نگاه دقيق و موشکاف به مقاله هاي اين کتاب مي توانيم دريابيم جدا از تمام نقدهايي که در حوزه مطالعات پسااستعماري به تئاتر بينافرهنگي باربا وارد است، او چيزي تقليد ناپذير به ذخيره آموزش بازيگري تئاتر در جهان افزوده است. در واقع او خلاف تلاش هاي مربيان بازيگري پيشين

-استانيسلاوسکي و گروتفسکي- بازيگري را در ذهن و بدن بازيگر خلاصه نمي کند و براي اولين بار بافت فرهنگي و اجتماعي و تاريخي را که بازيگر از آن برمي خيزد به تکنيک بازيگري ضميمه مي کند. او اين کار را با دقت يک فيلسوف انجام نمي دهد بلکه دست به آزمايش مي زند. اما به هر حال در فرض اوليه يي که فرهنگ را به بازيگري اضافه مي کند راهي به غايت مهم را پيموده است. اصولاً اين کتاب به ما يادآوري مي کند چقدر درباره باربا کم مي دانيم. زيرا کليدواژه هاي باربا به شدت مستعد آنند که مورد سوءتفاهم و سوءاستفاده قرار گيرند. به ويژه اگر مخاطب دقت به خرج ندهد يا پشتکار بيشتر خواندن درباره باربا و ميخائيل چخوف را به کنجکاوي خود ضميمه نکند، مستعد آن خواهد بود که به خوانش هاي متافيزيکي دست بزند تا از اين پس در گروه هاي شبه آوانگارد ايراني که همه داعيه هاي روز را از انرژي درماني و الهيات گرفته تا تئاتر بينافرهنگي دارند، شاهد استناد به چند کلمه «پرتوافکني»، «آيين و بازيگري»، «بازيگري بينافرهنگي»، «نقاط انرژي در بدن» و ... به مثابه اموري جادويي باشيم. همان گونه که پيش تر گفتيم آن که نيمي دانسته است، چاره يي ندارد جز اينکه بيشتر بداند

درباره اجرای ملانصرالدین/ مرداد88/ روزنامه اعتماد

2009-08-16T05:57:00.000-07:00

درباره ی اجرای «ملانصرالدین» دراماتورز نسیم احمدپور، کارکردان اصغر دشتی

خودت را شل کن و به ما بسپار

ايثار ابومحبوب

نمايش «ملانصرالدين» دست کم در سه بسته بندي قابل بررسي است.

1-نمايش «ملانصرالدين» بدون در نظر گرفتن ادعاهاي گروه، توقعات گروه از مخاطب و آثار قبلي گروه، چيست يا چه مي تواند باشد؟ به بيان ديگر در مقام «يک اثر» واحد- که يک اثر است و «نيم اثر» يا «دو اثر» نيست- به مخاطب در مقابل هزينه بليت و در مقابل اعلام حضور و آمادگي مخاطب براي دريافت پيام، چه عرضه مي کند؟

2- «ملانصرالدين» بدون در نظر گرفتن ادعاها و راي خود گروه، در مسير آثار قبلي اين گروه از چه جايگاهي برخوردار است و اساساً گروه «دن کيشوت» با نگاه از بيرون چه مسيري را طي مي کند؟ 3- ادعا و آراي خود گروه

دن کيشوت درباره «ملانصرالدين» چيست؟

ما در اين نقد صرفاً فرصت آن را خواهيم يافت که اندکي اثر را در بسته بندي هاي اول و سوم بسنجيم. مورد دوم و شايد بازتر کردن بحث در موارد اول و سوم وقت و حجمي گسترده تر را مي طلبد.

در بسته بندي اول در واقع اثر را بايد تماميتي يکپارچه فرض کرد که از ابتدا تا انتها وحدانيت خود را حفظ مي کند و در نهايت با همه بالا و پايين هايش از پس خود بدون پشتوانه مانيفست، مصاحبه و گفت وگو و توضيح برمي آيد يا به بيان ديگر در بسته بندي اول توقع مي رود اثر اينچنين باشد. مشاهدات مخاطب از «ملانصر الدين» چنين است؛ خواب زده يي- شايد ملاي جهان اين نمايش- مخاطب را در دنياي رويايش مي پذيرد. لطيفه يي از ملانصرالدين آغاز مي شود. تماشاگري که گرد جهان اثر ايستاده بود به جهان دعوت مي شود و تلاش مي شود تماشاگر اين بار از درون به جهان نمايش نگاه کند.

در واقع در اجراي نمايش ملانصرالدين در سالن مولوي جهان کلي اجرا به سه جهان فيزيکي تقسيم شده است؛ جهان مرکز دايره، جهان دواير حول مرکز، و جهان خارج از دواير. هنگام ورود تماشاگر، جهان مرکز دايره، متعلق به بازيگران است و جهان بيرون دواير، جهان تماشاگران. اما با شروع ماجرا تماشاگر برخلاف معمول، به مرکز جهان ماجرا دعوت مي شود و به جاي اينکه او بر جهان قصه ها محاط باشد - چنان که به طور معمول در تماشاي يک نمايش استاندارد، يا خواندن يک داستان استاندارد هست- جهان قصه بر او محاط مي شود. با همين توجيه امکان وحدت بخشي به پلات و درک وحدانيت هر قصه تا جاي ممکن از هر تماشاگر سلب شده است. حالا قصه ها همچون سياره هايي به گرد تماشاگر مي چرخند، انگار هر تماشاگر جاي ويژه خود را در جهان داراست و تنها مي تواند بخشي از هر واقعه را دريافت کند. انگار نمايش مدعي شده باشد برخلاف جهان درام که آغاز و ميانه و پايان دارد، اگر از نگاه سوم شخص به قضايا نگاه نکني، هيچ گاه نمي تواني تماميت يک قصه را دريابي. اما همزمان روايتي کلي تر از جهان بيرون قابل نظاره است. آنچه از ابتدا قرار است وحدت بخش منظومه يي باشد که هر قصه در آن سياره يي است با سرعت مخصوص به خود و در مدار خود، قصه خر رهاشده ملاست و لطيفه هايي که با فرو ريختن شان بر سر قصه هاي بنيادين، نظم نمادين جهان هاي دراماتيک را بر هم مي زنند.

شکل دايره يي صحنه از سويي وجهي نمادگرايانه به نمايش بخشيده است. دايره در نمايش به نمادي از زمان و کائنات تبديل مي شود. از سويي تماشاگران با نشستن در ميان دايره، پشت به يکديگر از ديدن يکديگر و از ديدن تمام رخداد حاکم بر جهان اجرا محروم مي شوند. مي توان اين کار را نوعي تشبه جستن به جهان واقعي قلمداد کرد؛ اينکه ما به عنوان فرد هرگز قادر به ديدن آغاز، ميانه و پايان رخداد هاي هستي نيستيم و در تنهايي خود تنها قسمتي از حرکات را زير نگاه مي گيريم. بسيار خب، پس مي توانيم استنباط کنيم که جهان نمايش تلاش دارد يک ضددرام باشد. تلاش دارد چيزي باشد که در فرض هاي اساسي تئاتر نمي گنجد. اما بعدتر خواهيم ديد اين يک خواسته متناقض است و در روش ارائه اثر نيز اين تناقض وجود دارد. البته از اين طريق تماشاگر در تنهايي و انفرادي قرار گرفته که مرسوم تئاتر نيست و براي اين اجرا يک دستاورد است. هنگامي که در شيوه نشستن عادي، تماشاگران در يک صف در کنار هم قرار مي گيرند، ناخواسته در نقاط غيرمتمرکز ديد يکديگر قرار دارند و حضور يکديگر و حرکات يکديگر را حس مي کنند، اما در حالتي که تماشاگر در اين نمايش قرار گرفته - زاويه قرارگيري تماشاگران نسبت به هم از نظر رواني حالتي تدافعي را القا مي کند - تماشاگران در گاردي بسته و منفعل در محاصره گروه قرار دارند. از آنجا که تماشاگران روي تاب هايي به هم چسبيده تنگاتنگ هم نشسته اند، هر جا به جايي کوچک هر تماشاگر، تاب تماشاگر کناري را نيز به حرکت مي اندازد ضمن اينکه هر واکنش به حضور تماشاگر کناري، حتي نگاه کردنش، مستلزم چرخاندن عيان سر است. تمام اينها تماشاگر را نسبت به همنشين کناري غريبه اش در حالتي تدافعي و معذب قرار مي دهد. همين موضوع حس تنهايي را در مقابل اجرا و در مقابل ديگر تماشاگران خود به خود در هر تماشاگر تقويت مي کند که اين به خودی خود در حوزه ارتباط تماشاگر با سالن يک دستاورد تازه و يک تجربه عملي استثنايي است که اگر ناديده انگاشته شود براي گروه- و براي ديگران- تجربه يي هدررفته به شمار مي رود.

در سوي ديگر نمايش پايه هاي قصه گويي اش را بر ارتباط بينامتني با ديگر متون استوار ساخته است. به اين ترتيب هر قصه را با تکيه بر پيش دانسته هاي مخاطب، در ذهن او احضار مي کند و خود را از بازگويي کامل مناسبات درون قصه بي نياز مي کند. بنابراين پلات هر قصه به مجموعه يي از حرکات بدني يا نمادين تقليل مي يابد که در آن بيش از آنکه شيوه تعليق آفريني «چه خواهيم فهميد» مهم باشد، شيوه قصه گويي «چگونه خواهيم فهميد» اهميت دارد. به اين ترتيب گروه فرصت آن را مي يابد که با کمترين ميزان استفاده از ديالوگ و درام پروري، خط روايي خود را تکميل کند. خط روايي را شايد بتوان چنين تبيين کرد، «يک روز خر ملا گم شد. در ميان قصه ها جفتک مي انداخت و مي چرخيد. کم کم او که از يک لطيفه بي ارزش برآمده بود، کائنات جهان قصه ها را در کنار نيرويي مسخ کننده (صدايي که بر جهان کائنات قصه هاي کلاسيک حاکم بود) به هم ريخت، همه داستان ها را از مدار واقعي شان خارج کرد و همه با يک مشت لطيفه خر شدند» و در پايان جهان سوم و اول دنياي اثر يکي مي شود يعني بازيگران حالا در جايي خفته اند که تماشاگران ايستاده بودند و تماشاگران در جايي نشسته اند که بازيگران بازي را از آنجا شروع کرده بودند. اگر اين خط روايي تقريباً هم درست بوده باشد بايد گفت وقتي تمام عناصر اجرا کنار هم قرار گيرند و هوشمندانه بررسي شوند، به خط روايي دست پيدا مي شود. اما پس چه چيزي باعث مي شود مخاطب يا نتواند به اين خط روايي دست پيدا کند يا با آن احساس صميميت و نزديکي نکند. در واقع اين اثر از شيوه هاي ساختاري قصه گويي به هيچ وجه خارج نمي شود، بلکه همچون هر اثر خلاقه ديگري از آن تنها آشنايي زدايي مي کند. اين امر در مورد شيوه هاي بنيادين تئاتري هم صدق مي کند. اين آشنايي زدايي و خلاقيت بايد موجب جذابيت اثر شود. اما شايد گروه اجرايي با بالاتر قرار گرفتن از مخاطب به هزار طريق او را به انفعال فرو مي برند؛ چيدمان صحنه امکان جامعيت دريافت مخاطب را کاهش مي دهد. در حالي که خط جامع روايي وجود دارد که از تماشاگر انتظار مي رود آن را درک کند. از سوي ديگر براي ارتباط مخاطب با اثر انبوهي از مطالعات روشنفکرانه را از او طلب مي کند که چنانچه مخاطب نتواند بينامتن ها را برقرار کند، نسبت به اثر و موضع روشنفکرانه گروه در حالت انفعال قرار گرفته و خود را دعوت شده به موضع کهتر بودن حس خواهد کرد.

بالاترنشيني گروه غيرعامدانه است زيرا کاملاً برخلاف فرض هايي است که گروه «دن کيشوت» در بروشور مطرح کرده است. از اينجا به بعد مي توانيم بحث مان را به لايه يي ديگر انتقال دهيم يعني به اختصار اهداف گروه را هم با دستاوردها بسنجيم. اهداف گروه دست کم از دو منظر قابل بررسي است؛ نخست بررسي اينکه پيش فرض ها و خواسته هاي گروه که در بروشور هم مطرح شده با در نظر گرفتن «ملانصرالدين» به چه سنتزي ختم مي شود. دوم بحث کردن درباره خود پيش فرض هاي گروه بدون در نظر گرفتن «ملانصر الدين» يعني بررسي متن نوشته شده در بروشور به مثابه يک «متن».

گروه «دن کيشوت» در پيش فرض هايي که براي حرکت کلي خود در نظر گرفته، قصد دارد تماشاگر/ منفعل را به تماشاگر/ فعال تبديل کند که به زعم اين نگارنده (و نه به ضرس قاطع) دست کم در اين اجرا به اين هدف دست نيافته و ناخواسته اما بسيار فعالانه در خلاف جهت اين هدف حرکت کرده است. نخستين دليلش شايد همان چيدماني باشد که از آن سخن گفته شد که خود به خود و ناخواسته تماشاگر را به انفعال فرو مي برد که کمترين دليلش محاصره شدن تماشاگر توسط گروه است. ما با محاط کردن بازيگر بر تماشاگر، به نوعي مناسبت نظاره گر/ نظاره شونده را که براي تماشاگر يک وسيله سلطه بر بازيگر به حساب مي آمد از تماشاگر گرفته ايم. در ميان تمام نظريه پردازاني که تماشاگر نشسته در تاريکي را منفعل قلمداد کرده اند کمتر کسي به موضع مسلط تماشاگر و ارضاي ميل به سلطه طلبي تماشاگر توجه کرده است، بلکه همواره او را يک مسخ شده تمام عيار فرض کرده اند در حالي که او به طرزي فعالانه در حال فضولي در يک جهان است. برداشتن اين مناسبت البته شکي به تماشاگر وارد مي کند که خود را از حاشيه امنيت سلطه گري خارج بيابد. اما ممکن است الزاماً اين شک او را به تماشاگر فعال تبديل نکند و باز حالتي از انفعال- اين بار ناشي از سلطه پذيري- در او ايجاد شود. به زعم اين نگارنده اجراگران اين نمايش بر حسب چيدمان ويژه صحنه و نحوه ارتباط گيري با مخاطب، انفعال تازه يي را با محاصره او ايجاد مي کنند. اجراگران با قرار دادن آمرانه تماشاگر در نقاط مشخص براي نشستن، مهربانانه اما با اقتدار از او مي خواهند «به ما اعتماد کن، خودت را شل کن و را به ما بسپار».

موضع تازه مخاطب او را معذب مي کند اما اين حالت بيش از اينکه برانگيزدش و حضورش را فعال کند، او را از تنهايي خود مطلع مي کند و تمام مکانيسم هاي واکنش جمعي و مسري را به خاطر زاويه يي که تماشاگران با هم دارند، از آنها مي گيرد. گاهي تمام تفسيرهاي ما براي اينکه استبداد ارتباط را به شکل خاصي نسبت دهيم در مورد تمام اشکال ديگر هم صدق مي کند و به اين ترتيب فقط موارد خاص ارزش مجادله را پيدا مي کنند و نه شيوه خاص. هيچ شيوه ارتباطي با مخاطب به خودي خود مستبدانه يا تعاملي نيست. ممکن است هدف بيان شده ما خروج تماشاگر از انفعال باشد، اما دستاوردمان عکس آن. اما اين براي يک گروه تجربه گر و انديشمند چيزي از دستاورد بودن نتيجه حاصله نمي کاهد. يافتن راهي تازه براي منفعل کردن تماشاگر هم خود يک تکنيک است که البته حتي بيش از معکوسش به کار همه مان در تئاتر خواهد آمد.

مورد ديگري که در بروشور مي تواند مخالفت برانگيز شود (فارغ از اجرا) اين جمله زيباست؛ «دن کيشوت گروه تئاتري است که با هدف تجربه استقلال تئاتر از ادبيات، تزريق پتانسيل موجود در پديده ها و عناصر غيرتئاتري، به اجراي تئاتر و سعي در کشف عرصه هاي جديد در ارتباط با مخاطب به واسطه قطع ارتباط هاي پيشين تماشاگر» به توليد تئاتر پرداخته است. در سعي براي کشف عرصه هاي جديد شکي نيست، در روش اين سعي هم مي توان به حسي از پذيرش دست يافت. اما نخست اينکه ادعاي مستقل شناختن تئاتر از ادبيات هم تناقض استراتژيک دارد و هم تناقض شناخت شناسانه. تناقض استراتژيک برمي گردد به رفتار گروه دن کيشوت که ارتباط شان با مخاطب تکيه شديدي بر رفتارهاي بينامتني به ويژه با ادبيات دارد. اين گروه تا بن دندان با ادبيات آميخته است، به ويژه با ادبيات غيردراماتيک و متون کلاسيک ادبيات، که البته اين يک اشکال نيست، بلکه با هدف اعلامي شان اندکي ناساز مي نمايد.

دوم اينکه اين گروه از ديالوگ نويسي دوري مي کند و نه از ساختارهاي داستان و ضدداستان که گفتمان هايي اساسي در ادبيات هستند. اين گونه گريز از ادبيات، گريزي کلاسيک از تعريفي کلاسيک است. همچنين با نگاهي به بخش ديگري از همان جمله بايد گفت ما نمي توانيم پديده ها و عناصر غيرتئاتري را به تئاتر تزريق کنيم زيرا هيچ عنصر غيرتئاتري وجود ندارد. هر پديده يي بالقوه تئاتري است و ربطي به مرسوم بودن بهره گيري ما از آن يا مرسوم نبودنش ندارد. ما حداکثر با به کار بردن عناصر تئاتري نامرسوم دست به خلاقيت مي زنيم و خلاقيت احتياج به مانيفست ندارد زيرا وظيفه هنرمند است. کلمه ها نيز عناصري غيرتئاتري نيستند که تبعيدشان کنيم و محصور در ادبيات، که متخصصش کنيم که «حق نداري چيزي جز ادبيات باشي». به کار کشيدن بدن به جاي کلمه هم وارد کردن عنصر غيرتئاتري نيست. متاسفانه انگار اين نگارنده اندکي از گروه بيشتر تندروي مي کند زيرا اين يادداشت مدعي است هيچ پديده غيرتئاتري وجود ندارد. اصرار ما بر تئاتر و درام نبودن همواره در چارچوب تئاتر است و از آن نمي گريزيم. ما نمي خواهيم چيزي غير از تئاتر باشيم (چنان که مثلاً هپنينگ و پرفورمنس آرت و... چيزهايي غيراز تئاترند) بلکه با تاکيد مداوم بر واژه تئاتر مي خواهيم يک غيرتئاتر باشيم. چاره يي نيست ما- شايد به طرزي لجبازانه يا شايد به دردناکي- از ته دل مي خواهيم اثرمان تئاتر باشد.

هر اثر پس از آنکه ارائه شد تبديل مي شود به مجموعه يي از نشانه ها و پيام هاي بسته بندي شده که به دست مخاطب مي رسد. اما حيات واقعي اثر هنگامي شروع مي شود که مخاطب اثر را تحويل گرفته، از بسته بندي خود خارج مي کند و براي نحوه معنادهي به آن تصميم مي گيرد. اگر اثر را يک قاب عکس خريداري شده توسط مخاطب فرض کنيم، حيات واقعي هر کدام از نسخه هاي آن به نحوه يي که مخاطب اثر را دوباره قاب بندي مي کند، بستگي خواهد داشت. اثر همان است که خالق ارسال کرده، اما مدام امکانات تازه يي براي آن توليد مي شود که از اختيارات خالق آن به کلي خارج است. ممکن است مخاطب آن را روي ميز کنار تخت خواب بگذارد، به اين ترتيب با ساعت کوکي، آباژور، و يکي دو قاب عکس ديگر دوباره آن را در مجموعه يي جديد بسته بندي کرده است، ممکن است آن را به ديوار بکوبد و در زمينه گچي سفيد ديوار دوباره آن را قاب بندي کند. ممکن است آن را در کنار چند قاب ديگر روي کاغذ ديواري بالاي شومينه بکوبد و به اين ترتيب شعله هاي آتش بخاري را هم به بسته معنايي جديد آن اضافه کند. اما به هر حال قاب عکس، يک قاب عکس است. مي توان هنگام نظاره و تفسير، آن را بدون در نظر گرفتن نحوه عرضه اش ارزيابي کرد و نيز مي توان حاشيه ها، قاب بندي هاي مضاعف، بسته بندي هاي عرضه کننده و تمام اينها را هم ضميمه تفسير کرد. به شرط آنکه همواره به خاطر داشته باشيم چارچوبي که براي تفسير خود در نظر گرفته ايم چه محدوده يي را دربرمي گيرد و مناسبات تفسير را در همان چارچوب و ميان عناصر همان چارچوب برقرار کنيم.

در کناره همواره بايد به ياد داشت که برخي آثار بهترين چارچوب را براي روش تفسير خود پيشاپيش پيشنهاد و مرزهاي خود را مشخص مي کنند. نقاشي که در يک قاب مطلا به سبک باروک قرار گرفته، خودش اولين پيشنهاد را براي قرار گرفتن در کنار يک مبلمان باروک مطرح مي کند. تصوير اين اثر ممکن است در کتاب تاريخ هنر هم دوباره با همان قاب مطلا بتواند قاب بندي مجدد شود. يا خود اثر ممکن است بر ديواره سيماني موزه هنرهاي معاصر باشد و دلالت هاي اوليه خود را از دست نداده باشد يا به طور کلي نامناسب به نظر نرسد. اما بدون شک، مثلاً اگر در آپارتماني در خيابان بهبودي که به يک شرکت کامپيوتري کوچک تبديل شده، کنار ميز منشي روي ديوار در کنار تقويم تبليغاتي يک شرکت باربري قرار گرفته باشد، کمترين چيزش اين است که انبوهي از امکانات دلالتي پيشنهادي خود اثر از ميان رفته است. هرچند اکنون دلالت هاي تازه يي پيش کشيده مي شوند از جمله خود مفهوم «بي تناسبي» يا «ناهماهنگي». پس دلالت ها همواره وجود دارند، اما شايد با دلالت هاي اوليه پيشنهادي خود اثر، تفاوت داشته باشند.

اما برخي آثار چنين نيستند، يعني پيشنهاد محدودي براي بسته بندي خود ارائه نمي کنند. انگار خالق آنها را خلق کرده است تا پيشنهادهاي مخاطب را براي امکانات بسته بندي هاي تفسيري جديد آن دريافت کند. انگار از مخاطب مي خواهد راهي تازه براي تفسير امکانات من فراهم کن. منظور فقط اين نيست که اثر سعي مي کند شيوه تازه يي براي ارتباط پيدا کند بلکه به نظر مي رسد دسته يي از آثار از مخاطب مي خواهند بدون دست زدن به ترکيب اثر، آن را در چارچوبي غيرهماهنگ با خود اثر مدام ارزيابي کند. اصرار ندارم که عنواني مکتب گونه چون پست مدرنيسم يا مدرنيسم را براي تفسير اين موقعيت فراخوانم اما به هر روي به نظر مي رسد اين علاقه کمتر در قرون پيش از بيستم بروز کرده است. نمايش «ملانصرالدين» انگار چنين خصلتي را يافته است. اثري که چنين خصلتي را از خود نمايان مي سازد مانند قاب عکسي است که به ديوار حمله مي کند. عکسي که به قاب حمله مي کند. قاب عکسي که به موزه حمله مي کند. او به قاب، ديوار و موزه براي حمله کردن نياز دارد. پس آماج خود را در عين حال تنگ در آغوش مي گيرد. پس خواه ناخواه به طور ذاتي از خود خصلتي دوگانه و ديوانه وار بروز مي دهد. نوعي تناقض معاشقه وار. نوعي کشيدن و پس زدن. نوعي پس زدن توام با هراس از دست دادن مخاطب. توام با هراس از دست دادن حمايت مخاطب. نمايش «ملانصرالدين» برخلاف نمايش هاي آنارشيست هايي چون هاينر مولر و آرابال، در ارتباطش با مخاطب معشوق مطمئن و بيزاري نيست و در هر دافعه اش مدام سعي مي کند زيرچشمي نگاه کند که آيا مخاطبش را از دست داده است يا خير؟ تئاتري که به تئاتر بودن خود، به امکانات تفسيرپذيري خود، به قاب بندي خود، حمله مي کند، اما نيازمندانه در پس غرور خود انگار مدام تمام اينها را تشنه تر از نمونه هاي استاندارد طلب مي کند. انگار آرزويي بزرگ تر از همان چيزي که تخريبش مي کند در سر نمي پروراند؛ تئاتر.

شايد به همين دليل و شايد به استناد سختکوشي «دن کيشوت» نبايد اين گروه را يک گروه جاعل پنداشت که اين روزها کم نيستند. اين اجرا انبوهي از دستاوردها داشته است و در عين حال انبوهي از تناقض هاي تئاتري را مي توان در آن يافت. هر دو اينها نشان از حرکتي رو به جلو و خالي از خمودگي دارد هرچند جدا از تناقض هاي نگرشي حاکم بر تجربه هاي گروه، در فرصتي ديگر بايد سنجيد که به رغم ظاهر متفاوت آثار اين گروه، چرا آنها هميشه يک قصه را مي گويند، با همان نشانه ها و روش ها، هر بار با پيچيدگي در روپوشي ديگر و با نام قصه يي ديگر. در فرصتي ديگر بايد نخست صحت اين ادعا را سنجيد و سپس براي اين پرسش پاسخي يافت.

درباره آسمان روزهای برفی/ 7مرداد88 در روزنامه اعتماد چاپ شد

2009-08-16T05:43:00.000-07:00

به بهانه اجراي نمايش «آسمان روزهاي برفي»نوشته محمد چرم شير، و کارگرداني محمد عاقبتي

وقتي که دور نزديک مي شود

ايثار ابومحبوب

نشانه ها در قاب همچون مولکول هاي گاز در محفظه بسته رفتار مي کنند. فشار که بيشتر مي شود، بي قراري و تحرک نشانه افزون مي شود. قاب بندي شدن انسان و شيء، زمان و مکان، کنش متقابل و حادثه، کلام و... در ساختاري به اسم تئاتر، خود به خود به تمام آنها قابليت دلالتگري مي دهد. پيتر بوگاتريف فرماليست روسي اين موضوع را چنين بيان کرده است که «بر صحنه تئاتر چيزهايي که نقش نشانه هاي تئاتري را بازي مي کنند، ويژگي ها، کيفيات و خصوصيات ويژه يي مي يابند که در زندگي عادي فاقد آنند.»1 بنا بر تشبيهي که در ابتدا به کار برديم، تئاتر نقش محفظه يي را بازي مي کند که مولکول گاز را از هوا ربوده و کاري مي کند که تحرکش افزون شود. اما هنگامي که خود اين محفظه تحت فشار مظاعف قرار مي گيرد، يا مخاطب تمام فشارهاي کوچه و خيابان را با خود به سالن تئاتر مي آورد، فرآيند نشانگي ابژه هاي درون قاب تئاتر فعال تر مي شود؛ چارچوب ها و قاب بندي هاي تحت فشار نشانه هاي بيشتري توليد مي کنند و جزييات باقيمانده در چارچوب را هر چه بيشتر به نشانه هاي معنادار ارتقا مي دهند. همين فشردگي چارچوب است که مي تواند باعث شود حتي برخلاف اراده ما و به نحوي خارج از هرگونه کنترل، حتي بطري آب معدني دماوند که بر صحنه روي بار مشروب فروشي (نمايش در امريکا اتفاق مي افتد) قرار گرفته و بازيگران از آن مي نوشند، بتواند دست به دلالتگري بزند و پاي حاشيه هاي محيط را به گستره تفسير باز کند. اين يادداشت بر اين فرض استوار است که بدون حاشيه هايي که ما را به مراحل دوم و سوم بازخواني اثر بکشاند و پاي اثر را به محيط و جامعه باز کند و پاي محيط و جامعه را به اثر، هنر ارزش بازخواني و نقد نخواهد داشت و اثر در قاب خود و با تشويق تماشاگران پايان يافته و لزوم نگارش نقد بر آن وجود نخواهد داشت زيرا کار نقد تقدير و تشکر از تلاش هنرمند يا ثبت تاريخي اين تلاش ها يا بررسي کارشناسانه اشکالات اثر نيست؛ دست کم تنها کارش اين نيست. شايد بتواند آزمون تکثير دلالت هاي اثر در خارج از چارچوب مادي اثر هم باشد.

از همين رو اين يادداشت از پرداختن تکنيکي به نمايش «آسمان روزهاي برفي» احتراز جسته و ذره بين خود را روي دلالت هاي حاشيه يي که همان بطري آب معدني توليد مي کند، تنظيم خواهد کرد.

همان طور که گفتيم در صحنه يي از نمايش باني و کلايد، دو شخصيت اصلي که به ادعاي بروشور و نام اشخاص بازي، برآمده از اقتباس سينمايي مشهور با نام «باني و کلايد»، و بر اساس يک اتفاق واقعي در امريکا هستند، مشغول نوشيدن در بار هستند. اما آنچه در ليوان هاي خود مي ريزند، از بطري پلاستيکي آب معدني است که حتي برچسب آن کنده نشده و به فارسي نام کارخانه آن نيز بر آن نوشته شده است. ذکر اين نکته به هيچ وجه به معناي مچ گيري از يک اهمال نيست. برعکس همه مي دانند همه چيز براي رفع هرگونه سوءتفاهم است. مي دانيم يکي دو سالي است که در اجراي نمايش هاي خارجي، ليوان هايي که بر صحنه بالا مي رود و از آن نوشيده مي شود، بايد خالي باشد تا کسي نتواند تهمتي به بازيگران بزند که بر صحنه فسق و فجور کرده اند، چنان که پيش از برقراري چنين قراردادي بر صحنه هاي تئاترمان، که البته به شوخي تلخي مي مانست که با بازيگران مي شود، چنين جار زده شده بود. اين کار بازيگر را دچار لحظه ناباوري مي کند و تماشاگر را نيز. به نظر مي رسد در اين نمايش راهي يافته شده است که فکر بدي به ذهن خوبي راه پيدا نکند، در عين حال باورپذيري رفتار بازيگر دچار خدشه يي نشود. از سويي اين اتفاق محوريت بازيگري و بازي را در گروه تئاتر ليو يادآوري مي کند، و اين قاعده که در اين گروه اغلب چيزي که فدا نخواهد شد، بازي است. اما مهم تر اين است که همان ساز و کار و نظام واره يي که براي بيمه کردن تماشاگر از خطر سوء تفاهم اخلاقي، دستگاه رمزگاني مسکرات/ آب معدني را توليد مي کند، ناخواسته عليه خود عمل مي کند. اين ساز و کار، هنرمند و شي ء را وادار مي کند که در نظام رمزگاني رمزگشايي شود که در آن بر آنچه خارج از قاب صحنه هست تاکيد مي کند تا هيچ برادر بزرگ تري دل نگران نشود. اما به اين طريق خود به خود نظام رمزگاني توليد مي شود که به ما مي گويد ابژه موجود بر صحنه آن گونه که قاب کلي صحنه قرارداد مي کند، در امريکا اتفاق نمي افتد و در ايران اتفاق مي افتد. هنگامي که به قصد خير تاکيد مي کنيم (يا هنرمند را به ورطه يي مي افکنيم که تاکيد و يادآوري کند) آنچه نوشيده مي شود، آنچه نيست که باني و کلايد مي نوشند، خود به خود دستگاه رمزگاني ساخته مي شود که هر ابژه را که در صحنه هست از امريکا و به اصطلاح خارج به ايران بازگرداند. حتي اگر مدام در بروشور تاکيد کنيم باني و کلايد آدم هايي واقعي در امريکا بوده اند يا فيلمي واقعي در امريکا بوده، هرچه تاکيد کنيم که اين يک اقتباس است، تماشاگر آن را يک تاليف درباره مثلاً بهناز و بهرام يا مهناز و مهرداد خواهد خواند. اينکه اين نظام رمزگشايي چه تفاسيري را بر دوش بزرگ تران خواهد انداخت چندان بحراني و مهم نيست. مهم تر آن است هر دستگاهي که براي فشار بر چارچوب هاي نشانه ساز تعريف مي کنيم بدون تلاش و دخالت هيچ کسي خود به خود عليه خود عمل مي کند. همان گونه که اگر ليوان ها خالي نيز مي بود همين کار را مي کرد. از يک سو باني و کلايد بيش از مثلاً مهناز و مهرداد همين کوچه و خيابان حق حضور بر صحنه را دارند، از سوي ديگر باني و کلايد بر صحنه حق ندارند آن گونه رفتار کنند که از باني و کلايد انتظار مي رود، بنابراين باز هم آنچه بر صحنه مي آيد همان مهناز و مهرداد يا بهناز و بهرام است.

شايد اين فقط يک اشتباه و اهمال باشد و تنها در همان يک اجرا اين بطري به صحنه آمده باشد. اساساً گروه در اين تفسير نقش خاصي ندارند، بلکه چارچوب ها مدام تفاسيري از اين دست را بازتوليد مي کنند. مهم نيست که تعمدي بوده، فقط در يک اجرا بوده، يا چه. مهم اين است که طبيعت هر ابژه همچون مولکول گاز است يعني تا هنگامي که قاب بندي نشده به حرکت خود در فضا به صورت کاتوره يي و بي معنا ادامه مي دهد ولي به محض اينکه شش طرفش را ديواره مي کشيم و محصورش مي کنيم تبديل به نشانه دلالتگر مي شود و هرچه فشار را بيشتر مي کنيم بدون اينکه خود بخواهد و ما بخواهيم، کارکرد دلالتگري اش هزار برابر مي شود. آنگاه به جاي حرکت دلالتگرانه رها و حتي تصادفي در فضاي باز، دقيقاً همان معنايي را توليد مي کند که ما، برادران بزرگ تر آثار نمي خواهيم. آنچه مي ماند برادر بزرگ تر مسخره شده است و هنرمندي که گاه تکليفش با خود مشخص نبوده که سر به راه بوده و تکثير کننده عادت تسليم، يا بر عکس سرکش و بي قرار همچون مولکول گازي که هر چه ديوار را تنگ تر کني خود را بيشتر به ديواره مي کوبد. قضاوت درباره هر کس، با خودش.

کلايد و باني در «آسمان روزهاي برفي» دو شخصيت هنجارگريز و شورشي هستند. اينکه ما با آنها بر صحنه به مثابه دو مجرم برخورد نمي کنيم و آنان را همچون ناهنجار نمي يابيم -که شايد تنها چيزي باشد که نمايشنامه «آسمان روزهاي برفي» از فيلم «باني و کلايد» اخذ کرده و مهم ترين چيز- از آن رو است که روايت از اساس دست به تصوير هنجار اجتماعي نمي زند. و از آنجا که ناهنجاري در قياس با هنجار معنا پيدا مي کند و در اينجا نيز تمام چارچوب اثر را روايت اين دو شخصيت پر کرده، ديگر نمي توانيم از آنها احساس دوري کنيم و به آنان برچسب هنجارگريزي بزنيم. باز هم درباره «برچسب زني» سخن خواهيم گفت. در واقع مهم ترين موفقيت اثر اين است که دو فرد ضداجتماع را در غياب اجتماع به بررسي نشسته و به اين ترتيب امکان ايجاد حس همذات پنداري را در مخاطب فراهم آورده است. اين موفقيت البته مختص اين نمايش نيست و سرسلسله و کهن الگوي دراماتيکش چه بسا همان فيلم «باني و کلايد» باشد. اينجا تنها عاملي که ما را به متني اجتماعي فراتر از جامعه دونفره باني و کلايد رهنمون مي سازد، ارجاعات فرامتني ماست. از جمله اطلاعات ما درباره مفهوم جرم، اطلاع ما درباره جامعه امريکا، و اطلاعات ما درباره تفاوت آب معدني با مسکرات که ما را به محيط زندگي و جامعه خودمان پرت مي کند. اين گونه مي توانيم با مجرم طبقه متوسط- و نه مجرم طبقه و فرهنگ فقير- همذات پنداري و مفهوم هنجارگريزي را مخدوش اعلام کنيم اما نه در چارچوب اثر و تنها با ارجاعات برون متني که هميشه با خود همچون کيف پول حمل شان مي کنيم. در چارچوب متن آنان از ملال سخن مي گويند و براي باني نماد اين ملال مادر الکل زده اش است که کنار پنجره ايستاده و به شوهرش فحش مي دهد. باني در حالي که خود در مستي به سر مي برد، تصميم مي گيرد هر چيزي باشد به جز تکرار اين تصوير. کلايد نيز از «چپه کردن دنيا» سخن مي گويد. تمام اين نمايشنامه بر همين گريز از ملال استوار است و به ملالي دوباره نيز ختم مي شود. بنابراين نمايشنامه نه بر تعليق استوار است و نه بر اطلاع رساني چگونگي رخداد تاکيد ويژه يي دارد و نه در ميان انديشه هاي ديگر متون نويسنده تازگي دارد. انديشه هاي حاکم بر اين نمايشنامه را تقريباً در اغلب نمايشنامه هاي محمد چرم شير مي توان يافت. با اين همه تماشاگر تا به انتها دست از ديدن اين نمايش برنمي دارد که اين مديون تراش خوردگي ديالوگ ها در خود متن و بازي بازيگران و ريتم هدايت شده اجراست. در حقيقت آنچه دستاويز تماشاگر مي شود جزئيات اجراست و البته شايد گهگاه احساس نزديکي با اشخاص نمايش از اين منظر که مخاطب مدام تلاش مي کند تا براي همذات پنداري با اشخاص نمايش دليلي بيابد که دست نايافتني نيز نيست. در راستاي همين تلاش مخاطب هر آن در جست وجوي يافتن راهي براي دلالت هاي برون متني است. تنها از طريق همين دلالت برون متني است که مخاطب پاي مفاهيمي چون جرم، تبهکاري، هنجارگريزي و کجروي را به ميانه متن اجرايي باز مي کند.

اشخاص بازي نمايش «آسمان روزهاي برفي» نماياننده نوعي کجروي براي گريز از ملال و دست يافتن به رستگاري هستند. کلايد شخصيت نمايش با خونسردي در جست وجوي رستگاري ميان عشق و بازي و جرم مي پلکد. اما پس از اندکي تنها چيزي که به همراه باني بازمي يابند همان ملال است. پس بدون اينکه قصد خاصي داشته باشد وظيفه گفتن جمله هاي مورد علاقه نويسنده را نيز انجام مي دهد و به اين ملال پايان مي بخشد.

يکي از مهم ترين رويکردها براي درک تبهکاري نظريه جامعه شناسانه برچسب زني است. نظريه سازان برچسب زني کجروي را نه به عنوان مجموعه يي از ويژگي هاي افراد يا گروه ها، بلکه به عنوان يک فرآيند کنش متقابل ميان کجروان و ناکجروان تبيين مي کنند. قواعدي که کجروي بر حسب آنها تعريف مي شود کمابيش توسط ثروتمندان براي فقرا، مردان براي زنان، افراد مسن تر براي افراد جوان تر و توسط اکثريت قومي براي گروه هاي اقليت تنظيم مي شود. يادگيري کجرو بودن معمولاً به وسيله همان سازمان هايي که ظاهراً براي اصلاح رفتار کجروانه تاسيس شده اند تقويت مي شود. بر حسب نظريات ديگر بي هنجاري به فشاري اطلاق مي شود که وقتي هنجارهاي پذيرفته شده با واقعيات اجتماعي در ستيزند، بر رفتار افراد وارد مي آيد. ارزش هاي عموماً پذيرفته شده، بر پيشرفت کردن، پول درآوردن و... تاکيد مي کنند. به اين ترتيب کساني که موفق نمي شوند، خود را به خاطر ناتواني آشکار در پول درآوردن محکوم مي يابند. حال آنکه بيشتر افرادي که در اين وضعيت قرار مي گيرند فرصت هاي بسيار کمي براي پيشرفت دارند. در اين وضعيت فشار زيادي براي سعي در موفق شدن به وسيله يي، مشروع و غيرمشروع وجود دارد. مرتون جامعه شناس پنج واکنش را در اين موقعيت تبيين مي کند که مهم ترين شان شورش است، شورش واکنش افرادي است که هم ارزش هاي موجود و هم رفتار بهنجار را رد مي کنند، اما فعالانه مي خواهند ارزش هاي جديدي را جايگزين کرده و نظام اجتماعي را بازسازي کنند.2 اغلب اين تفسير در جوامع صدق مي کند و ما هميشه مدعي هستيم در غرب بيشتر صدق مي کند و در امريکا بيداد مي کند. باني و کلايد هم که يک فيلم امريکايي بوده و بر اساس واقعه يي که در آن جامعه روي داده است، پس مشکل چيست؟ پرسش اين يادداشت اين است که چرا آن محيط دور برايمان نزديک تر از اين محيط نزديک است. بر عکس آنچه به نظر مي رسد درباره «آسمان روزهاي برفي» پاسخ اين است؛ دور نزديک مي شود. يا حتي دور همان نزديک است. اما با اين حال براي سخن گفتن با مخاطب زخمي اينجا هميشه زخمي نزديک تر از اين دور اجباري هم مي توان يافت. زخم هايي بر بدن خود مخاطب. مشروط بر اينکه داور ميزان جسارت مان خودمان باشيم.

پي نوشت ها؛

1- الام، کر ، نشانه شناسي تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودي، نشر قطره

2- رک؛ گيدنز، آنتوني، جامعه شناسي، ترجمه منوچهر صبوري، نشر ني، صص 159-160

امروز بعد از چند قرن به نیکی دعای سیف می کنیم

2009-08-06T07:28:00.000-07:00

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد

هم رونق زمان شما نیز بگذرد

وین بوم محنت از پی آن تا کند خراب

بر دولت آشیان شما نیز بگذرد

بادِ خزانِ نکبتِ ایام ناگهان

بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد

آب اجل که هست گلوگیر خاص و عام

بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد

ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز

این تیزی سنان شما نیز بگذرد

چون داد عادلان بجهان در بقا نکرد

بیداد ضالمان شما نیز بگذرد

در مملکت چو غرش شیران گذشت و رفت

این عوعو سگان شما نیز بگذرد

آن کس که اسب داشت غبارش فرو نشست

گَردِ سم خران شما نیز بگذرد

بادی که در زمانه بسی شمعها بکشت

هم بر چراغدان شما نیز بگذرد

زین کاروانسرای بسی کاروان گذشت

ناچار کاروان شما نیز بگذرد

ای مفتخر بطالع مسعود خویشتن

تاثیر اختران شما نیز بگذرد

این نوبت از کسان به شما ناکسان رسید

نوبت ز ناکسان شما نیز بگذرد

بیش از دو روز بود از آنِ دگر کسان

بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد

بر تیر جورتان ز تحمل سپر کنیم

تا سختی کمان شما نیز بگذرد

در باغ دولت دگران بود مدتی

این گل ز گلستان شما نیز بگذرد

آبیست ایستاده درین خانه مال و جاه

این آبِ نارَوان شما نیز بگذرد

ای تو رمه سپرده بچوپان گرگ طبع

این گرگی شبان شما نیز بگذرد

پیل فنا که شاه بقا مات حکم اوست

هم بر پیادگان شما نیز بگذرد

ای دوستان خُوهم که بنیکی دعای سیف

یک روز بر زبان شما نیز بگذرد

سیف فرقانی

جستاری درباره تئاتر تجربی/ خرداد87

2009-07-28T08:38:00.000-07:00

بنیادهای هنجارگریز

ایثار ابومحبوب

چه چيز باعث مي‌شود در بافت تئاتر ايران برخي آثارْ تجربي ناميده شوند، برخي آثار اصرار ورزند كه عنوان تجربي به آنها هم تعلق گيرد و در نهايت عده‌اي هميشه از اين كه برخي آثار ديگر تجربي خوانده مي‌شود نگران و عصبي باشند؟ براي پاسخ به اين پرسش شايد لازم باشد از توافق نسبيِ اوليه دربارۀ مفهوم تئاتر تجربي مطمئن شويم. اين يادداشت براي رسيدن به توافقِ فوق ترجيح مي‌دهد به جاي يادآوري تعاريف مكتوب رايج كه در دسترس همگان هست، به چند خصلت بنيادين مشترك در مجموعۀ اموري كه «تئاتر تجربي» ناميده شده‌اند دست يابد. اگرچه آنچه به دست مي‌آيد چندان فرقي با همان تعاريف نخواهد داشت.

نيك مي‌دانيم كه نمايشي بديع و حامل انواع نوآوري، فاقد خصلت‌هاي لازم براي «تئاتر تجربي» ناميده شدن است. زيرا به هر روي هر اثر هنري خلاقانه‌اي، واجد نوعي نوآوري و همچنين تجربه‌اي تازه براي آن هنرمند و تماشاگر است و البته نسبي بودن اين تجربه چه براي جريان‌هاي هنري هنجار شكن و چه براي جريانات متعادل‌تر، همواره برقرار است. از آنجا كه هر نمايش تازه‌اي مدعي سطحي از نوآوري است پس نوآوري خصلت بنياديني براي تئاتر تجربي به شمار نمي‌رود. چه بسا بسياري از گروه‌هايي كه روي به تئاتر تجربي آورده‌اند بر حسب نوعي ابراز تمايل نوستالژيك به گذشته سعي در تجربۀ دوبارة آيين‌هايي كرده‌‌اند كه ريشۀ تئاتر محسوب مي‌شده است. اگر چه اين تمايل خود نيز واجد نوعي نوآوري است، زيرا بازآفريني آنچه در گذشته بوده است از افق نگاه انسان امروز، محصولي التقاتي به همراه خواهد آورد كه پيش از اين هرگز نبوده و خواه ناخواه به تمامي معاصر است. با اين همه اگر نوآوري در تئاتر را اصلي بنيادين براي تئاتر تجربي به شمار آوريم ناگاه چنان دامنۀ تعريف را گسترش داده‌ايم كه تمام تئاتر را در بر خواهد گرفت و عاملي براي مقايسه با آن باقي نمي‌ماند؛ بدين معني كه ديگر نمي‌توان تمايزي ميان تئاتر تجربي با چيزي غير از آن (تئاتر غير تجربي) برقرار كرد. وقتي همۀ تئاتر را به واسطۀ اين عدم تمايز بتوان تئاتر تجربي خواند ديگر اين عنوان يك عنوان بي‌مورد است و مي‌توان دوباره آن را مثل يك كسر رياضي ساده كرد و به همۀ آن تئاتر گفت.

از سوي ديگر با وجود گرايش شديد مشهورترين جريان‌هاي تئاتر تجربي به آيين‌هاي ملت‌هاي ديگر، و يا گرايش به كشف ريشه‌هاي تئاتر و بازگشت به آن، نمي‌توان آيين‌گرايي را در تئاتر تجربي مولفه‌اي بنيادين به شمار آورد. اگرچه اين رويكردها در برخي گروه‌هاي تجربي رويكردي بنيادين بوده‌اند اما براي تئاتر تجربي در معناي كلي آن، اين رويكردها نمي‌توانند مولفه‌اي بنيادين باشند. زيرا در غير اين صورت بايد پرسيد چه چيز باعث مي‌شود كه مثلاً استانيسلاوسكي يا آپيا و كريگ را در اين زمره به شمار آوريم.

تقليل تئاتر به عناصر بنيادين و حذف كلام نيز اغلب جزو گرايش‌هاي تجربي به حساب آمده است. نزد تماشاگر ايراني اين موضوع به حدي جا افتاده است كه برخي از تماشاگران هرگونه لال‌بازي را با تئاتر تجربي هم‌ارز مي‌پندارند. گاه تمايل به تقليل تئاتر به عناصر بنيادين همراستا با آيين‌گرايي از آب در مي‌آمده است. از اين ميان گروتفسكي بر اين باور است كه تئاتر بيش از حد لازم از فنون و هنرهاي ديگر – به ويژه سينما و تلويزيون – اخذ كرده است و جوهر اصلي خود را گم كرده است. كوشش او اين بود كه هر چيز غير ضروري را از تئاتر حذف كند. او تلاش كرد به اين پرسش پاسخ دهد كه تئاتر چيست و پس از تجربيات و آزمايش‌هايش به اين نتيجه رسيد كه بدون دكور ، لباس، گريم ، نورپردازي و موسيقي و افكت صوتي، تئاتر مي‌تواند وجود داشته باشد اما بدون رابطۀ بين تماشاگر و بازيگر نه. البته اين نظر هنگامي كه به صورت خلاصه بيان مي‌شود نوعي اشكال را هم آشكار مي‌كند. هنگامي كه گروتفسكي از رابطۀ تماشاگر و بازيگر سخن مي‌گويد در عين اين كه مفهوم حضور بي‌واسطه و فيزيكي را مطرح مي‌كند از اين ارتباط معنايي انتزاعي و كلي را نيز مد نظر دارد و تنها از اين طريق است كه پس از آن مي‌تواند از تلاش براي برداشتن تمايز تماشاگر و بازيگر سخن بگويد. اما دربارۀ باقي عناصر تنها در غالب حرفه‌اي آنان سخن مي‌گويد و كاركردهاي بنيادين آنان را ناديده مي‌انگارد. زيرا ممكن است اثري طراح صحنه يا طراح لباس نداشته باشد، اما هرگز نمايشي بدون طراحي صحنه وجود نخواهد داشت. حتي مي‌توان گفت نمايشي كه بدون دكور و مطلقاً بدون لباس اجرا شود بيش از آثار ديگر متكي بر طراحي صحنه و لباس است. زيرا عدم وجود هر يك از عناصر فوق در همان نظام نشانه‌اي متكي بر حضورشان عمل مي‌كند. بنابراين بايد گفت كه تئاتر در بطن خود هنري التقاطي است و دستيابي به عنصر يك وجهي به عنوان عنصر پايه تقريباً غير ممكن است.

در حقيقت بايد گفت خشم تئاتر تجربي نسبت به ادبيات، مثل خشم گرفتن انسان به يكي از اعضاي بدن خود است. تمام تلاش تئاتر براي خالي كردن خود از وجوه مشتركش با ادبيات تنها منجر به حذف كلام شد. حال آنكه ادبيات با كلام يكسان نيست. تئاتر گروتفسكي حتي در بداهت ارتباط آنيِ مخاطب و بازيگر نيز از قصه‌گويي و قاب‌بندي شدن در چارچوب قصه رهايي نيافته است. بد نيست به ياد آوريم همزمان با تئاتر – و در مواردي بسيار پيش‌تر از آن- ادبيات نيز تجربۀ متلاشي كردن مفاهيم رايج و غالب دربارۀ قصه، شخصيت‌پردازي روانكاوانه، موقعيت‌هاي توصيفي و از اين دست را آزموده است؛ چه در رمان پيش‌رسي مانند تريسترام شندي، چه مثلاً در آثار خودآگاهانۀ نويسندگان جريان رمان نو و چه در رمان‌هاي پست‌مدرن‌ها.

بنابراين هر قدر كه تئاتر گمان بَرَد مسير مستقلي را طي كرده است، وجوه اشتراكش با ادبيات را نمي‌تواند كاهش دهد. زيرا اين وجوه وام گرفته از ادبيات نيستند، بلكه همانگونه كه گفته شد وجوه مشتركند. تئاتر تجربي – همان گونه كه ادبيات- به قصد خالي شدن از شخصيت‌پردازي، قصه و كلام تنها توانست دامنۀ اين عناصر را گسترش دهد و تنوع آنها را بيشتر كند. تئاتر تجربي توانست اشكال قصه گويي را در تئاتر گسترش دهد اما نتوانست قصه‌گويي را از تئاتر حذف كند؛ توانست ‌حيثيت زبانِ تئاتري را گسترش دهد و ضمايم كلام را در زبان تئاتري موكد سازد اما نتوانست زبان را از تئاتر حذف كند و حيثيت كلام را كاهش دهد.

شايد بايد گفت پروژه‌هاي آرتو و گروتفسكي در دستيابي به اهداف استراتژيك اوليه با شكست توأم شده است. چرا كه جدال‌هايشان با تئاتر رايج بعد از چند دهه به تكنيك‌هايي آشنا و رايج تبديل شده‌اند و «روش»هايي شده‌اند قابل آموزش و قابل انتقال. با آن كه محصولات اين پروژه‌ها با فرض‌هاي اوليه‌شان متناسب نبوده‌اند، نمي‌توان گفت كه محصولات به دست آمده از اهداف اوليه كم ارزش‌تر بوده‌اند. در واقع چنين پروژه‌هايي سبب شده است كه ما پديده‌ها و رفتارهاي بيشتري را تئاتر بشماريم. هميشه همه چيز آن گونه كه پيش بيني شده است رخ نمي‌دهد. چنانكه شايد از طريق آنچه گروتفسكي مي‌گويد خيلي بيشتر به آنچه برشت مي‌خواهد بتوان رسيد تا تكنيك‌هايي كه خود برشت پيشنهاد مي‌كند. اگر چنين باشد اين براي برشت يك شكست روش‌شناسانه و براي گروتفسكي يك شكست نسبتاً ايدئولوژيك به حساب خواهد آمد. اما در نگاهي گسترده‌تر و عمومي‌تر به تئاتر و دربارۀ گسترش امكانات ارتباطي آن، براي هر دو پيروزي قلمداد خواهد شد.

در ادامۀ اين بحث بايد گفت كه تقليل عناصر تئاتر و كشف و حذف عناصر به ظاهر زايد تئاتر، و به هر روي به دست آوردن تئاتر خالص نيز اگرچه هدف بخشي از گروه‌هاي تجربي تئاتر بوده‌ است، اما مولفه‌اي بنيادين براي تئاتر تجربي به حساب نمي‌آيد. چه بسيار جرياناتي كه درست خلاف اين مسير را پيموده‌اند و تئاتر را با انواع رسانه‌هاي جديدتر تركيب كرده‌اند. بدين ترتيب در جريان تئاتر تجربي در كنار تمام كساني كه تلاش كرده‌اند تئاتر حتماً چيزي باشد كه سينما، ادبيات، نقاشي و غيره نيست، كساني نيز تلاش كرده‌اند كه تئاتر علاوه بر تمام آنچه كه هست، روزنامه، خبرنامه، مراسم مذهبي، تريبون سياسي، رقص و باله و غيره هم باشد. از همين رو هيچ‌يك از اين گرايش‌ها براي تئاتر تجربي مولفه‌هاي بنيادين به حساب نمي‌آيند.

بديهي است كه تجربه‌ كردن تئاتر يا آموختن آن نيز تئاتر تجربي به حساب نمي‌آيد. در اين زمينه شايد مثال زير راهگشا باشد؛ هرگز به كسي كه حل كردن مسالۀ نسبيت عام و خاص اينشتن را تمرين كند و يا به جمعي معرفي كند و ياد دهد، فيزيكدان نمي‌گويند. روزانه چندين هزار معلم، چندين هزار شاگرد رياضي را در جهان وادار به حل كردن مسايل ديفرانسيل مي‌كنند، اما نه آن معلمان رياضي‌دان به حساب مي‌آيند و نه آن دانش‌آموزان، تجربه‌گر و مُبدِع. آنان فقط مي‌آموزند. بنابراين پياده كردن آنچه پيشتر از سوي يك گروه تجربي به صورت متد در آمده است، نمي‌تواند عنوان تئاتر تجربي را به خود بگيرد. آنچه كه متد و روش به حساب مي‌آيد، خود به خود پيش از اين از بوتۀ آزمايشِ تئاتر تجربي بيرون آمده و حالا محصولي قابل تكرار و تكثير است. مثلاً معرفي شيوه‌هاي اجرايي هاينر مولر به ايرانيان از طريق تقليد آنچه او مي‌كند، يا بازآفرينيِ تمرين‌هاي استانيسلاوسكي يا جان مارتين، و يا ارايۀ نمايشي بر اساس روش‌هاي آگوستو بوآل به هيچ روي در زمرۀ تئاتر تجربي نمي‌گنجد. البته بدون شك اين كار براي گروه تمرين كننده يا بازآفريننده تجربه‌اي مفيد به حساب خواهد آمد اما با توجه به ماهيت و كاركردهاي آزمايشگاهيِ تئاترِ تجربي، در زمرۀ آنچه تئاتر تجربي ناميده مي‌شود شمرده نخواهد شد.

وجه مشتركي كه شايد بتواند به عنوان نقطۀ شروع ما را به مفهوم دقيق‌تري از تئاتر تجربي برساند و راه را براي كشف و استنباط مولفه يا مولفه‌هاي بنيادين تئاتر تجربي بگشايد، آزمايشگاهي بودن آن است كه به آن اشاره شد. نمي‌توان گروه يا فرد منتسب به تئاتر تجربي را يافت كه يك تئوري قابل آزمايش را پيش نكشيده باشد. تئاتر تجربي بيش از آن كه تئاتر خلاق و بديع باشد تئاتري آزمايشگاهي و علمي است. وجهي از تئاتر است كه تمايل دارد از نسبيت‌هاي مجرد و انتزاعي علوم انساني بگريزد و به حيطۀ محسوساتِ علوم تجربي پا بنهد. با اين همه اين تئاتر همچنان علمي است. در واقع وجه آكادميك تئاترِ علمي، به معني طراحي سيستم آموزشي‌يي است كه از طريق آن بتوان امور تثبيت شدۀ تئاتري را از نسلي به نسل ديگر منتقل كرد و وجه تجربيِ تئاتر علمي شامل آزمايشگاه‌هاي درون و بيرون دانشگاه است كه مدام نظريه‌هايي در آن مطرح و عملاً آزموده مي‌شوند. هنگامي كه يكي از اين فرضيات آزمايش خود را با موفقيت پس دادند، از آزمايشگاه خارج شده و همچون محصولي كامل به دانشگاه‌ها براي آموزش، و به كارخانه‌ها براي توليد و مصرف عموم مي‌روند. از زماني كه آن محصول وارد بازار توليد و مصرف و آموزش شد، ديگر محصولي آزمايشگاهي محسوب نمي‌شود.

مفهوم تئاتر آزمايشگاهي ما را به چند خصلت بنيادين دربارۀ تئاتر تجربي رهنمون مي‌شود: 1- فرايندگرايي تئاتر تجربي در مقابل فراورده‌گرايي تئاتر بدنه 2-استواري بر تمام دارايي‌ها و دانايي‌هاي تئاتريِ روزگار خود 3 - عدم پايداري و بقاي يك رفتار و شيوه در تئاتر تجربي 4- انضمامي بودن نسبت به تئاتر بدنه.

1- تئاتر بدنه يا تئاتر حرفه‌اي، در واقع تئاتري هنري-تجاري است. تجاري بودن آن بدين معنا نيست كه بايد در بازار سرمايه عملي سودآور و به صرفه باشد. بدين جهت در اين يادداشت به آن عنوان تجاري را اطلاق مي‌كنيم كه به هر روي در صدد توليد محصولي قابل عرضه به مخاطب است. در حقيقت در تئاتر حرفه‌اي فقط براي اجرا كردن است كه وارد سالن تمرين مي شويم؛ تمام فرايند تمرين هدف مشخصي دارد و آن رسيدن به آن محصول قابل عرضه، اجرا و فروش است. ممكن است بخشي از تئاتر بدنه صرفاً تجاري و به نسبت غير هنري باشد و بخش ديگري از آن بيشتر هنري و كم سودتر باشد، اما به هر حال دامنه‌اي كه تمام آنها را شامل مي‌شود تئاتر بدنه است. در مقابل تئاتر تجربي عملي آزمايشگاهي و فرايندگرا است. از همين روست كه بسيار شنيده مي‌شود گروه‌هاي تئاتر تجربي هميشه‌ ممكن است مدت‌ها كاري را تمرين كنند و در نهايت روي صحنه نبرند. فرايندگرايي خصلتي بنيادين در تئاتر تجربي است كه برآمده از جايگاه آن نسبت به تئاتر بدنه و رايج است. اين فرايند گرايي از آنجايي كه بنياد روش‌شناسانۀ تمرين‌هاي گروه‌هاي تجربي است، اغلب در آثار به دست آمده از تئاتر تجربي نيز نمود پيدا مي‌كند. تمايل به فرايند به جاي فراورده، خود به خود موجب مي‌شود درام به وجود آمده بر صحنۀ اين‌ گونه تئاترها نيز، در ساختار آغاز-ميانه-پايان، به جاي تمايل به پايان، تمايل به ميانه داشته باشند. البته اين يكي از محصولات تئاتر تجربي است كه امروزه در تئاتر بدنه نيز جايگاه‌هاي خود را پيدا كرده است.

2- تئاتر تجربي آزمايشگاه تئاتر است اما آنچه در تئاتر موجود است در آن دوباره آزموده نمي‌شود. در حقيقت تئاترتجربي از اين رو آزمايشگاهي خوانده مي‌شود كه در جستجوي راه‌هاي آزموده نشده و تازه است، زيرا آزموده را آزمودن خطاست. از همين رو ناگزير بايد از جايي تئاتر را آغاز كند كه تئاتر دوران پايان مي‌يابد. و منظور از تئاتر دوران، تئاتر آشنا در يك محدودۀ جغرافيايي نيست بلكه تمام دستاورد علمي و عملي بشر در تئاتر است. تئاتر تجربي تئاتر را از صفر آغاز نمي‌كند، بنابراين بايد بر مبناي شناخت از كل دارايي و دانايي تئاتر استوار باشد. تئاتر تجربي تئاتر از سر غنا رخ مي‌دهد و سر ريز يك تئاتر اشباع شده است.

3- همچنين شيوه‌اي كه پيش از اين در تئاتر تجربي آزموده شده است در صورت موفقيت و تكثير، نهادينه مي‌شود. انچه نهادينه شد خود به خود ماهيت تجربي خود را از دست مي‌دهد. از همين رو آنچه نهادينه شد از كارگاه تئاتر بيرون مي‌آيد و به بدنۀ تئاتر مي‌پيوندد. اين سرنوشت تمام جنبش‌هاي آوانگارد است كه نهادينه شده و به موزه‌ها و تالارهاي اجرا و سخنراني راه‌ يابند و به تعبيري خنثي شوند. اغلب اين فرايند را سرنوشتي تلخ ارزيابي مي‌كنند، اما به هر حال تاريخ هنر با ثبت آثار آوانگارد، بي‌رحمانه ماهيت اعتراض آميز آنان را سلب كرده و با تكثير و نهادينه كردنشان آنان را تبديل به مُد، زيبايي شناسي، حرفه‌اي گري و حتي تجارت مي‌كند. تبديل شدن به هنجار اتفاقي است كه روزي براي هر جنبش هنجار گريز مي‌افتد. شايد از همين رو است كه عده‌اي مرگ تئاتر تجربي را اعلام كرده و آن را داراي محدودۀ تاريخي مي‌دانند كه زمان آن به سر آمده است؛ از اين رو كه يك جريان انقلابي و هنجار گريز، قواعد حرفه‌اي يافته و جزئي نهادينه از تئاتر بدنه شده است، و دست‌كم راه‌هاي تعامل با تئاتر حرفه‌اي را يافته است. به هر حال اين يادداشت در اين مورد سوگيري خاصي را اتخاذ نمي‌كند.

4- تئاتر تجربي، آزمايشگاهي و هنجار گريز است. بي‌شك اين هنجارگريزي بايد نسبت به يك هنجار صورت گيرد. همچنين بايد چيزي براي آزمايش كردن وجود داشته باشد و تئاتر تجربي موضوع آزمايش خود و نيز هنجارهاي خود را از تئاتر حرفه‌اي يا بدنه مي‌گيرد. همان‌طور كه پيداست در تمام موارد فوق نيز براي سخن گفتن از تئاتر تجربي ناگزير به مقايسه با تئاتر بدنه بوده‌ايم. اين مورد امري بديهي است كه بايد تئاتري وجود داشته باشد تا تئاتر تجربي نيز پديد آيد. بنابراين تئاترِ تجربي، ناگزير امري انضمامي است.

شايد بتوان پروژۀ تئاتر تجربي را چنين بازخواني كرد: گسترش و قوت گرفتن تئاتر در ابتداي قرن بيستم موجب شد جاي خالي نظام‌هاي فكري‌يي كه از طريق آن بتوان دربارۀ تئاتر انديشيد، سخن گفت و آن را آموزش داد، خودنمايي كند. اين تولد تئاتر تجربي بود. همزمان موج رسانه‌هاي تكنولوژيك تئاتر را وادار به واكنش كرد، تئاتر تجربي گويي بازتاب وحشت از ميان رفتن تئاتر به خاطر گسترش رسانه‌هاي ديگر، به ويژه سينما بود. به تعبير ديگر مي‌توان گفت تئاتر تجربي شمشيري بود كه تئاتر به روي سينما، تلويزيون و ادبيات مي‌كشيد. تمايل به سينما، ادبيات و غيره نبودن و تمايل به تئاتر محض بودن در ادامۀ راه منجر به اين شد كه تئاتر علاوه بر سينما و ادبيات و نقاشي و موسيقي، بتواند روزنامه، بيانيه، رقص، مراسم مذهبي، تخليۀ رواني و مطالعات فرهنگي هم بشود. تعدادي از اين موارد براي تئاتر اولين بار بود كه رخ مي‌داد و تعدادي نيز براي تئاتر يادآوري امكانات فراموش‌ شده‌اش محسوب مي‌شد.

چنين پروژه‌اي فقط از نوابغ ساخته بود و انجام آن را نوابغ تئاتري يك عصر – كه اتفاقاً در دوره‌اي از آن ايرانيان نيز همراهشان بودند- بر عهده گرفتند. امروزه ديگر واسازي تئاتر (ويران كردن و بازسازي) چنان عادي است كه احتياجي به پايگاهي اپوزيسيون براي بقا ندارد. زيرا خود به خود جزو بدنۀ تئاتر شده و از حاشيه خارج شده است. در شرايط عادي مي‌توان گفت اكنون عنوان «تئاتر تجربي» نوعي نشاندار كردن، جلب توجه و هويت‌سازي صنفي است و چندان ربطي به شكل و نحوۀ كار ندارد. اين كار بيشتر نوعي اپوزيسيون نمايي است. اين سخن از آن روست كه امروزه ديگر هر عمل محيرالعقولي در تئاتر از پيش پذيرفته محسوب مي‌شود. امروز به راحتي تمام تئاتر اپوزيسيون چند دهۀ پيش دنيا، «تئاتر» به حساب مي‌آيند. نگاه انتقادي تماشاگر به تئاتر ديگر آن‌قدر بخيل نيست كه يك كار بدون كلام يا يك سالن بدون صندلي يا حتي يك مسابقۀ ورزشي نمايشي را به مثابۀ يك تئاتر نسنجد.

اما با اوضاع كنوني تئاتر در ايران ماجرا كمي متفاوت است. نسل‌هاي قبلي، فعلي و بيش از همه نسل آيندۀ تئاتر چنان در حاشيه قرار دارند كه نفس وجود تئاتر بدنه همان قدر مشكوك است كه زماني ممكن بود برخي نمايش‌هاي تجربي جشن هنر شيراز مشكوك به حساب آيند. حتي گاه به نظر مي‌رسد كه روي آوردن به الصاق عنوان تئاتر تجربي به يك گروه، راهي است براي تثبيت نهادينه، فرار از ناديده گرفته شدن، حفظ جايگاه و امنيت شغلي، و ورود به بدنۀ تئاتر. در نهايت مهم اين نيست كه ما به تئاتر تجربي نياز داريم يا نه، مهم اين است كه ما آن را با نگاه محفلي پذيرفته يا رد نكنيم.

در حاشیه جشنواره تئاتر فجر: معناگریزی(روزنامه اعتماد)/ بهمن86

2009-07-28T08:09:00.000-07:00

معناگریزی و تئاتر سفارشی

ايثار ابومحبوب

مي ماند «نوک زبان» از سوئيس. اگر کسي مرا فحش ندهد مي گويم که (اگر بدهد هم مي گويم) «نوک زبان» يکي از آثار خوب روزهاي اول جشنواره بود. اين نمايش توان ترسيم قراردادهاي جهان خود را به سادگي داشت. اين اثر به نحوي آگاهانه از پارازيت کنترل شده در زنجيره ارتباطي اش در راستاي ساختن جهانش بهره مي گيرد. آنچه ما در فرآيند ارتباطي مخاطب حين ارتباط، پارازيت مي پنداريم در ادامه فرض هايمان را براي ساختن جهان نمايشي که مي بينيم تخريب و فرض هاي جديدي را جايگزين مي کند.

عده يي از تماشاگران اين نمايش را نمي پسنديدند. شايد تمرکززدايي توسط بالانويس، بر اين ناپسند افتادن بي تاثير نباشد. در اين بازي سازي، آنچه مدام توضيح داده مي شود، همزمان به صورت قراردادهاي يک جهان اجرايي ساخته مي شود. بدين نحو که تصوير جهان ساخته شده، تصوير مستقيم آن بازگفته ها نيست بلکه تصور آن است؛ بازسازي، بازنمود نيست، تمثيل آن است؛ يک معادله در کار است با يک علامت مساوي در ميان. چيزي مثل اينکه ايکس به علاوه ايگرگ مساوي است با چهار. آن توضيح و تخريب توضيحات، بازسازي و نتيجه گيري شان شبيه عدد چهار است؛ يعني امري مفهومي. در سوي ديگر کنش هاي اجرايي شبيه ايکس به علاوه ايگرگ هستند؛ يعني امري استعاري و تمثيلي.

در ادامه روزهاي جشنواره تئاتر فجر به «تهرن» مي رسيم به کارگرداني مرد خاطرات تئاتر ايران. «تهرن» نمايشي است حاصل ترکيب عادت هاي نمايشنامه نويسي ما. نخست در بومي نويسي غيربومي دهه هفتاد و ديگر طبع آزمايي در قاجاري نويسي، همچنين کمي اطلاعات معمولي درباره فرهنگ عامه شامل بادها و مامازار و بابازار و اهل هوا و تهرن، انبوهي فرياد و مراسم ساختگي، کمي نوستالژي درباره مشروطه و مشروطه خواهان، مخالفت با خرافه پرستي...؛ تمام اينها مي شود نمايش «تهرن». کساني که از صداي فرياد و خس خس و قل قل گلو هنگام فرياد خسته نمي شوند، مي توانند از اين نمايش در وقت مقتضي ديدن کنند زيرا در اين نمايش به ويژه در بخش هاي بدوي نماي آن به ميزان لازم از اين حالت وجود دارد.

صداي گيراي اصغر همت و بازي اش چيزي نه کم دارد و نه بيش و نگار جواهريان نيز در ترسيم دختري ماليخوليايي و دلنشين و سودايي به فرياد و ناله و فغان متوسل نمي شود. با اين همه بد نيست بدانيم در اين نمايش که هم مي خواهد آموزش واحد فرهنگ عامه باشد و هم سندي تاريخي، جوانکي که در آشپزخانه انگليسي ها کار آموخته است، از چيکن برگر در آشپزخانه فرنگي ها سخن مي گويد. من نمي دانم. شايد در عصر محمدعلي شاه نيز برگر مي خورده اند.

«لمنوس» نيز از محصولات مشترک امسال به حساب مي آيد. گروهي از دانشجويان تهراني با کارگرداني جوان و مکزيکي باب همکاري و مراوده را مي گشايند. در اين نمايش که برگرفته از فيلوکتتس است، هم چيزهايي براي ستايش يک گروه جوان و هم چيزهايي براي نق زدن به جانشان وجود دارد. نظم و تصاوير زيباي اين نمايش، کسب مهارت بدني و بياني بازيگران، همگي از عوامل زيباکننده اين کار و عامل ستايش گروه و کارگردانند. مي توانم اين گروه را ستايش کنم و براي تلاش شان ارزش قائل باشم، اما نمي توانم آنها را درک کنم. و آن هم اين است که چرا مثلاً به جاي فيلوکتتس، آنتيگونه نيست يا لبخند با شکوه آقاي گيل؟ چه چيز اين نمايش را به متني که مدعي اجراي آن است متصل مي سازد و از متون ديگر متمايز مي کند؟ فصل مميزهايي که پاسخ اين پرسش باشند، معدودند. وقتي تعلق اجرا به متن اين همه سست است چه نيازي بود که نام متني بر اجرا گذاشته شود؟ تقسيم پلات متن به چند ايده بنيادين، تقليل هر ايده به يک کلمه و باز گسترش دادن آن کلمه در فرم هاي بدني، نه کاري بديع است و نه مکفي، شيوه يي درسي است که بهترين نوعش مي تواند «لمنوس» باشد. اما براي تئاتري که براي مخاطب خود را آماده مي کند، آيا جالب بودن ايده ها کافي است؟ همين است که مي گويم من مي توانم بفهمم چرا يک گروه دانشجويي بايد تلاش کند نظمي خدشه ناپذير را در قالب تئاتر بر صحنه آورد، اما نمي توانم بفهمم انگيزه هاي آنان هنگام انتخاب متن چه مي تواند باشد. يا اينکه حرکات بر کدام دراماتورژي سوار مي شوند تا توخالي باقي نمانند. حتماً آنها انگيزه هاي روشني در محيط زندگي خود (ايران / مکزيک) دارند که به «فيلوکتتس» ربط پيدا مي کند اما در اجرا که چيزي مشهود نيست. همان طور که نمي توان فهميد براي چه در ميان اجرا بايد بازيگران به انگليسي جملاتي را (که ربط مشخصي به نمايشنامه ندارد) بر زبان آورند. نظم بدني، ريتم آوا، تلاش براي خلق تصاويري بديع، نشان از کارگرداني باسليقه و بازيگراني پرتلاش دارد. اما نبودن هيچ ايده اساسي، محتواگريزي بي مورد و اين امر که اين سياق اجرايي با تغييراتي جزيي در حرکت مي توانست نام هر متني را بر خود داشته باشد، نشان از نبود دراماتورژي، ضعف انديشه و بينش اجتماعي و ايزوله بودن گروه در اتاق هاي تمرين دارد.

محتواگريزي آثار ايراني و نيمه ايراني موجود در جشنواره بيش از آنکه نشان از فضاي غالب تئاتر ما داشته باشد، محصول انديشه و سياستي است که تئاتر را خنثي و زينتي مي خواهد. تجويز هنر آبستره و انتزاعي از کانال بازبيني ها و تقسيم امکانات، هر چيز نباشد باز هم سفارش دادن غيرمستقيم است به هنرمند. در اين بين گروه هايي که ارتباط زنده و انديشمندانه خود را با محيط از دست بدهند، خوراکي جز ظاهر آراسته بر سفره مخاطب ميهمان نخواهند آورد .

در حاشیه جشنواره تئاتر فجر: دهه ی پرفورمنس ها (روزنامه اعتماد)/ بهمن86

2009-07-28T07:42:00.000-07:00

دهه پرفورمنس ها

نويسنده: ايثار ابومحبوب

روز اول جشنواره حوالي ظهر به دبيرخانه رفتم تا كسري بليت ها را بگيرم. حين تلاش دوستان كه بايد بليت هاي هر ليست را به خواهانش مي دادند، خواستاران بليت ديواري از آدم هاي لبخند به لب را پشت ميز ترتيب داده بودند. در اين ميان كسي از كنار من ليستش را در دست هاي جوان مسوول چپاند و وقتي با اعتراض من مواجه شد، گفت: «اگر تو تئاتري دهه هشتادي، من تئاتري دهه شصتم.» بنده در همان لحظه و درست در حالي كه مي خواستم بگويم «هيچ هم تئاتري دهه هشتاد نيستم، تئاتري دهه هفتادم» شستم خبردار شد گفتن اين جمله مسخره كردن خودم است. (همين اتفاقي كه الان برايم افتاد،) به هر حال باز هم شصت زودتر از هفتاد است. حرف حساب هم كه جواب ندارد. تئاتري دهه شصت است و حق دارد بليتش را زودتر از من بگيرد. زودتر از من آمده: حالاگيريم نه پشت اين ميز. به همان ترتيب كه اگر تئاتري دهه پنجاه بود حق داشت دو بار زودتر از من بليت بگيرد. يا حتي قبل از خودش. خلاصه گمانم آن دوست تلاشگر پشت ميز بود كه از جنگ ميان نسل ها جلوگيري كرد. حالاكه فكر مي كنم مي بينم احتمالاً يك دهه بعد من هنوز به همين وضع پشت همان ميزم و مي گويم: «اگر تو تئاتري دهه نودي...» و از جمله خودم كيف مي كنم و مي گويم: «حالش را گرفتم.»

جشنواره در هواي سرد كار آغاز كرد، در حالي كه آنها كه در روزهاي دهه هفتاد به هنگام جشنواره اطراف استوانه تئاترشهر را مي گرفتند ديگر كمتر به چشم مي خورند. «افرا» و «مرغابي وحشي» دو يادگار ماه گذشته در جشنواره بودند كه آخرين اجراهايشان به برنامه بيست و ششمين جشنواره تئاتر فجر ضميمه شد. اين دو نمايش در روزهاي نخست جشنواره از تماشاگران شان خداحافظي كردند. برهاني مرند كه با گروهش تمام يك ماه و چند روز اجراي نمايش «مرغابي وحشي» را به خاطره اكبر رادي تقديم كرده بود در پايان نمايش، اجراي آخر را تقديمي گروه دانست به گروه هاي پشت در مانده و مردود و تجديد شده.

متن «مرغابي وحشي» براي اجرا دستخوش تغييراتي اساسي شده است: نه درباره ديالوگ ها يا روند كلي وقايع. در واقع متن اجرايي جهان بيني متفاوتي از «مرغابي وحشي» ايبسن دارد. «مرغابي وحشي» خود به خود از بهترين متن هاي ايبسن نيست. قوي ترين عنصر اين متن همانا گريز از مقدس مآبي كوركورانه و نقد آرمانگرايي است. اما نادر برهاني مرند و آرش پارساخو با تغييرهايشان در متن و ايوب آقاخاني با بازي اش، حسادت را در گرگرز پسر پررنگ تر از آرمانگرايي و اخلاق گرايي جلوه داده اند: شايد بر اساس تحليلي روانشناختي آرمانگرايي او را برآمده از حسادتش دانسته باشند. نمي توانم براي گروهي كه مي خواهد نگاهي ديگر به ايبسن داشته باشد نسخه بپيچم كه چه كند. تنها مي توانم مخاطبي باشم كه نگاه ايبسن را دوست تر دارد. حال آنكه پيام دهكردي در «مرگ فروشنده» نه تنها تصور ما - دست كم من - را از ويلي لومان مكتوب فروريخت، بلكه چنان آن را كامل بازساخت كه قطعاً تا سال ها ويلي لومان را به شكل پيام دهكردي به ياد آورم و جهان آن نمايشنامه را همچون اجراي برهاني مرند و بازيگرانش. «مرغابي وحشي» سوار بر آزادي بازيگرانش در شوخي پردازي مخاطب راضي و نيمه راضي خودش را داشت، اما بعيد مي دانم از اجراهاي ماندگار اين سال ها شمرده شود. ضمن اينكه گريه و زاري بازيگر بر صحنه براي ايجاد حس تراژيك در تماشاگر كاستن از عمق تراژدي و افزودن بر سطح ملودرام است.

با اين همه «مرغابي وحشي» نمايشي است براي ديدن و فهميدن. از بين انبوه نمايش هايي كه براي ديدن ونفهميدن در اين جشنواره اجرا شد، يكي هم «سولايادي» است. حرفم را پس مي گيرم: فهميدن اين نمايش چندان سخت نيست. دوست داشتنش اما خيلي سخت است. اجراي آن تمام شد وگرنه مي گفتم اين محصول مشترك ايران و هند را حتماً نبينيد. باز هم حرفم را پس مي گيرم: تنها قسمت واقعاً هندي و اصيل آن، تنها قسمت زيباي آن، تكه يي رقص سنتي هندوستان است. اين بخش را ببينيد. اين بخش تنها دقيقه زيباي اثر است كه آن هم محصول كل فرهنگ هند است و نه دخالت تئاتري كارگردان. اي كاش كارگردان اين كار چيزي را كه نمي شناسد با چيز ديگري كه نمي شناسد، بيهوده مخلوط نمي كرد.

«زندگي متناقض نماي من» يك پرفورمنس خوب بود اگر تنها 15 دقيقه مرتبطش باقي مي ماند و نيم ساعت تلاش اضافي اجراگر براي مثلاً خروج از كلمات يا حذف مي شد يا فضايي ماهرانه تر و بديع تر ايجاد مي كرد. شايد تاكيد بيشتر بر كنش مورد تقاضاي اجراگر مي توانست موجب ايجاد رويدادي خودجوش تر باشد. اما ترديد من در سخن گفتن درباره اين پرفورمنس از آن روست كه گمان مي كنم اجراگر به جاي نشان دادن ناتواني در سخن گفتن و به جاي نشان دادن ناتواني از به بيان درآمدن، سرگرداني و بي تصميمي را نشان مي دهد. عجالتاً درباره اين كار قضاوت نمي كنم.

با اين حال حضور اين پرفورمنس ها و گاه هنرهاي مفهومي در جشنواره تئاتر و در مجموعه تئاترشهر، مي تواند نمايانگر مشخص نبودن مرز هنرها و كاركرد سالن ها نزد مسوولان انتخاب آثار باشد. به ويژه اينكه اين گونه آثار در بخش مسابقه بين الملل تئاتر قرار گرفته اند. تقريباً تمام نمايش هاي ايراني و محصول مشترك شركت كننده در بخش بين الملل در اثبات تئاتر بودن خود دچار نقصانند. بهتر بود نام اين بخش را «مسابقه بين الملل پرفورمنس» مي گذاشتيم و در مقابل از گروه هاي پرفورمنس خارجي براي شركت دعوت مي كرديم و نه گروه هاي تئاتر. اما آيا ظرفيت فرهنگي كشور ما توان پذيرش پرفورمنس كامل، واقعي و جسور را داراست، يا فقط پرفورمنس هاي محتاط و خنثاي خود را تاب مي آوريم؟

در حاشیه جشنواره تئاتر فجر: یا همه یا هیچکس (روزنامه اعتماد)/ بهمن86

2009-07-28T07:38:00.000-07:00

يا همه يا هيچ كس

نويسنده: ايثار ابومحبوب

به خدا نشسته ام وتمام تلاشم را مي كنم كه از اين برنامه جشنواره تئاتر سر در بياورم. اما يك نتيجه باارزش گرفته ام، كه همه خوانندگان محترم را در آن شريك و از كشف خودم مستفيض مي كنم. در جشنواره امسال بيش از هر كاري نمايش «تئاتر براي همه» روي صحنه است. اين نمايش سترگ محصول بزرگ يك سال تعطيلي تئاتر و در عين حال يك سالً پر از جشنواره است. شما هم به برنامه نگاه كنيد: ما حتي مي توانيم در «اتاق نيلوفر» هم تئاتر اجرا كنيم: حتي در «طبقه فوقاني». تعداد زياد صفحه هاي برنامه تئاتر حجمي است از ابهامي كش آمده كه فقط باعث مي شود از آنچه بودم گيج تر شوم. ما اين همه تئاتر در اين كشور داشتيم،؟

اما بايد گفت برنامه جشنواره اصلاً ويتريني واقعي از تئاتر اين كشور نيست. اين جشنواره تئاتر فجر ويتريني از «همه جشنواره هاي تئاتري اين كشور» است. به اصطلاح جشنواره جشنواره هاست. البته نبايد از حق گذشت كه از يك جهت تمام پتانسيل تئاتري تهران به كار افتاده است: تمام مكان هاي حرفه يي، نيمه حرفه يي و غيرحرفه يي تئاتر به كار گرفته شده اند. با عرض ادب و احترام مي گويم اين همه دارايي تئاتري ماست: اين همه آن چيزي است كه وجود دارد: همه آن مكان هايي است كه براي گرفتن دو ساعت از هر كدام، هر كدام از تئاتري هاي اين كشور ناگزير بايد در مسابقاتً تودرتو و پي درپي، دستً كم بيست تئاتري ديگر را حذف كنند.

در اين فرآيند حذف همه دست به كاريم. از ياد نمي برم كه راياني مخصوص به كلاس آمد و گفت: «همه در تئاتر ايران مي خواهند تو را زير پا بگذارند تا بالابروند. نمي گويم كسي را زير پا بگذاريد، اما نگذاريد زير پايتان بگذارند.» حالاتو بازبين من مي شوي كار مرا رد مي كني. من بازبين كار كسي ديگر مي شوم، كار او را رد مي كنم. و براي اينكه خودمان، خودمان را حذف كنيم حقوق هم مي گيريم. كسي داور جشنواره يي بزرگ است كه من در آن شركت مي كنم. من داور جشنواره يي كوچك ترم كه كسي در آن شركت مي كند كه داور جشنواره يي كوچك تر است. در ظاهر داوران و بازبينان و بازخوانان در حال انتخاب و تاييد كارها هستند: در ظاهر آنان به كارها مي گويند آري. اما كيست كه نداند هر آري يعني بيش از 20 نه به گروه هايي كه به آنان آري نمي گوييم. و ما براي اين كار كمي هم حقوق مي گيريم، به صورت قراردادي، براي مثلاً ده روز، بدون بيمه، بدون مزايا، بدون بازنشستگي: چون ما در چرخه ايم. اين مدير يا آن مدير مقصر نيست. مديران تئاتري اين كشور نيز كساني اند كه در كلاس هاي تئاتر همكلاسي ما بودند و اين چرخه حذف را با وحشت نگريسته اند (خدايا كاري كن با وحشت نگريسته باشند). اين چرخه با هر كدام از آنها يا با هيچ كدام از آنها هم هست و كار مي كند.

راستي چرا ما تئاتر را رها نمي كنيم؟ اين سوال تنها براي ما مطرح نيست. كساني هم هستند كه مدام تلاش هاي بيهوده ما را نظاره مي كنند و با نگاهي عاقل اندرسفيه اين سوال را از ما مي پرسند. ضمن عرض ادب و احترامً دوباره، اعلام مي كنم كه ديگر سينماگران (نزديك ترين اقوام ما) و حتي نقاشان هم به جرگه اين متعجبان پيوسته اند. نمي دانم من در توهمم يا اين حس واقعيت دارد: به تازگي احساس مي كنم دسته سومي هم هستند كه مدام فكر مي كنند پس چرا اينها تئاتر را رها نمي كنند؟ بعد يك دكمه ديگر را مي زنند و كمي منتظر مي شوند. بعد به هم نگاه مي كنند و يكي شان مي گويد: «رها نكردند؟» آن يكي مي گويد: «نه،... آن يكي را بزن،» اولي يك دكمه ديگر را مي زند و به مانيتور نگاه مي كند: «عجيب است،» يك پيچ را مي پيچاند و به مانيتور نگاه مي كند. «پس چرا رها نمي كنند؟» «نكردند هنوز؟ بيشتر بپيچان.» اولي نگاه مي كند و مي گويد «ول كرد، ول كرد، يكي ول كرد.» «كو؟» «اينجاست. رفت پرايد قسطي خريد.» «خوب است. همان را بپيچان.» از لج توهم وجود همين دو نفر است شايد، كه ول نمي كنيم. از لج اينكه خيال مي كنيم ما شخصيت هاي منفي يك بازي كامپيوتريً خنده دار هستيم كه قهرمان بازي بايد همه ما را از بازي بيرون اندازد تا ببرد. ما از لج هم كه شده به بازي ادامه مي دهيم. حال كه ما اين همه فداكاريم(،) بهتر نيست به جاي تئاتر براي همه بگوييم: «همه براي تئاتر، تئاتر براي هيچ كس»؟

نمي خواهم بگويم امسال جشنواره بد است و سال هاي ديگر خوب بود. نمي خواهم بگويم جشنواره را رها كرده و سوگواره برپا كنيم، بگويم بياييد افسرده تر باشيم يا تمام تلاش هاي صورت گرفته را زير سوال ببرم. مي خواهم به ياد آورم كه لااسرافî في السراج. يا به قول اخوان: «اسراف نيست هرچه كني خرج روشني» و فرهنگ روشني جامعه است. دعوت اصناف ديگر به تئاتر، گسترش طيف تئاتري هاي حاضر در جشنواره، ايجاد ويترين و تصويري پرتنوع از تئاتر كشور به هيچ روي ضرري براي تئاتر كشور ندارد و چه بسا بتوان شعار «تئاتر براي همه» را تصويري دلنشين از آرزوي تئاتري ها ارزيابي كرد. حال كه نوشته را دوباره مرور مي كنم مي بينم شايد به بيراهه رفته است از آن رو كه طلب تمام تئاتر بدنه را يكجا مي خواهد از جشنواره تئاتر بگيرد. گفتم «تئاتر بدنه»: تلخي اين نوشته در حقيقت از آن روست كه مسابقه، جشنواره تئاتر، تئاتر تجربي و مفاهيمي از اين قبيل همه مفاهيمي انضمامي هستند به آنچه بايد تئاتر بدنه باشد. تنها تئاتري مي تواند براي همه باشد كه جداً وجود داشته باشد. گسترش تئاتر (اگر واقعاً مي خواهيم) تنها از راه ايجاد بدنه يي قوي در تئاتر فراهم مي شود. به بيان ديگر از حضور همه حاضران بسيار خشنوديم، اما از غياب تئاتر بدنه بيش از اينها ناراحتيم. حذف از جشنواره ها براي فعالان دائمي تئاتر نبايد به قيمت حذف از تئاتر بدنه تمام شود. جشنواره رقابتي و غيررقابتي را هر دو آزموديم: چيز زيادي عوض نشد. شايد بايد درمان كردن تئاتر از طريق جشنواره را رها كنيم و بگذاريم جشنواره يك گردهمايي شاد، ويتريني كوچك از يك دارايي بزرگ، و مكاني براي آموختن از تجربه هاي يكديگر باشد. نه تمام دارايي تئاتري اين كشور كه براي حضور در آن خون بازخوان و بازبين و داور و مدير و همديگر را مباح كنيم. ما براي اينكه به «همه» تئاتر بدهيم، به تئاتر غيرجشنواره يي بيشتري احتياج داريم: ما به همه تئاتر براي همه احتياج داريم: نه فقط يك گونه تئاتر براي همه.

نجات دهنده در گور خفته است/ دی86

2009-07-28T06:57:00.000-07:00

دو نقد بر نمایش افرا نوشته بودم که یکی در اعتماد و یکی در ایران تئاتر درج شده بود. مطلبی که در اعتماد بود در دسترسم هست. اما فعلا سایت ایران تئاتر بعضی از مطالب را از دسترس خارج کرده که به گمانم به خاطر تغییر فشای سایت است. تا زمانی که دوباره ان مطلب هم در دسترس قرار بگیرد، فعلا همین یک یادداشت را می گذارم و منتظر می شوم تا سایت دوباره ارشیوش را کاملا باز کند. ان وقت یادداشت دیگر را هم اینجا قرار خواهم داد

«نجات‌دهنده در گور خفته است»

ايثار ابومحبوب

اجراي «افرا» اولين نمايش اين سالها نيست كه در آن معلم را به مسلخ مي‌برند و هر چه مواجب از هر كه كم مي‌كنند مي‌گويند داديم به معلم بچه‌هاتان كه چشم و دل گرسنه بودند. در سطحي‌ترين برداشت آنچه در اين نمايش روايت مي‌شود اگرچه در چند دهه پيشتر از اين رخ مي‌دهد، در اين سالها بيش از هميشه نمايش داده شده است. و همه‌ي نمايشها به صداقت تئاتر نيستند.

از سوي ديگر طرح كلي اين نمايشنامه و كاركرد اشخاص و موقعيتها در آن، ما را وامي‌دارد «افرا» را در ذهن - بدون ارزشداوري كيفي- با مجموعه‌اي از آثار دراماتيك همچون «مالنا»، «داگويل» و -در رأس اين مجموعه- «زن نيك ايالت سچوان» مقايسه كنيم؛ بنگريد به كاربرد پسرعموي دروغين در هر دو نمايشنامه. و بنگريد به نيكي يك زن در برابر شر جامعه در هر چهار اثر، و بنگريد به قرارگيري انسان در آستانه‌ي انتخاب اخلاقي در هر چهار. و نيز نگاه كنيد به اين كه در هر چهار اثر دراماتيك فرد در اين انتخاب اخلاقي پيروز و اجتماع مغلوب است و نيز اين كه فرد در عمل منكوب و اجتماع صرفاً متاسف است. اما در اين ميان تفاوتهايي آشكار و جدي نيز ميان اين چهار نمونه وجود دارند كه اين كوتاه عرصه‌ي سنجش آنها نيست. صرفاً اشاره مي‌كنم كه برشت و بيضايي هر دو چنان قهرمان را زير فشار قرار داده‌اند و نيز چنان بار شرمساري بر صحنه گسترانده‌اند كه ناگزير نجات‌دهندگاني بيرون از جهان نمايش را براي حل معضل دراماتيك به صحنه فرامي‌خوانند. فون‌تريه در خشونتي محض جامعه را به نفع فرد به گلوله مي‌بندد و آتش كينه را فرو مي‌نشاند؛ او از ابتدا زمينه را به‌گونه‌اي چيده است كه اعمال خشونت در برابر جامعه نزد مخاطب موجه باشد. (در «افرا» اشاره‌اي هست كه «همه‌ي ما ول معطليم، اين محله تو طرحه و خراب ميشه» بيضايي اگر با ويراني محله نمايش را به پايان برده بود، تلطيف شده‌ي همين راه را رفته بود.) تورناتوره قهرمان خود را از ورطه به در مي‌برد. او با جامعه قهر مي‌كند. بدين ترتيب هم مرهمي بر زخم قهرمان خود مي‌نهد و هم جامعه را نمي‌بخشد. (بيضايي هم اگر به محض بازگشت افرا به خانه براي آنان كوچي ترتيب مي‌داد و محله را بي‌قضاوت و بي‌ويراني رها مي‌كرد، همين كار را كرده بود) اما برشت نيز چون بيضايي خداياني مسلط بر جهان درام را به جهان درام دعوت مي‌كند، تا معضل را به پايان برد. خدايان جهان نمايش برشت قدرت قضاوت را ندارند و پايان نمايش را سرهم‌بندي مي‌كنند تا افتضاحِ اشتباهشان پوشيده بماند. برشت بدين ترتيب امر اخلاقي را متزلزل مي‌كند و نسبيتي غير قابل قضاوت را در مزرعه‌ي ذهن تماشاگر نشا مي‌كند. اما بيضايي نمي‌تواند چنين باشد، چون او درام‌نويسي ديگر است. مضاف بر اين كه هر كدام از اين پايانها يك انتخاب است و قصد از مقايسه رتبه‌بندي اينها نيست. او در تمام سالهاي حضورش خود و جريان روشنفكري را به مثابه‌ي معلمي شناخته است كه فقط طرح پرسش نمي‌كند، بلكه ورقه‌ها را هم تصحيح مي‌كند. بيضايي هم جامعه را توبيخ مي‌كند، هم با خلق پسرعمو آنها را متنبه مي‌كند و هم با متنبه كردن جامعه، آنان را مي‌بخشد. بغض تراژيكي كه گلوي تماشاگر را فشرده بود به لبخند رضايت ملودراماتيكي بدل مي‌شود كه پسرعمو-نويسنده خود از آن ابراز نارضايتي مي‌كند و مسئوليت آن را به گردن ديگران مي‌اندازد. گويي بيضايي خود مي‌داند كه الگوي درام‌نويسي از او مي‌خواهد پاياني تراژيك براي اين نمايش ترتيب دهد، و نيز گويي مي‌داند كه رسالت اجتماعي اين درام هنگامي عملي مي‌شود كه تماشاگر احساس ناخرسندي كند. شخصيتِ نويسنده درست در جايي كه قواعد درام‌نويسي مي‌گويد «تمام شد» به صحنه مي‌آيد و مي‌گويد: «نه، زيادي تلخه... شايد درست نباشه اين طوري تمومش كنيم. اجراكننده‌ها چي؟ و تماشاگرها؟ و ... و البته به نفع واقعيت رسمي. حتماً مي‌گن بايد نور اميدي نشون مي‌دادم. امكان رستگاري و بهبودي... كي مي‌گه؟ مديران ، منتقدان فرهنگي، رسانه‌ها... همه دوستدار توافق عمومي اعلام نشده‌اي هستن كه براي مدتي رسماً واقعيت ناميده مي‌شه. خب براي پايان اميدبخشي، سزاوار اين عصر لبخند، چي بايد اضافه كنم؟» اين پايان اتفاقي نيست. بي‌شك بيضايي مي‌داند كه درامش در همين نقطه پايان يافته و احتياجي به مابقي ندارد. البته شايد منتقدان فرهنگي – يا دست‌كم هنري- آن پايان تلخ را دوست‌تر داشته باشند، جز اين مورد باقي سخن نيز درست است. اما در عين حال آيا اين جملات فرافكني نيستند؟ آيا اين خود بيضايي نيست كه تاب پايان تلخ درام خود را نمي‌آورد؟ «نويسنده: خودم چي؟ چرا فكر مي‌كنين نمايشنامه‌نويس نمي‌تونه پسرعموي كسي باشه؟ ...» آه كه افرا براي عاقبت به خير شدن، به مردي سوار بر اسب سفيد نياز داشت! يا شايد نويسنده نيز به مانند افراد همان جامعه از افرا بهره مي‌كشد تا بتواند مرد سوار بر اسب قصه‌اي باشد! روشن نيست (يا شايد وقتي ديگر روشن شود).

آنچه پيداست اين است كه در هر چهار درام نامبرده، مؤلفان قهرمان را تا انتهاي تحقير، سركوب و انكار پيش مي‌برند ولي هيچ‌يك نابودي نهايي قهرمان اثرشان را تاب نمي‌آورند. هر چهار مؤلف راه گريزي در قصه براي او طراحي مي‌كنند حتي اگر همچون «زن نيك ايالت سچوان» سرهم‌بندي كردن باشد و يا همچون «افرا» فرافكني‌اي توأم با اعلام آگاهي از اين وصله. گويي حتي فون‌تريه در جهان خشنش در مقابل قهرماني چنين رنج‌كش و سفيد، تاب نمي‌آورد و دلسوزانه او را تبديل به يك جاني بزرگ مي‌كند كه اكنون امكانات انتقام‌گيري را دارد. شايد اين مصنفان دلباخته‌ي شخصيت مخلوق خود شده‌اند؟ همچون نويسنده‌ي درون نمايشنامه‌ي «افرا»؛ ساده‌دل، نجات‌بخش، سخاوتمند، كه فقر و فلاكت را از زندگي افرا مي‌زدايد و ...

اما «افرا» حامل نكات چشمگير و مهم بسياري است كه در جا و زماني ديگر بدان پرداخته خواهد شد.

جارو به دستان/ دی 86

2009-07-28T06:40:00.000-07:00

این یادداشت در روزهای نخست بعد از مرگ اکبر رادی نوشته شد و چندی بعد، در ویژه نامه ی بزرگداشت اکبر رادی در روزنامه اعتماد چاپ شد.

جارو به دستان

مگر ما كه بوده‌ايم؟

سپوران صحنه‌هاي خالي

جارو به دست

درانديشه‌ي اجراگران نمايش ديشب

ما

جاروكشان هر شب

خبر مرگ بعضيها فروتنمان مي‌كند. رادي هم همين شد. چشم كه زديم رادي مرده بود و همه ناگهان فروتن شدند. ناگهان تمام كساني كه با او به گفت‌وگو ننشسته بوديم – با دستهاي كوتاه و خرماي بر نخيل و دهان باز از حيرت در تمام اين سالها- درمي‌يابيم كه نمي‌توانيم بگوييم او را نديده بوديم. فروتنيِ آن موقع، ما را همه «نانمايشنامه‌نويس»، «نا‌تئاتري» و «ناراد» مي‌خواند و هيچ‌جور نمي‌توانيم خود را به قباي نسل رادي ببنديم. دست بالا مي‌توانيم بگوييم او ما را نديده بود.

عده‌اي مي‌گرييم، اما نه بر مرگش كه چندان ناخوانده نبود؛ بر لحظه‌ي مرگش، بر خوش‌ساخت بودن تلخ اين مرگ است كه عده‌اي مي‌گرييم. مرگي كه مثل تمام نمايشنامه‌هايش –كه هميشه لجمان را از زور خوش‌ساختي درمي‌آورْد كه آخر چرا اين سان، همه چيز در امتداد ديالوگ آخر قهرمان و پيامش چيده شده است؟- با جمله‌هايي همراه بود به ظاهر خطاب به قهرمانِ ديگر نمايش، به ساني كه هر جمله آه را در سينه‌ي تماشاگر «گم‌كرده راه» كند، و در باطن به سان بيانيه‌اي خطاب به تماشاگران اين درام سترگ ادا شود و پرده فرو افتد. صبح مي‌خوانم: «بهرام، امروز مي‌خواستم زادروز تو را به عنوان يک چهره‌ي ماندگار معاصر شادباش بگويم، ديدم اين چهره‌ي ماندگار...» صبح مي‌خوانم: «بهرام عزيز، بيضايي بينواي من ، اينک در اين روز آبي...» ظهر نشده يكي در راهروي سينما-تئاتر مي‌گويد:«خانم مفيد، شنيدين آقاي رادي مرد؟» يكي از ته راهرو داد مي‌زند: «چي؟» مفيد بر‌مي‌گردد تا ببيند كه بود كه گفت چي، و وامانده ميان بهت خود و مفهوم مرگ رادي و يافتن منابع اين صداها، دور و بر خود را نگاه مي‌كند. نمي‌داند اول خبر را شنيده يا اول فرياد ناباور چي را كه شاگردي از آن ته گفت. انگار هنوز نمي‌داند رادي مرده يعني چه؟ شايد اين هم چيزي است شبيه «هنگامه جان، بيژن مرد.» به گوينده‌ي «چي؟» نگاه مي‌كنم كه گويي به سمت دخترِ خبرآور هجوم مي‌برد و دختر كه مشتاقانه – يا شايد به تلخي- جزئيات خبر را بازمي‌گويد و هنگامه كه دنبال دست و پايش مي‌گردد و ديگر نمي‌توان نحوه‌ي ورودش را به كلاسي كه مي‌خواست برود، حدس زد. ثميني پريده رنگ و آشفته از دفتر گروه در هنرهاي زيبا بيرون مي‌دود به مقصد بيمارستان . در بوفه‌ي هنر و معماري دانشجويي چندين هزار ساله مي‌گويد: «به احمددامود خبر بدهيم، جايزه‌ي دوم آن داستان‌نويسي را او برده بود، سوم را طاهباز، آن مسابقه كه رادي اول بود.» مي‌خواهند خبر بدهند. كسي شماره‌اش را ندارد. شب مي‌بيني رحمانيان مي‌گريد و چرمشير باز هم مي‌گويد من عصباني هستم... اين ميانه نادري در گوشه‌اي با انگشتها سياهه‌ي مرگهاي درام‌نويسان ايران را از عشقي تا اكنون مي‌شمارد.

و در نقطه‌ي اوج اين درام، قلم مي‌افتد به دست بيضايي: «خدايا چرا نمايش را دوست نداري؟ چرا در سرزمينهاي ديگر دوست داري؟ روز تولدم را به نمايش ايران تسليت مي‌گويم.» و تماشاگران مي‌گريند. مي‌نويسم تماشاگران، و منظورم كساني است كه گمان مي‌كردند اهالي تئاترند. تا آن كه سمندريان از بالاي سكوي بليط‌فروشي تئاتر شهر، همه را در بهترين حالت، تماشاگر خواند. آن هم از آن اتفاقات بود كه آدم را فروتن مي‌كرد. آخرين باري كه اين همه اس.ام.اس ميان اهالي/تماشاگران تئاتر رد و بدل شد مربوط بود به همان روزِ پرچين سبز ايستگاه مترو كه استاد سمندريان روز ملي تئاتر ايران مي‌خواست بخواندش، و پارسايي از آن جماعتِ اهالي/تماشاگر خواست كه تا پايانِ پرچينِ سبز بمانند. آن واقعه نيز فراز و فرود و اوج و حضيض خودش را داشت. فرق پرفورمنس و درام شايد همين باشد. مرگ رادي درام بود. درامي تلخ و آرمانگرايانه.

حالا اگر گريه مي‌كنيم، به حال خودمان است. اين كاتارسيس نيست، ساده‌تر است؛ احساس بدبختي است. دلم مي‌خواهد بروم بالاي سر رادي – در بيمارستان يا در هر مرحله‌اي كه تنش هست- در گريه بگويم دروغگو! مگر تو و شاملو و بيضايي و دولت‌آبادي و غيره و غيره نبوديد كه نوشته‌هايتان ما را آرمانگرا بار آورد؟ حالا كه تهش درآمده مي‌خواهي بميري؟ مي‌داني نسلي از آرمانگراها مردند، نسلي كشتند، نسلي سوختند و حالا نسلي آه در سينه‌شان دود مي‌شود و در شيارهاي مغزشان مي‌پيچد و پس از فقط يك ربع قرن زندگي، زنده زنده پير مي‌شوند؟ رادي كه نيست از مترو كه پياده مي‌شوم دلم مي‌خواهد به قطعه‌ي هنرمندان بيضايي هم آمده باشد كه به او بگويم: مگر نگفته بودي «هركس خواست بماند؛ آن كه نخواست بگريزد؛ آن سوي اين ديوار جاده‌اي هست؛ حتي اگر شب باشد»؟ مي‌داني ما اين جمله‌ها را وقتي 16 سالمان بود از بَر كرديم؟ مي‌داني ما زندگيمان را روي اين جملات بنا مي‌كرديم زماني كه ديگر آبها از آسياب افتاده بود؟ تلخ مي‌نويسد: «اين نه از من كه از روزگار است» رادي نيز آخرين جمله‌هايش را خطاب به بيضايي، از عصر بي‌خصلت لابه مي‌كند. اگر نوشته بود «نسل بي‌خصلت» نمي‌بخشيدمش. حالا در سرما به سمت جمعيت اندك اطراف گور مي‌روم و به نسلي مي‌انديشم كه ذهن ما را از بهشتي پر از پيروزي انباشتند و پا به پاي فرزندان عصباني و افسرده‌شان، به سايه‌هاي تلخ اكنون خزيده‌اند. در آن روز خلوت آبي هر كس به دليلي گريه مي‌كند، برخي هم شايد يكجا براي همه‌ي آنها كه نادري شمرده بود و براي رادي و براي همه‌مان – حتي براي ما كه حساب نيستيم. اصغر همت ميكروفون را به دست گرفته و مي‌گويد: «مي‌دانيم كه مرزبان نقش مهمي در معرفي رادي...» شاگردانِ چند سال پيشِ سوره‌اش پچ‌پچ مي‌كنند كه «گمان مي‌كرديم برعكس بوده!» پرده‌ي آخر، بر سر مزار كم‌كم فروتني‌ها كم مي‌شود. گويي هركس مي‌انديشد كدام گوشه‌ي تابوت را بلند كند. ما - كه اصلاً حساب نيستيم – مي‌نويسيم:

به نسلت توسل جستم

كه مرا يادگار از دودمانم

تنها

دود

مانده بود.

می خوایم دکترو زن بدیم/ آبان 86

2009-07-22T14:22:00.001-07:00

اتاق شماره ۶ در تالار مولوی در حال اجراست. این کار روایتی صحنه ای از داستان چخوف با همین نام است. یادداشت کوتاهی هم بر آن در اعتماد نوشته شد که چون این یادداشت کاملتر است آوردن آن لازم نیست. عکس برگرفته از سایت مرکز عکس تئاتر

می خوایم دکترو زن بدیم

ايثار ابومحبوب

«اصطلاح داغ ننگ براي اشاره به ويژگي يا صفتي به كار برده خواهد شد كه شديداً بدنام‌كننده يا ننگ‌آور است اما بايد توجه كرد كه قدرت داغ‌زني يك صفت نه در ذات خودش، بلكه در روابط اجتماعي ريشه دارد. به عبارت ديگر صفتي كه داغ ننگ بر پيشاني فرد داراي آن مي‌زند، مي‌تواند به عادي جلوه‌ دادن فرد ديگر كمك كند.»[1] اين سخن از اروينگ گافمن است كه در 1961 پس از يك سال زندگي داوطلبانه -براي پژوهش- در آسايشگاه رواني كتاب «تيمارستانها» را منتشر كرد. اين كتاب تحليلي است از منظر روانشناسي اجتماعي بر هويت‌زدايي در آسايشگاهها از كساني كه بيمار رواني تلقي مي‌شوند. درست در همان سال در سوي ديگر دنيا ميشل فوكو اولين چاپ «تاريخ جنون» را منتشر مي‌كند. وقتي به ديدن نمايش اتاق شماره 6 مي‌نشينيم بيش از لذت بردن يا عيب‌جويي از وجوه نمايشي، درمي‌يابيم كه همه چيز در انتخاب اين داستان براي اجرا هوشمندانه و به روز بوده است. به هر روي فارغ از تحليل‌هاي جنبي اين يادداشت در دو بخش نسبتاً مجزا، اما مكمل تنظيم شده است. در اين دو بخش تلاش شده است دو بار از دو نقطه شروع متفاوت به اين اجرا نزديك شويم. شايد عامل وحدت بخش نتيجۀ نسبتاً يكساني است كه از اين دو مسير به دست مي‌آيد. روايت: فوكو كتاب خود، «تاريخ جنون» را چنين آغاز مي‌كند: «پاسكال گفت: "ديوانگي بشر چنان ضروري است كه ديوانه نبودن، خودْ شكل ديگري از ديوانگي است." و داستايفسكي در دفتر خاطرات يك نويسنده نوشته است: "براي آن كه از عقل سليم خود مطمئن شويم، راه چاره آن نيست كه همسايه‌مان را محبوس كنيم." تاريخِ اين شكل ديگر ديوانگي را بايد نگاشت؛ شكل ديگري كه در آن، خردِ حاكمِ انسان همسايۀ او را محبوس مي‌كند و انسانها از طريق اين عمل و با واسطۀ زبان بي‌رحمانۀ ناديوانگي با يكديگر رابطه برقرار مي‌كنند و وجود يكديگر را به رسميت مي‌شناسند.»[2] ديدن نمايش اتاق شمارۀ 6 در اين دورانِ سرگرداني، ناگاه چنان تفسير فوكو را از مفهوم تقابل جنون و خرد و بيگانه سازيِ جنون توسط خرد به ياد مي‌آورد كه گويي جسارت مي‌يابيم كه بپرسيم: آيا فوكو «تاريخ جنون» و «مراقبت و تنبيه» را بر اساس اتاق شماره 6 چخوف و به عنوان تفسيري بر آن نگاشته است؟ البته از اين جمله نوعي تمايل به زياده روي هويداست زيرا از حاشيه به متن آوردنِ ديوانگي در ادبيات، دست كم براي ما ايرانيان غريب نيست. حتي در آثار شاخص روسي نيز ترديد جدي مرز ميان خرد وديوانگي را دست كم در آثار داستايفسكي به وضوح مي‌توان ديد. پس اين ابداع چخوف نيست. چنانكه بخشي چشمگير از يادداشتهاي زيرزميني (1864) در ترديدي از همين جنس غوطه ور است. اما كمتر بتوان اثري چون اتاق شماره 6 یافت كه چنين دقيق و با چنين كيفيتي اين موضوع را محل مناقشه قرار داده باشد. بدون شك اگر چخوف امروز مي‌زيست و اين داستانِ نيمه‌بلند را پس از بررسيهاي نبوغ‌آمير فوكو مي‌نوشت، او را متاثر از فوكو به حساب مي‌آورديم. به هر روي در نمايشنامۀ محصولِ دست خسرو حكيم‌رابط به پيروي دقيق از داستان چخوف (كه نشان مي‌دهد حكيم‌رابط مي‌دانسته چه چيز را در اين اقتباس به هيچ روي نبايد از دست داد) دو شخصيت، دو گونه واكنش را به جامعۀ به ظاهر خردمند اما پوسيده، نشان مي‌دهند. در اين جامعه تمام افراد مهره‌هايي‌اند كه باعث مي‌شوند همه چيز همان‌طور كه هست بماند؛ مي‌توان تغييرات اساسي در بيمارستان ايجاد كرد اما فرماندار اين كار را نمي‌كند. مي‌توان دريچۀ اتاق شماره 6 را باز كرد اما نيكيتاي نگهبان اين كار را نمي‌كند. دكتر راگين و گروموف هر دو به اين محيط واكنش نشان مي‌دهند ليكن در جهت عكس هم. دكتر راگين راهِ رواقي‌گري را براي آرامش يافتن بر مي‌گزيند و به گروموف هم همين راه را پيشنهاد مي‌كند. در واقع در برخي جوامع سودا زده اين بهترين پيشنهاد قدرت براي افراد به حاشيه رانده است: خوشبختي را در درون خود بيابند، چون قرار نيست هرگز واقعاً خوشبخت باشند، و اين كه خوشبختي و بدبختي توهم ما از دنياست و اگر رنج مي‌كشيم چون اين رنج در درون ماست هيچ‌كس ديگر را نبايد سرزنش كنيم. اما گروموف حاضر نيست اين پيشنهاد سخاوتمندانه را بپذيرد زيرا از نظر او ديوژن يك احمق بوده و از سرماي روسيه خبر نداشته است. شايد بتوان گفت ديوانگيِ گروموف پافشاري بر رويكرد انتقادي خويش است. گفتمان قدرت در جامعه عملاً و آشكارا به تنبيه كساني مي‌پردازد كه توان نظم‌پذيري و سلطه‌پذيري اجتماعي را از دست داده‌اند و گروموف چنين كسي است. در نمايشنامه به همجواري اتاق شماره 6 و زندان شهر اشاره مي‌شود همچنين دكتر راگين پير چنين مي‌گويد: «وقتي بيمارستان، زندان، يا تيمارستان ساخته مي‌شه، خب بايد آدمايي رو هم اونجا نگه‌ دارن.» اين گفته به وضوح بر تقدمِ لزومِ ساختاريِ وجود بيمارستان، زندان و تيمارستان بر بيمار، مجرم و يا ديوانه دلالت مي‌كند. گفتمان قدرت در جامعه براي تثبيت حضور خود خواه ناخواه نظمي ساختگي ايجاد مي‌كند كه اين نظم براي هويت يافتن احتياج به دشمن و برهم ‌زننده دارد. از همين رو جامعه براي اثبات ادعاي نظم احتياج به اقليتِ مجرم، براي تبيين مفهوم سلامت احتياج به اقليت بيمار و براي معنا دار شدن خرد و منطق احتياج به ديوانگي دارد. جملۀ داستايفسكي كه فوكو نقل مي‌كند (و ما از او نقل كرديم) نقدي بر همين روال است. نمايشنامۀ حكيم‌رابط در تعقيب اين مفهوم و در خلق فضايي مناسب – در دو سوم اول نمايشنامه- بسيار درخشان و اقتباسي استثنايي است كه در آن علاوه بر تفكيك شخصيتها از طريق گفتار، فضايي چندصدايي و مرموز ايجاد شده كه گاه جمله‌اي ساده در آن همچون يك جادو عمل مي‌كند. به مثال زير توجه كنيد: « دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوي گند مي‌آد، آدم احساس خفقان مي‌كنه... شايد بد نباشه اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كنيد...» اين جمله‌ها افزون بر تمام اطلاعاتي كه دربارۀ مكان و فضا به تماشاگر منتقل مي‌كنند، و علاوه بر آن كه نظر دكتر را دربارۀ اين فضا و موقعيت آشكار مي‌كنند، از نظر لحنِ يك فرادست به زير دست، بيانگر طبع و خلق و خوي دكتر نيز هستند. دكتر راگين در هنگام ورود بعدي‌اش به صحنه نيز مجبور به بيان جملاتي مشابه مي‌شود: «دكتر راگين: نيكيتا، اينجا بوي گند مي‌آد، بهتره اون روزنۀ كوچيك سقف رو باز كني.» جمله تقريباً همان جمله است اما اين بار كاربردهاي متفاوتي يافته است: نخست اين كه تكرار خونسردانۀ همان ديالوگها با همان ضرباهنگ به جاي بي‌تاثير شدن، فضاي خفقان آور را در ذهن مخاطب چند برابر مي‌كند زيرا تماشاگر درمي‌يابد در اين ديالوگ به ظاهر خونسردانه از طريق نوعي جدالِ پنهان از يك سو تلاش دكتر و از سوي ديگر لجبازي نيكيتا نهفته است. دوم اين كه تماشاگر درمي‌يابد چيزي تغيير نكرده است. سوم اين كه درمي‌يابد دكتر فردي صبور و آرام است، چون عليرغم نافرماني نيكيتا، هنوز لحنش با زيردستش مودبانه و فروتنانه است. چهارم اين كه تماشاگر پي ‌مي‌برد كه اگرچه به دكتر حضرت اشرف مي‌گويند اما به احتمال در عمل تيغ حضرت اشرف ميان زير دستانش برش ندارد. حكيم‌رابط بدون سخن‌پردازي و حرافي، در نهايت ايجاز و تنها از طريق تكرار يك ديالوگ به تمام اين موارد دست يافته است. البته نبايد ناديده گرفت كه لحن خواهش‌گونه و التماس آميز دكتر راگين نسبت به زيردستان ابدع خود چخوف است كه از آن در اصل داستان به تفصيل و زيبايي بهره برده است و بايد گفت حكيم‌رابط ضمن مراعات ايجاز، آن را در روايت خود در اين داستان گنجانده است. صحنۀ ششمِ روايت حكيم‌رابط و حسيني‌مهر ، صحنۀ مذاكرۀ دكتر راگين با فرماندۀ نظامي، دكترِ جوان و ميخاييل كه چونان مذاكره با نهادهاي اجتماعي تصوير مي‌شود، به عنوان نقطۀ عطف نمايشنامه، شاهكار دركِ چانه‌زني سياسي در مناسبات قدرت است و نقطۀ اوج خلاقيتهاي صحنه‌اي و ضرباهنگ است كه تا اينجا به خوبي پيش آمده است. مثالِ اين چانه‌زني مي تواند اين باشد: دكتر راگين براي گرفتن امتياز از فرماندار نظامي بيمارانش را با اسبهاي فرماندار مقايسه مي‌كند تا او را سر ذوق آورد. به نظر مي‌رسد اگر ارادۀ دكتر جوان در تخريب مذاكرات وجود نمي‌داشت دكتر راگين موفق مي‌شد. اما طيّ نقطه عطفي ناگاه خود او تبديل به موضوع مذاكرات مي‌شود. شايان ذكر است كه اين صحنه در اصل داستان نيز صحنه‌اي درخشان و شگفت‌انگيز است. اما افول قوت نمايشنامه نسبت به داستان درست از پس همين صحنه آغاز مي‌شود. به نظر مي‌رسد در اينجا كم كم نمايشنامه‌نويس از روي ترديد، براي اثبات حقانيت دكتر راگين، دكتر جوان را تبديل به شخصيتِ شريرِ ملزوم دنياي ملودرامها مي‌كند در اين راه كارگردان و بازيگر نقش خاباتوف نيز تمام قواي خود را به كار مي‌اندازند تا اين انحراف را موكد سازند. بدين ترتيب جبر اجتماعي به خبث طينت فردي دكتر جوان، خاباتوف، تقليل مي‌يابد. چنان كه ذكر شد شايد نوع بازي بازيگر دكتر جوان و ميزانسنها نيز در ايجاد چنين پنداري براي اين نگارنده بي‌تاثير نبوده است. شايد بي‌دليل نباشد كه افت نسبي نمايشنامه درست از جايي رخ مي‌دهد كه چخوف روند تحول وقايع اطراف دكتر را در داستان به كندي و از راه توصيف نشان داده است ولي روند صحنه‌اي نمايش درست به جايي رسيده است كه اقتباسگر ناگزير از افزايش ايجاز و ريتم دروني است. در اين صورت بايد به اين نتيجه رسيد كه در اقتباس راهكار نمايشي قوي‌اي براي بازنمايي آنچه در حين توصيف وضع كسالت‌بار دكتر، به تدريج رخ مي‌دهد (يعني زمينه‌چيني ديوانه قلمداد كردنش) پيدا نشده است و در اجرا نيز به جاي فشرده‌تر كردن اين بخش، ضرباهنگ نمايش كاهش يافته و تاكيدها بيشتر مي‌شود. از سويي بر خلاف ايجاز به كار رفته در نيمۀ نخست نمايش، در يك مورد اطلاع‌رساني بيش از حدي در نمايش رخ مي‌دهد. اگر ذهن خود را تا حدودي از داستان چخوف خالي كنيم به اين نتيجه خواهيم رسيد كه نشانه‌هايي كه در نمايش به مخاطب مي‌گويند دكتر جوان، دكتر راگين را بستري خواهد كرد، بيش از حد مؤكد است و مدام اين نكته به طرق مختلف گوشزد مي‌شود. از مذاكرات به بعد ما به صورت پي در پي با نشانه‌هايي روشن در اين مورد مواجهيم اما اين واقعه بدون دليل به تاخير مي‌افتد و پيدا نيست چرا دكتر راگين آخرين تماشاگري است كه اين ماجرا را مي‌فهمد. اين ايرادي است كه در صورت صحت، هم بر اقتباس، هم بر كارگرداني و هم بر بازي جعفر والي وارد است. طراحي: بد نيست پيش از ورود به اين بخش ذكر شود كه در اينجا منظور از طراحي، صرفاً آنچه بدان طراحي صحنه مي‌گوييم نيست. بلكه منظور آن بخش از اجرا است كه در مجموعه‌اي يكپارچه عناصري چون دكور، لباس، نور، گريم، موسيقي، بو و عناصر فضاساز را از طريق ايده‌هاي كارگردان به ديناميسمي تبديل مي‌كند كه بر اثر آن مي‌توان اجرا را استعاره يا تمثيلي از نمايشنامه به حساب آورد؛ يا به بيان ديگر بر اثر آن اجرا به موازات نمايشنامه به نظامي از نشانه‌هاي معنادار تبديل مي‌شود. اما بر حسب روال مرسوم، پركاربردترين آنها، عرصۀ تبادلات طراحي صحنه و كارگرداني است. در اين نمايش نيز چنين است و به همين دليل از طراحي صحنه آغاز و بر همان تاكيد مي‌كنيم. طراحي صحنه در هر نمايشي مي‌تواند دست‌كم در دو دستگاه مختصات به عنوان نشانه عمل كند. نخست به صورت ايستا و ديگر در غالب مناسباتي كه در طول زمان اجرا با بازيگر، عمل بازيگر بر صحنه و عناصر ديگر برقرار مي‌كند. نبايد از خاطر برد كه دكور در حالت ايستا نيز همچنان طي مناسباتي كه با نمايشنامه به صورت كلي برقرار مي‌كند معنادار است و بدون در نظر گرفتن اين مناسبات در بدنۀ نظامهاي نشانه‌اي تئاتر نمي گنجد. بلكه ممكن است به عنوان معماري يا هنر انتزاعي قابل ارزيابي باشد. از اين نكته مي‌توان نتيجه گرفت كه كاربرد مي تواند اولين ملاك ارزشگذاري در طراحي صحنه باشد. پس در هر حال حالت ايستاي طراحي صحنه نيز از هنرهايي چون مجسمه‌سازي، معماري و نقاشي ديناميكتر است. زيرا معمولاً به عنوان يك متن خودبسنده، شناسايي نمي‌شود. صحنۀ اين نمايش در وهلۀ نخست دوسويه است. تماشاگران رو درروي هم در دوسوي مسيري نشسته‌اند كه يك سوي آن به يك سكو منتهي مي‌شود كه پشت آن افرادي با لباسهاي متنوع به رديف نشسته‌اند و در سوي ديگر اين مسير دري با ميله‌هاي آهنين قرار دارد كه تداعي‌گر در زندان است. جلوي در مردي با هيبت و لباسي مخوف نشسته كه بالطبع از همان ابتدا او را نگهبان خواهيم پنداشت. در سوي ديگر در آهينين سه تخت قرار دارد و سه نفر با لباسهايي مندرس و مشابه. مسيري كه تماشاگران در دو سوي آن نشسته‌اند، زميني است پر از گِلِ يكدست كه ردپايي در ابتداي نمايش بر آن به چشم نمي‌خورد. تا همينجا نيز مي‌توانيم از دو جهان سخن بگوييم كه رفت و آمدي ميانشان در جريان نيست وگرنه بر گِلِ نرمِ كفِ مسير بايد ردپايي مي‌بود. در ضمن ميان اين دو دنيا تفاوتهاي چشمگيري وجود دارد. آدمهاي دنياي پشت سكو لباسهايي متنوع و (به جز يك نفر كه بدين طريق خاص مي‌شود) نسبتاً تميز و مرتب به تن دارند و آدمهاي دنياي پشت ميله‌ها (خود ميله باعث مي‌شود كه نگهبان را جزو آنان به شمار نياوريم) لباسهايي مندرس و نسبتاً مشابه. و مهمتر اين كه اين آدمها به كارهايي چون خر و پف، آواز، مويه، و ... مشغولند اما آدمهاي دنياي پشت ميز رديف نشسته‌ و به آدمهاي دنياي پشت ميله‌ها مي‌نگرند. خيره شدن آدمهاي دنياي پشت ميز به دنياي سلول باعث مي‌شود تماشاگر نيز خواه ناخواه به پرت‌ ترين قسمت صحنه، يعني به سلول خيره شود. بدين طريق صحنه به صورت همزمان هم دو سويه است و هم سه سويه. بدين معني كه تماشاگر و آدمهاي دنياي پشت ميز تاحدودي هم‌ارز مي‌شوند. اما در عين حال صحنه دو سويه است چون جلوي تماشاگران سكو و ميزي نيست و بدين ترتيب تماشاگران از آن رديف بازيگران متمايز شده و از همترازي با آدمهاي پشت سكو مبرا مي‌شوند و امنيت تماشاگر بودن را بازمي‌يابند. هرچند كه ماهيت شناساگر بودن آدمهاي پشت ميز، امنيتي غريب را در اين نمايش براي آنان فراهم مي‌كند كه حتي تماشاگران نيز از آن برخوردار نيستند. تماشاگر ناظر دنيايي است كه خود به خود دست كم به دو بخش تقسيم شده است: شناساگراني كه خيره به دنيايي پرت افتاده در حاشيۀ صحنه نگاه مي‌كنند، و ديگر، موجوداتي كه در دنياي زندان «داغ ننگ» خورده‌اند و ابژه قرار گرفته‌اند. در اين ميان آنچه رو در روي تماشاگر قرار گرفته دنياي سلول (كه تا اينجا هنوز اتاق شماره 6 نشده است) نيست. بلكه متني كه پيش روي تماشاگر قاب‌بندي شده، مسيري است كه اين دو دنيا را به هم متصل مي‌كند. در واقع مخاطب با مناسبات اين دو دنيا مواجه است و دنياي سلول به نسبت آنچه براي تماشاگر به عنوان متن قاب‌بندي شده، حاشيه به حساب مي‌آيد. اساساً در طراحي و كارگرداني اين نمايش بر حاشيه بيش از اصل تاكيد شده است. هم تماشاگران نسبت به صحنه در حاشيه نشسته‌اند و از واقعه كنار گذاشته شده‌اند و هم سلول نسبت به تماشاگر و صحنه در حاشيه است. حال اگر اين عناصر را نسبت به نمايشنامه رمزگشايي كنيم، با مفاهيم روشن‌تري مواجه مي‌شويم كه پيش از اين هم تا حدودي از آن سخن گفته‌ايم. در مقدمۀ تاريخ جنون آمده است: «انسان مدرن در قلمرو آرام و بي‌كشمكشي كه در آن جنون بيماري رواني تلقي مي‌شود، ديگر با ديوانه گفت‌وگويي ندارد: در يك سو انسان عاقل جاي دارد كه پزشك را به نمايندگي از خود به سوي جنون مي‌فرستد و بدين ترتيب هر نوع رابطه با جنون را خارج از كليت مجرد بيماري ناممكن مي‌كند؛ در سوي ديگر ديوانه جاي دارد كه با غير خود تنها با ميانجي كه آن هم مجرد است ارتباط حاصل مي‌كند» اين نشانه‌ها با دانستن اين اطلاعات از نمايشنامه كه آن سلول، همان اتاق شماره‌6 است كه ديوانگان در آن جاي دارند، مرد جلوي سلول، نيكيتا، نگهباني است كه از سوي مردان روبرو بر اين ديوانه‌خانۀ كوچك گماشته شده تا فاصلۀ آنان با جامعه را تضمين كند، و مردان روبرو نمايندگان جامعۀ سالم و ادراه‌كنندگان آن جامعه‌اند، معنايي گسترده‌ را با توجه به آنچه از فوكو آمد به نمايش مي‌گذارند. از همينجا بررسي درزماني و ديناميك صحنه را نيز آغاز مي‌كنيم؛ نمايش آغاز مي‌شود و ديوانگان كنسرت به ضاهر نامنظمي از خُر خُر و ناله و اصوات بي‌معني آغاز مي‌كنند. ليكن همين تكۀ كوتاه اصوات بيمعني كه به كتك خوردن از نيكيتا مي‌انجامد، به نحو جالب ‌توجهي كارگرداني شده و دقيق است. تا حدي كه همين صحنه تكليف ريتم نمايش را تا انتها روشن مي‌كند(ريتمي كه دست كم در اجرايي كه اين نگارنده ديد فقط تا نيمه به درستي و با قدرت پيش رفت). در صحنۀ بعدي دكتر راگين اولين ردپاها را بر گل مي‌گذارد و اين فاصلۀ گل‌آلود را طي مي‌كند و به اتاق شماره 6 نزديك مي‌شود. او همان نماينده‌اي است كه از سوي خرد به سوي جنون فرستاده مي‌شود. در طول نمايش از ميان آدمهاي پشت ميز فرماندار هرگز پا بر اين گل نمي‌گذارد. پستچي هميشه با اين موضوع درگير است و مدام مي‌خواهد قدمي به دكتر نزديك شود اما نمي‌خواهد كفشش گلي شود و تنها با گذاشتن روزنامه اي كه دربارۀ دكتر راگين مطلبي نوشته است در زير پاي خود وارد اين مرز مي‌شود. دكتر خاباتوف، با چكمه‌هاي تميز خود با اكراه وارد اين محوطه مي‌شود اما مدام در صدد پاك نگه داشتن چكمه‌هاي براقش است. شايد او نيز چون پزشك است براي تضمين كردنِ بقاي اين فاصله براي جامعه ناگزير از ورود به اين حيطه است. و در آخر مرد سلماني كه نقش آن را خود ناصر حسيني‌مهر بازي مي‌كند: او نيز مي‌آيد و مي‌رود. در كارگرداني او مشكوك‌ترين شخصيت اين نمايش است: شايد همان جاسوسي است كه گروموف از آن سخن مي‌گويد؛ شايد هم همان ناصر حسيني‌مهر است كه براي امضا كردن كارش به صحنه آمده و تبديل به جوكري شده تا گاهي به ناگاه خندۀ گزنده‌اش را از گوشۀ صحنه بشنويم؛ شاهد و راهنمايي بيرون از متن كه به خود اجازه مي‌دهد بين متن و حاشيه در رفت و آمد باشد و حواس تماشاگر را متوجه نكته‌اي گزنده كند، يا چيزي ديگر. به هر روي تمام ميزانسن‌ها با دقت و ظرافت در راستاي دور شدن تدريجي دكتر راگين از بدنۀ دنياي ناظرين و شناساگرها شكل گرفته است. انسجام و انطباق تنگاتنگي ميان طراحي و درونمايۀ نمايشنامه وجود دارد و اين ميان كارگردان است كه از اين پل به چابكي عبور مي‌كند، به گونه‌اي كه در اين نمايش سخن گفتن از طراحي همانا سخن گفتن از كارگرداني است؛ آن هم نه فقط به اين دليل كه ناصر حسيني‌مهر هم كارگردان و هم طراح است. بلكه از اين رو كه كارگرداني اين كار اساساً طراحي-محور است و نه بازي-محور. با اتكا به همين بهانه از سخن گفتن دربارۀ بازي استثنايي و ژست‌هاي خلاق علي بي‌غم، بازي‌هاي زيبا و دلنشين چراغي‌پور و حسيني‌مهر، فراز دست نيافتني نميۀ اول بازيِ جعفر والي و افول ناگهاني‌اش، يكدستي سبك و حدود اغراق در بازيگري اين نمايش، و همين‌طور سخن گفتن از نواقص برخي از لحظات بازيگران در اين نمايش طفره مي‌رويم و آن را به فرصتي ديگر موكول مي‌كنيم، زيرا به هر روي به نظر مي‌رسد ورود به اين بحث در سياق اين نوشته نگنجد.

[1] -گافمن،اروينگ – داغ ننگ چاره انديشي براي هويت ضايع شده - ترجمه مسعود كيانپور – نشر مركز – تهران چاپ اول 1386- ص32 [2] - فوكو، ميشل – تاريخ جنون – فاطمه ولياني – انتشارات هرمس – چاپ چهارم. تهران 1384

درباره نمایش کوارتت/ مهر 86

2009-07-22T14:17:00.000-07:00

با شاهمیری و امینی و جعفری بعد از نمایش یک ساعت یا بیشتر حرف زدیم و آنها حرفهای شاهکاری زدند. من البته سعی می کنم چیزی از حرفهای آنان را تصرف نکنم و فقط یکی از دیدگاههای کوتاه خودم را بنویسم.

امشب آخرين شب نمايش كوارتت بود و بالاخره به ديدن اين نمايش رفتم. البته با چند تن از دوستان. البته نقدهاي اشکان غفارعدلی و علی قلی پور را بر اين نمايش خوانده بودم و آنها نيز پيش‌زمينه‌اي بودند براي مواجهه با اين نمايش. با اين همه مجموع اين دو نگاه را براي بررسي اين نمايش جالب يافتم. از اين رو چندان دليلي نمي‌بينم كه دوباره نقد و مقالۀ مفصلي درباره‌اش بنويسم. تنها به نظرم رسيد در ارزيابي سه نمايشي (رقص روي ليوانها، تجربه‌هاي اخير، كوارتت) كه تا كنون از كوهستاني ديده‌ام، مي‌توان چنين نتيجه و ارزيابي‌اي ارائه كرد: او استاد ايجاد نوعي فضا‌سازي بر مبناي غيابِ برخي عناصر متني است. محدوده‌اي از اين غياب را در اجرا نيز كشف كرده است. او مي‌تواند از فضاهاي خالي متن نهايت بهره را ببرد.

اما اين همه چيز نيست. فرض را بر اين بگذاريد كه دست كم بتوان دو استراتژي را براي ارتباط با مخاطب تئاتر در نظر گرفت. (اصلاً قصد ندارم مسدوليت محدود كردن امكانات كارگرداني به اين دو استراتژي را بپذيرم، بنابراين باز هم بر عبارت دست كم تاكيد مي‌كنم) نخست فضا سازي، دوم نشانه‌گذاري. (حوصلۂ توضيح و تفصيل ندارم) اميررضا كوهستاني در فن فضاسازي سبك خود را يافته است و خود را با خم و چم مشخصي شناسانده است. او در كنار بازيگران آن دو نمايش توانست به اين تجربه دست يابد كه هميشه مي‌توان از راه اين نوع رئاليسم و بر مبناي ايجاد ريتمي به شدت پنهان و به ظاهر شكسته تماشاگر را در انتظار و تعليق وادار به تمركز بر فضاهاي خالي نمايشي كرد. او از اين تجربه عقب‌نشيني نكرده است و از آموخته‌ها و تجربه‌اش در اين مورد تمام استفادۂ ممكن را مي‌كند. اما در اين نمايش (و آن گونه كه شنيده‌ام در كار قبلي‌اش هم چنين رويكردي قابل جستجوست) قدمي ديگر هم بر‌ميدارد. او تلاش مي‌كند استراتژي نشانه‌گذاري را نيز به امكانات خود در زمينۂ كارگرداني بيفزايد. او اكنون تلاش مي‌كند بخشي از فضاهاي خالي نمايشي‌اش را با ترفند نشاندار كردن عناصر به سطح پيچيده‌تري از معنا برساند. او قصد ندارد به فضاسازي اكتفا كند. اما هر چقدر كه در فضاسازي به شيوۂ خود جسور و كامل است، در معنازايي از طريق نشاندار كردن عناصر اجرايي مبتدي و ضعيف است. همچنان آنچه مخاطب را مفتون اجراي او نگاه مي‌دارد، فضاسازي‌هاي اوست و نه نشانه‌هاي معنادار. (اميدوارم به سرنوشت ديگر رهجويان و شكست‌خوردگان اين مسير كه شكست‌هاي خود را با سفسطه گري پيروزي جلوه مي‌دهند دچار نشود.) او در نشاندار كردن عناصر اجرايي خود، خام و در عين حال بيش از حد محتاط است. احتياط او مي‌تواند او را از ورطه‌هايي كه گاه (و نه هميشه) پسياني در آن مي‌غلتد، بازدارد. اما همچنين احتياط او ممكن است ختم به دست كم گرفتن مخاطب شود. او هنوز جرات آن را پيدا نكرده كه در حق مخاطب بي‌رحم باشد. شايد اگر چنين مي‌بود آن وقت تلويزيونهاي بالا سر بازيگران ... بهتر است پيشنهاد ندهم. عقب‌نشيني از توانايي‌هايش در فضاسازي را اصلاً پيشنهاد نمي‌كنم. اما اين توقع از او ايجاد شده است كه گام بعدي‌اي را كه برگزيده است محكم‌تر از اينها بردارد. او هنوز در ايجاد نظامي يكنواخت از نشانه‌هاي معنادار، و ايجاد يك سازمان رسانه‌اي كه هر رسانه در آن نه فقط يك ابزار ايجاد تنوع، بلكه يك كاراكتر است ضعيف و گاه ناتوان است. با اين همه (تكرار مي‌كنم) فضاسازي چنان قوي و حساب‌شده است كه تماشاگر هيچ‌لحظه‌اي از نمايش را با منّتِ «تحمل» پشت سر نمي‌گذارد. مي‌دانم برخي از اصطلاحات اين وجيزه گنگ است و در خود مطلب معنا نمي‌شود(مثل نشاندار، و تقابل كاگرداني فضاساز با كارگرداني نشانه‌گذار). اما اين مطلب هم يك يادداشت يا يك پست بيشتر نيست و به هيچ‌روي يك مقاله به حساب نمي‌آيد. الان هم ساعت دو و ربع شب است. پس بيشتر از اين حوصلۂ ور زدن في مقامات كوهستاني و غيره را ندارم. اميدوارم كه كارهاي بعديش را هم ببينم. و اميدوارم كه كارها و سبكهاي ديگري هم از آدمهاي ديگري ببينم كه به همين اندازۂ كوهستاني نمي‌شناسمشان. يك روز که فرصت و خودشیفتگی کافی و - برای مدتی- وافی پيدا كنم كمي دربارۂ ايدۂ اين تقابل در رويكردهاي كارگرداني جدي‌تر اظهار نظر می كنم و خودم را کماکان به فیض می رسانم. بسط اين نظريه مي‌تواند راهي ديگر براي تحليل كارگرداني فارغ از متن، يا براي تبيين نظريۂ اجرا فراهم آورد. شايد هم هيچ ...ي نباشد و به هيچ دردي نخورد(نمي‌دانم). خوب بخوابم!